國語的文學，文學的國語
在本卷錄音裡我想把所謂「文學革命」總結一下。
上面我曾說過，我本是個保守分子。只是因為一連串幾項小意外事件的發生，才逐漸促使我瞭解中國文學史的要義和真諦，也使我逐漸認識到只有用白話所寫的文學才是最好的文學和活文學。〔這項認識〕終於促使我在過去數十年一直站在開明的立場，甚至是激進的立場。我最初和住在美國大學宿舍裡的中國同學們討論時，站的便是這個立場。後來回國我撰文、寫信和向社會公開發表〔有關文學問題的講演著述〕，站的還是這個立場。我的主要的論點便是死文字不能產生活文學。我認為文言文在那時已不只是半死，事實已全死了；雖然文言文之中，尚有許多現時還在用的活字。文言文的文法，也是個死文字的文法。
這一件是非，也便是1917年前半年的中心議題。但是我自己卻一直等到我在哥倫比亞大學考過博士學位的最後口試之後，才於7月回到國內。一回國我便發現文學革命的整個命題，已在廣大的讀者圈中明確地和盤托出。那時的讀者圈不太大，但是讀者們思想明白而頗富智慧。
當我在北京大學出任教授的時候，北大校長是那位了不起的蔡元培先生。蔡校長是位翰林出身的宿儒，但是他在德國也學過一段時期的哲學，所以也是位受過新時代訓練的學者，是位極能接受新意見新思想的現代人物。他是一位偉大的領袖，對文學革命發生興趣，並以他本人的聲望來加以維護。
在北大我也被介紹認識了當時教育部主辦的「國語統一籌備會」裡的一批文學改革家。這些改革家都是一些有訓練的傳統學者，缺少現代語文的訓練。但是他們都有志於語文改革，對「語文一致」的問題，皆有興趣。「語文一致」的意思就是把口語和文學，合二為一。這〔在當時〕是根本不可能的。很顯而易見的解決方法就只有根本放棄那個死文字，而專用活的白話和語體。
我受聘為該會會員之一，並經常和他們商討這些問題。這時我就注意到他們都為一個問題所苦惱，這苦惱便是中國缺少一個標準白話。他們希望能有個在學校教學和文學寫作都可適用的標準白話——他們叫它作「標準國語」。我當時就很嚴肅地向這些老學者們進言，我認為要有「標準國語」，必須先有用這種語言所寫的第一流文學。所謂字典標準是不可能存在的。沒有人會先去查國語字典，然後才動筆去寫作——去寫故事、小說、催眠曲或情歌。標準原是一些不朽的小說所訂立的，現在和將來也還要這些偉大作品來加以肯定。
就拿現代的標準英語來說罷。近如1611年才刊行的詹姆士王朝的英譯《聖經》，和伊麗莎白女王時代以及莎士比亞時代所產生的戲曲，才是真正促成英語標準化的原動力。它們的標準都不是從字典裡找出的。我覺得我必須告訴這些〔尋找標準國語的〕人們一項最簡單的事實：我們不可能先有「標準」，然後才有「國語」；相反的是先有「國語（白話）文學」，其後才會產生「標準國語」的。
所以，在1918年的春季我就寫了一篇長文《建設的文學革命論》來討論文學革命的問題。文章主題之外我又加了兩條副題，「國語的文學，文學的國語」。也就是說文學是用國語寫的，國語是寫文學的語言。本文的全篇大意是闡明不要等到用文法和字典先把「標準國語」訂好〔然後才來寫國語文學〕，應該就以國語直接寫文學。等到我們有了國語的文學，我們自然就有了文學的國語了。
