27美麗如畫的偏遠鄰里

羅斯金在《建築的七盞燈》的《回憶》一章中專門討論如畫之美,將此類建築的特殊之美(相對於精心設計的古典形式)歸於其偶然性。因此形容某某東西「美麗如畫」,描述的是隨著時間推移而變美的建築風光,它的美是其創造者未曾料到的。對羅斯金來說,如畫之美來自建築物矗立數百年後才會浮現的細節,來自長春籐、四周環繞的青草綠葉,來自遠處的岩石,天上的雲和滔滔的海洋。因此新建築無所謂如畫之處,它要求你觀看它本身,惟有在歷史賦予它偶然之美,賜予我們意外的新看法,它才變得美麗如畫。

我所見的蘇萊曼清真寺的美,在其線條,在其圓頂底下的優雅空間,在外展的邊頂,在牆壁和空曠空間的比例,在支撐塔與小拱頂的對比,在它的白,在圓頂的純鉛——無一稱得上美麗如畫。即使在建造四百年後觀看蘇萊曼,也是一座仍然完整矗立的清真寺,就和當初一樣,供人觀賞。沒有一座古跡名勝雄踞伊斯坦布爾的天際線,其磅礡的氣勢不僅歸功於蘇萊曼,也歸功於聖索菲亞教堂、倍亞濟和塞裡姆以及市中心各大清真寺,再加上蘇丹的妻兒興建的小清真寺以及其他古老雄偉的建築,這些建築依然反映建築師有意表現的審美理想。只有當我們從街頭縫隙或無花果樹夾道的巷弄中瞥見這些建築,或看見海洋的亮光投射在建築物牆上,我們方能說是欣賞如畫之美。

然而在伊斯坦布爾的貧民區,美完全歸屬於坍塌的城牆,從魯梅利堡壘和安那多魯堡壘的高塔和牆垣長出來的野草、常春籐和樹。破敗的噴泉,搖搖欲墜的老宅邸,廢棄的百年煤氣廠,清真寺剝落的古牆,相互纏繞的長春籐和梧桐樹遮住木造房屋染黑的舊牆,這些都是偶然性的美。但小時候來到這些後街,這些畫面不勝枚舉,因此一段時間過後,很難將這些賦予伊斯坦布爾靈魂、今已消逝的淒迷廢墟看做某種意外。但若想在廢墟中「發現」城市的靈魂,將這些廢墟看做城市「精髓」的表現,你就得踏上佈滿歷史偶然性的迷宮長徑。

若想體驗伊斯坦布爾的後街,若想欣賞使廢墟具有偶然之美的長春籐和樹木,首先你在它們面前,必須成為「陌生人」。一堵塌牆,一棟敗壞、廢棄、今已無人照管的木造樓閣,一方噴頭不再噴水的噴泉,一座八十年來未再製造任何產品的工廠,一棟崩塌的建築,民族主義政府打壓少數民族時,被希臘人、亞美尼亞人和猶太人遺棄的一排房子,倒向一邊而不成比例的一棟房子,互相依偎的兩棟房子,就像漫畫家喜歡描繪的那樣,綿延不絕的圓頂和屋頂,窗框扭曲的一排房屋,所有的這些,在居住其中的人看來並不美,他們談的是貧困、無助、絕望的疏忽。欣賞貧困潦倒和歷史衰退的偶然之美,在廢墟中觀看如畫之景的人,往往是我們這些外來者。(這跟北歐人喜歡畫羅馬人本身忽略的羅馬廢墟十分相像)因此當雅哈亞和坦皮納把「純正而偏遠的伊斯坦布爾」後街看做人們仍信奉古老傳統的地方,當他們努力以詩情描繪這些地區的美,憂心他們的「純正」文化可能隨西化而消失——當他們想像這些地區點綴著古老行業的道德規範,我們辛勤可敬的「祖祖輩輩」傳下來的精神素質——雅哈亞本身卻是住在佩拉,一個曾被他描述為「從未聽過宣禮聲的地區」,坦皮納則住在更舒適的貝尤魯,一個時而被他冷嘲熱諷的區域。讓我們回想本雅明的話,他說從城外來的人對異國情調與如畫之景最感興趣。這兩位民族主義作家在他們本身是外來者的地區才看得見城市的「美」。這讓人想起關於日本著名小說家谷崎潤一郎的一則故事,在對日本傳統房屋予以誇讚,並以鍾情的語調詳細描述其建築構造之後,他跟妻子說他決不住這種房子,因為缺少西方的舒適設施。

伊斯坦布爾最偉大的美德,在其居民有本事通過西方和東方的眼睛來看城市。伊斯坦布爾新聞出版界最先出現的地方史敘述都誇大其實,此手法深受伯頓和奈瓦爾的喜愛,即法國人所謂的「奇聞異事」。科丘在透過「奇聞軼事」表達城市歷史方面肯定超越其他人,這使讀者覺得自己在閱讀遙遠而陌生的文明。甚至在我小時候,伊斯坦布爾最蕭條的時候,城裡的居民有半數時間也覺得自己像外來者。依據看待方式而定,他們不是覺得太東方就是太西方,所造成的不安使他們擔心無所歸屬。