此文發表後的兩三年之內，許多人也已看出其中的道理來。青年人也不再以沒有「標準國語」而發愁了。他們就用群眾的語言去做詩作文。我也以我自己的體驗告訴他們，許多偉大而暢銷數百年的小說如《水滸傳》、《三國演義》、《西遊記》、《紅樓夢》、《儒林外史》等巨著，早已把白話文的形式標準化了。它們已為國語訂下了標準，當了國語教師，未要政府破費一文去建立學校和訓練師資。我告訴他們說我本人就是從皖南的一個方言區域裡出來的。我家鄉的方言便是中國最難懂的方言之一，但是我只是學了一兩千漢字，就能欣賞《水滸傳》等等的中國傳統小說名著了。當我十來歲去上海讀書時，我雖然還不會說「官話」（白話），我已經毫無困難地寫起白話文了。
所以我後來告訴青年朋友們，說他們早已掌握了國語。這國語就簡單到不用教就可學會的程度。它的文法結構甚為簡單。我們已經從這些小說裡不知不覺地學會了一種語言，一種有效的〔文學〕工具。我們只要有勇氣，我們就可以使用它了。後來，事實證明我這句話是正確的。
1919年五四運動之後，全國青年皆活躍起來了。不只是大學生，縱是中學生也居然要辦些小型報刊來發表意見。只要他們在任何地方找到一架活字印刷機，他們都要利用它來出版小報。找不到印刷機，他們就用油印。在1919年至1920兩年之間，全國大小學生刊物總共約有四百多種。全是用白話文寫的。雖然這在1919年所發生的學生運動，是對中國文藝復興運動的一種干擾——它把一個文化運動轉變成為一項政冶運動——但是對傳播白話文來說，五四運動倒是功不可沒的。它把白話文派了實際的用場。在全國之內，被用來寫作和出版。這些青年人的行為也證明了我的理論——我們從閱讀欣賞名著小說，而獲得了一種〔新的應用〕文字。
在短短的數年之內，那些長短篇小說，已經被〔廣大讀者群〕正式接受了。當我在1916年開始策動這項運動時，我想總得有二十五年至三十年的長期鬥爭〔才會有相當結果〕；它成熟得如此之快，倒是我意料之外的。我們只用了短短的四年時間，要在學校內以白話代替文言，幾乎已完全成功了，在1920年，北京政府教育部便正式通令全國，於是年秋季始業，所有國民小學中第一二年級的教材，必須完全用白話文。
政府並且規定，小學一二年級原用的〔文言文〕老教材，從今以後要一律廢除。小學三年級的老教材限用到1921年。四年級老教材，則限至1922年〔過此也都一律廢除〕。所以在1922年以後，所有的小學教材都要以國語（白話）為準了。
因此在我們的鬥爭中，至少獲得了部分的勝利。其中重要的部分就是以白話文為教育的工具。在此之前，縱使是小學教材，所用的也是已死的古文。這些死文字卻必須要以各地人民所習用的活的方言來把它譯成語體。所以在這個革命運動中，有關教育的一方面，卻於1920年，在那個守舊政府教育部明令〔支持〕之下得到了勝利[1]！
1916年以後我們就試用活的文字來作一切文學的媒介；首先我們便嘗試用白話文來做詩，一種中國詩界的新試驗。1917年以後青年作家們，也就群起試做了。白話文很容易就被一般群眾和青年作家們所接受。從1918年起，《新青年》雜誌也全部以白話文編寫。當然其中還偶爾有幾篇簡潔的古文，但是大體上所有的文章都是以白話為主了。特別是在1918年1月之後，所有的文學創作用的都是白話。因此從文學方面來說，白話文學在1916年和1917年間也就開始生產了。
當然文學方面的進度是相當緩慢的，不像教育方面，有一紙政府命令便可立見功效。
在過去四十年中，中國全國以白話文所寫的活文學的生產量也是相當可觀的。當然我也應該指出，新文學各部門的發展並不平均。例如短篇小說就比長篇更成功，當然長篇小說也是有相當成就的。但是多數青年作家都是靠寫作為生，他們實在寫不起長篇，因為長篇太耗費時間和精力。戲劇的成果也較差，因為當時的觀眾仍然貪戀以歌舞為主的舊劇。不過從總的方面來說，散文、小品、中篇敘事文、故事、小說、戲劇和新詩，各方面都有發展。四十年來的新詩更是大有成就。
今日回頭看去，近代中國文學革命之所以比較容易成功，實在也有許多歷史的因素。
第一，我必須指出，那時的反對派實在太差了。在1918年和1919年間，這一反對派的主要領導人便是那位著名的翻譯大師林紓（琴南）。林氏本人不懂一句西文，但是他竟能以文言翻譯了二百多種西洋小說〔實數為一百八十種，二百八十一卷〕。他說：「吾固知古文之不當廢，然吾不知其所以然。」對這樣一個不堪一擊的反對派，我們的聲勢便益發強大了。那時甚至有人要想用暴力或迫害〔來阻止新文學的流行〕，但是也無濟於事。
第二，用歷史法則來提出文學革命這一命題，其潛力可能比我們所想像的更大。把一部中國文學史用一種新觀念來加以解釋，似乎是更具說服力。這種歷史成分重於革命成分的解釋對讀者和一般知識分子都比較更能接受，也更有說服的效力。
第三，我應該說，文學革命成功最重要的因素，便是那些傳統小說名著如《水滸傳》（這部小說有賽珍珠的英譯本）、《西遊記》、《三國演義》，以及後來的諷刺18世紀中國士子的小說《儒林外史》等名著已為它打下了堅固的基礎。我在前面已經說過，這些小說名著都是教授白話文的老師，都是使白話文標準化的促成者。這一基礎已經有好幾百年的歷史，這些小說也已給它們的讀者鍛煉出一種文學工具。只要一旦障礙掃除，一有需要，也就一索即得了。
最後，也是第四個因素，便是這個中國的活文字本身的優點，足以促使運動成功，因為中國的語體文本身便是一種偉大而文法簡捷的語文。這個語文居然簡捷到使學者覺得到不需要文法的程度。
白話文是有文法的，但是這文法卻簡單、有理智而合乎邏輯，根本不受一般文法上轉彎抹角的限制，也沒有普通文法上的不規則形式。這種語言可以無師自通，學習白話文就根本不需要什麼進學校拜老師的。所以白話文本身的簡捷和易於教授，便是第四個因素，也是最重要的因素。
但是上述這些成就，對我這位原始運動策劃人來說，我還是感覺到不滿意。由於多種原因——尤其是政治方面的原因——使白話文在四十年來就始終沒有能成為完全的教育工具和文學工具。原因之一便是執政者的保守主義和〔在文化改革上的〕反動性質。它雖然執政數十年，但是它對推動這一〔普及〕活語言和活文學的運動，實際上就未做過任何的輔導工作。
不過事實上這也是一件很容易理解的事，因為世界上所有的民族主義運動（nationalist movement）都是保守的，通常且是反動的。他們經常覺得愧對祖宗；認為凡是對祖宗好的，對他們自己也就夠好了。這便是所有民族主義運動的心理狀態。就拿這樁語文改良或文字革命來說罷，中國的執政者，對促使白話文為教育和文學工具的這項運動的停滯和阻擾，是無可推卸其責任的。
還有一個同樣重要的原因，那便是文人學者和教育家們不理解死文言和活白話不能在同一本教科書之內並存的。一反我多年來把文言從白話中濾掉的主張，那種文白夾雜——那種文人學者和教育家不知道文言白話根本不能並存的事實——在學校中使用的情形，把下一輩青年的頭腦弄糊塗了。這一項混亂現象，實是保守成性的教育家們，想把文言文在學校課程中過早恢復的結果。
這一〔推行白話文〕運動的失敗，當然可能還有其他的原因。但是眼看四十年過去了，這運動至今還沒有達成我當年的理想，我寧願只提這兩項最重要的原因[2]。
文學革命的數種特徵