雅哈亞和坦皮納雖住在城市的另一頭(西化的佩拉),卻從城市的另一區(貧民區)擷取優美、民族主義、憂傷、如畫的景色,給後世塑造一個「古伊斯坦布爾」的形象。這個夢幻地區首先出現在1930與1940年代的保守派報章雜誌,附有模仿西方風景書家的粗略畫作。除了這些匿名畫面——原畫者是誰、坐落於何處、描繪哪個時代,從不清楚,多數報刊讀者也不曉得這些畫傳達西方的觀點——此外還附有貧民區的當地畫家所繪的黑白素描和後街的線條畫。我尤其喜歡裡薩(Hoca Ali Riza)的線條畫,在這類作品當中最純粹、最不具異國風情,事實上它們頗受歡迎。

19世紀末20世紀初來到伊斯坦布爾的遊客,讚賞氣勢磅礡的天際線以及投撒於大海與清真寺的光影,而裡薩卻描繪中途捨棄西化與現代化的後街。此一觀點繼續出現在古勒的攝影作品中。古勒在攝影中展現堅持傳統生活的伊斯坦布爾,新舊並蓄而創作出謙卑的音樂,訴說著沒落與貧困,居民臉上的憂傷相當於城市的風光。特別是1950和1960年代,皇城最後的輝煌遺跡——銀行、客棧以及奧斯曼西化者的政府大樓——在他周圍倒下,於是他將富於詩意的廢墟拍攝下來。在《消逝的伊斯坦布爾》(Kayp stanbul)攝影集中,有我兒時所知的貝尤魯——電車,卵石大街,商店招牌,疲倦、憔悴、黑白的「呼愁」。他也擅加利用如畫街區的各個元素。

「人人雖窮卻品格高尚、清楚自我定位」的黑白、落魄、偏遠街區,其形象在齋月期間尤為常見,當時報上的「歷史」和「伊斯坦布爾」專欄刊載每過一年似乎都更加粗略的舊版畫和線條畫。這門輔助藝術的大師非科丘莫屬,他給他的《伊斯坦布爾百科全書》和他受人歡迎的歷史專欄配圖,採用的不是畫者不明的版畫,而是這些版畫的粗略素描(這是為方便起見:把一兩句挑出的格言警句放在細緻的版畫當中,既昂貴且技術上較為困難)。許多版畫本身是模仿西方畫家的水彩作品,可是當通俗畫家依據這些模仿他人的黑白版畫畫自己的插畫時(無一例外地都是以土色粗紙印刷),圖的下方始終看不到原畫者或甚至「原件」畫家的名字,僅註明「取自某幅版畫」。在「古伊斯坦布爾」的遐想中,貧窮因傳統身份的維護而受人敬重,因而愈發吸引半西化、帶有民族主義狂熱、閱讀報紙的中產階級,他們對都市生活的殘酷現實毫無興趣。「古伊斯坦布爾」的夢想界定了伊斯坦布爾的貧民區,以及天際線除外的每一區域,一種文學於焉興起,以填補其細節。

欲強調這些貧困卻逐漸西化地區的土耳其或穆斯林特徵,保守派作家創造了一個奧斯曼天堂,沒有人質疑帕夏的權力或合法性,親朋好友通過種種儀式與傳統價值(這些自然是謙卑、服從和安分守己)肯定彼此的聯繫。奧斯曼文化中可能對西化中產階級造成情感傷害的領域——如後宮、一夫多妻、帕夏有打人的權力,以及妃嬪——都在艾維狄(Samiha Ayverdi)之類的右派作家筆下順服軟化,他們筆下的帕夏及其兒女比實際情況更為現代。泰寒(Ahmet Kutsi Tecer)受人喜愛的劇作《街角》背景設在郊區(以儒斯特姆帕沙為模型)某貧民區的咖啡廳。就像在卡拉格茲皮影戲中,全城的大人物都同聚一堂取悅我們,分散我們對城市殘酷現實的注意力,展開雙臂歡迎我們。這與住過席巴裡(Cibali)後街的小說家奧爾罕·凱末爾(Orhan Kemal)迥然不同(他的妻子在此地的煙草工廠工作),他將同樣的這些後街描述為謀生競爭激烈、即使朋友也可能打起來的地方。對我來說,貧民區的美夢體現於每天傍晚的廣播劇「烏古路吉家」,他們的小小冒險讓我十分享受。這戶人家跟我家一樣人口眾多、擁擠而現代(雖然有別於我家,這是個快樂的大家庭),居然在光景慘淡之際找到讓黑人保姆容身之地。

儘管根植於如畫、憂傷的廢墟,關於「古伊斯坦布爾」的敘述卻不願去探究底下潛藏的黑暗邪惡。特別是,此種民族主義文學提供的是一種天真的傳統觀點,適合親子共享。因此,突格庫(Kemalettin Tugcu)書中——我十歲時很喜歡他寫的故事——貧窮、黃金之心的孤兒所傳達的訊息是,即使生活在最窮困的貧民區,有一天也能憑著努力和美德找到幸福(別忘了,他居住的地區被認為是高尚民族主義與道德價值的源頭),然而他卻是在1970年代傳播此一訊息,當時我們身邊的城市正一天比一天窮。

羅斯金表明,如畫之景由於是偶然發生,因此無法保存。畢竟,景色的美麗之處不在於建築師的意圖,而在於其廢墟。這說明許多伊斯坦布爾人不願見舊木頭別墅修復的原因:當變黑、腐朽的木頭消失在鮮艷的油漆底下,使這些房子看起來跟18世紀城市的極盛時期一樣新,他們便與過去斷絕了美好而退化的關係。因為過去一百年來,伊斯坦布爾人心目中的城市形象是個貧寒、不幸、陷入絕境的孩子。我十五歲作畫時,尤其畫後街的時候,為我們的憂傷將把我們帶往何處感到憂心。

《伊斯坦布爾,一座城市的記憶》