現在我想把上面討論過的文學革命這一節再加兩個腳注。第一，我想對有關以中國文字為整個語文〔改革〕運動和文學改良運動的基礎〔這一命題〕略加補充。我要指出現代歐洲各國的國語（national language）和各國的文學發展史上，彼此之間有幾種基本上相同的因素。其中之一便是有關國語〔標準〕的選擇。一個國家怎樣去選擇一個國語呢？這是第一個重要因素。大凡一種方言被選擇為一國的國語，這一方言一定要具備三種條件：第一，這一方言是該國最普遍使用的方言。以意大利為例，意大利語原為意國托斯卡納（Tuscany）地方的方言。在那個時候意大利還未統一，但是托斯卡納的方言卻是最普遍的方言，所以它具備了當選的條件。
法國的情形也是一樣的。在法國有兩種方言都有當選為法國國語的資格，那便是巴黎的方言和普羅旺斯（Provence）方言。但是巴黎因為是國都所在，又是大商業中心，結果巴黎方言當選了。
英國還是如此。英語原為英格蘭島中部Midland的方言。這一方言為倫敦市和牛津、劍橋兩大學所使用。使用的人最多，也是最普遍的方言。
所以要一個方言能升格變成各國的國語的第一個條件，便是它必須是各該國最流行的語言。在中國，後來被尊為「國語」的「白話」，原是「官話」。它是中國最普遍使用的方言。中國〔本部〕大致有百分之九十的土地上，和百分之七十五以上的人口，說的都是「白話」。自北京至南京，東北自哈爾濱，西南至昆明，說的也都是官話。我們如從哈爾濱向西南畫條直線，直達滇緬公路的起點昆明，這條線大致有四千英里〔約七千公里〕。在這一條線上沒有哪一處的居民會覺得他們有另說一種方言之必要，因為每個人都會覺得他所說的話是最普通的話，是全國通行的。〔普通話甚或是國語呢！〕[3]
方言升格為國語的第二個條件，是最好這個方言之中曾經產生過一些文學。〔意大利文藝復興時期的大文豪〕但丁（DanteAlighieri，1265——1321）曾寫過一篇論文為方言辯護。他說在意大利，托斯卡納的方言不但使用的人最多，它還產生過許多詩歌。他指出在他之前便有許多用該方言寫作的小說家和詩人。
在法國，巴黎方言中也產生過許多詩人，包括鼎鼎大名的詩人維庸（Francois Villon，1431——？）。普羅旺斯方言中也產生過許多優美的歌曲和抒情詩。所以這兩種法國方言都產生過豐富的文學作品。只是巴黎畢竟是國都所在，它所特有的政治影響終使巴黎方言勝過和它一樣優美的普羅旺斯方言而當選為法國國語。
英格蘭的中土方言也是一樣的。英國文豪喬叟（GeoffreyChaucer，1340？——1400）即以此方言寫其名著《坎特伯雷進香記》（The Canterbury Tales）。英國早期的《聖經》譯本，用的便是這個方言。1611年出版的詹姆士王朝的英譯《聖經》，也是用這個方言譯出的。直至今日，英譯本《聖經》還是以此譯本最為重要。
中國國語的發展與上述情形也有很多相同之處。
中國的「官話」包括北京方言、華北方言、長江中上流域的方言。純「北京話」曾產生過像《紅樓夢》和《兒女英雄傳》等小說名著。「普通話」也曾產生過許多小說，最早的像《西遊記》和《儒林外史》。這許多大部頭的官話小說，使中國的「官話」具備了足夠的資格作為中國的「國語」。
第三個因素便是一個方言之內的文人學士，對該方言的文學價值的有意識的肯定。在歐洲各國的國語發展史中，這項有意識的肯定，通常都是不可少的。但丁不但用托斯卡納的方言來寫其名著《神曲》（La Divina Commedia），他甚至寫了一篇《為方言辯護》的論文。在這篇文章裡，他申述他為什麼不用拉丁文而偏要以托斯卡納方言來寫他的《神曲》。
所以在中國可能就是缺少了這種文人學士們有意識的認可——他們認為官話沒有文學上的價值——而把官話（白話）鄙視了一千多年。可是只經過為時不過數年的提倡，這個久經鄙視的「俗話」，便一躍而升格成為「國語」了[4]。
我想這第一個腳注中提到的條件，加上「有意的提倡」，便替我們解釋了，何以四十年來的「文學革命」便為此輕輕悄悄地成功了的道理之所在。
我的第二個腳注便是所謂「中國文學革命」的整個過程，也就證明了我所經常提到的「實證思維」的理論。這個「革命」實是當年居住在美國康乃爾、哈佛、哥倫比亞的學生宿舍之內的、幾位愛好文學的朋友們一起討論而策動起來的。他們面對了幾項實際問題。這些問題使他們感到困難、疑慮和彷徨。這些困擾使他們之間發生了激烈的辯論，雖然這些辯論也只是一些朋友們之間的彼此問難而已。
這些問題原是由討論「詩之文字」這個命題所引起的，進而擴大到中國文學媒介和工具的爭辯——有關活文學的爭辯。我們提出了幾項假設。有幾位同學偏重〔文學的〕內容。其他的人——如我自己——則著重文學的工具和媒介。最後歸結到提倡白話文的問題，也就是以大眾語言（白話）為文學媒介的問題。
這裡有幾項未能解決的問題：這個活文字（白話）能不能用在一切文學形式之上呢？在白話已被證明為撰寫「俗」小說的有效工具之後，它能不能用來做詩呢？我的一些朋友們認為不可以，而我則認為是可以的。所以我們爭辯到最後階段，就非拿事實來證明不可了。
「詩」那時已經成白話文唯一有待克服的堡壘了。但是我們要怎樣來證明白話可以或不可以做詩的這個〔有正反兩面〕的假設呢？我主張我們要有意識地用白話來做詩。換言之也就是說，我們要有意識地來證實一個足以解決難題的假設。
我舉出上述層次分明的故事，便是說明，這裡有一個〔人類思想發展的〕具體例證。那就是從一種疑難和困惑開始，從而引起有意識有步驟的持續思考，再通過一假設階段，最後由實驗中選擇個假設來加以證明。
所以我第二個腳注便是，這整個的文學革命運動——至少是在這一運動的初期——用實驗主義的話來說，事實上便是一個有系統有結果的思想程序，也就是個怎樣運用思想去解決問題的問題。
中國文藝復興的四重意義
事實上語言文字的改革，只有一個〔我們〕曾一再提過的更大的文化運動之中，較早的、較重要的和比較更成功的一環而已，這個更廣大的文化運動有時被稱為「新文化運動」，意思是說中國古老的文化已經腐朽了，它必須要重新生長過。這一運動有時也叫作「新思想運動」，那是著重於當代西洋新思想、新觀念和新潮流的介紹——無政府主義者便介紹西洋的無政府主義（Anarchism）；社會主義者則介紹歐洲的社會主義思潮；德國留學的哲學家們則介紹康德、黑格爾、費希特（JohannGottlieb Fichte，1762——1814）等一流的德國思想家。英國留學的則試圖介紹洛克、休謨、貝克萊（George Berkeley，1685——1753）。更摩登的美國留學生則介紹詹姆士（William James，1842——1910）和杜威等人。
我本人則比較歡喜用「中國文藝復興」這一名詞。那時在北大上學的一些很成熟的學生，其中包括很多後來文化界知識界的領袖們如傅斯年、汪敬熙、顧頡剛、羅家倫等人，他們在幾位北大教授的影響之下，組織了一個社團，發行了一份叫作《新潮》的學生雜誌。這雜誌的英文刊名便叫「Renaissance」（「文藝復興」）。