結婚三年後，我開始了我的「新生活」，一頭扎進罪惡之中，沒有任何嚴肅的作品問世。但是我的命運宛如一個奇特的儀式，總是能化不潔為神聖。從雙重生活中，我能看到藝術之可能。和長著兩張臉兩面看的傑納斯[173]一樣：我能看到更完整的世界。如果說我中了罪惡的邪魔，中邪之時我也感染了一種狂熱，這狂熱讓我第一次能夠直抒胸臆。
我的第一部作品主要帶有批評性質。我在對話中概括了我的哲學，而這些對話直接脫胎於我和羅伯特·羅斯在泰特街的談話：這些對話是在談笑間產生的，它們裡面有一種穿透了所有神秘的快樂。我把自我主義化成了一門哲學，在和盧梭一樣的藝術自我意識中，是一種「否認其是，解釋其非」。
在悖論的掩飾下，我把我所處時代的幻象暴露出來了，闡述了一種更宏大、更清醒的現實。我當時所寫的一切我都不相信，但這是完美的表達所應付出的代價—它不屬於我們自己，而屬於全世界。
在我的早期作品中，從對下毒者托馬斯·韋恩萊特的隱晦描述到《社會主義制度下人的靈魂》中相對明快直接的風格，我都想表達一個具有內在完整性的哲學，因為如能這樣，我自己也就完整了：我開創了一種新的風格，它既能完全表達出我的態度，又能用華美的詞句裝點我的經歷。沒錯，當時我過的生活嚴重摧殘著我的健康和神經，但行筆之處，我卻記錄著藝術家式怠惰和享樂的魅力。我的夢是煉金者之夢：把疲憊的心靈煉成永不疲憊的精神。19世紀是一個充滿肉慾的、骯髒的時代，但我想把感官的感覺神聖化，使其在層次上超越於商業階層所夢想達到的境界。我想我可以毫無羞恥、毫無迷失感地融入到情慾世界，但又能帶著新鮮的觀察跳脫出來—就如同我想像自己能夠進入窮人之家，然後能帶著充分認知了貧困本質的哲學回來。這種做法激怒了我的同時代人。他們不希望在任何情形下看到自己的罪惡—哪怕這情形對罪惡進行了美化，使之成為一種新的、以對美的本能追求為主體特徵的精神要素。
但是哲學總是沒有人自身有趣，我相信，我所有的作品，包括關於美和永恆之物的作品之中，我都想向世人展示我是一個明顯有著新鮮感覺的人。在《W.H.先生的肖像》這部不同尋常的作品中，我揭示了莎士比亞十四行詩中頻頻出現的那位年輕人的身份，從中描述了完美的男性之美—一種男性和女性都留下了印跡的美。此書是敬獻給希臘式愛情的，是我把學問用於藝術的出色典範。至於事實是否準確我並不在乎：我已經發現到了一個真理，它超越了傳記和歷史，不僅僅和莎士比亞有關，更表現了所有創造性藝術的本質。儘管我為作品中所說的這個男演員生造了一個名字威利·休斯—在他的殿堂前莎士比亞奉獻出了如此美妙的祭品，但是如果威利·休斯並不存在，我會非常吃驚：我一直等著牛津的學者來發現這一點。本性總是後於藝術。
但那本書只是供消遣之用。我真正有影響的第一部作品是《道林·格雷的畫像》。它雖不是開山之作，但也僅次於最出色的作品，是個醜聞。它只能是這樣：我想及時警醒同時代人，同時我也想創造出挑戰傳統英語小說。它本可以用法語寫，因為我覺得它的魅力正在於它沒有什麼特別的意義，也沒有任何流行的道德訓誡內涵。它是一本奇怪的書，充滿了創作時的活潑心情和奇怪的樂趣。我一氣呵成把它寫完，並無嚴肅的創作準備過程，所以書中貫穿著我完整的個性：但我並不知道這完整個性究竟體現在具體的什麼地方。所有人物身上都有我的影子，儘管我並不能確切地知道是什麼力量推動著他們的發展。在寫作之中，我完全意識到有必要讓本書以悲劇作結：只有看著這個世界在羞愧和疲憊中崩潰，我才能展現出這個世界的面目。
一開始，我對《道林·格雷的畫像》一書激起的敵對情緒感到吃驚，而我只是在這些早期作品完成後才意識到我做了些什麼：我已經迎面痛擊了傳統社會。我嘲笑了這個社會在藝術上的虛偽矯飾，嘲笑了它的社會道德；我展現了窮苦人的陋室和惡人的宅院，我還暴露傳統家庭中充斥的虛偽和自負。我把自己的失敗追溯到此書問世之時—此刻監獄之門業已為我洞開，正等著我的到來。
但值得諷刺的是，我自己伸出手讓人家去綁縛。藝術家不是專家：他的作品和哲學乃至新聞作品的差別正在於作品中滲入了他的個性，個性決定了他的作品。儘管我展現了世人的罪，我也暴露了自己暗藏的罪；作品中的虛榮和虛偽是我的，正如罪惡是我的，而且放縱的狂喜也是我的。
當然，我的妻子對此一無所知，所以在她讀我的作品時，我無法在她身邊；她並不發一言，這並不能視作她對作品的忠誠和羨慕，只能說明她感到困惑—我能看得出來。只有在看到我描寫的婚姻時，才能明顯看到她的受傷。她說讀到我描寫婚姻的有些篇章時她曾經哭過—這和完美婚姻所需的「欺騙生活」有關—但我一味沉迷於我自己的才華，並不能理解她這話是什麼意思。她更喜歡我的《石榴之家》中的作品，有時候還用摘選的方式讀給孩子們聽。我相信她甚至從這些故事中找到了寓意：我只看到世界的可怖和無常，而她發現了愛和美。這正是她的風格。
但是，這些故事在很大程度上並未得到公眾的關注。現在我的名字多和那些聲名狼藉的作品聯繫在一起，人們只想從中取樂或者獵奇。我也很迎合他們：完成第一部喜劇《溫德米爾夫人的扇子》之後，我開始動筆寫《莎樂美》。儘管二者風格迥異—《莎樂美》還是以法語創作的，因為我筆下嚴肅的人物都用法語思考—這些作品在感覺上卻並沒有這麼大差別。我總是希望有讀者能夠用同樣感覺來看這些作品—都是鍍金的作品，其中人物雖無古典戲劇所用的面具，但都通過完美的句子來遮掩自己。僅此而已。
只有在我的戲劇中，我才能同時看到生活的可怕和可笑，看到耀眼的成功和古怪的感情。在《溫德米爾夫人的扇子》一劇中，人們為我的機智而喝彩，而在《莎樂美》中，我所營造的主導氛圍是神秘和恐懼。我希望我的完整個性都能揭示出來，讓世人為我的不成熟和陰暗的一面喝彩，正如他們為我的智慧和幽默喝彩一樣。我相信，如若《莎樂美》不遭到宮務大臣的禁止，如果它能在倫敦劇場上演，我後來的生活將會完全改寫。我會把我的完整面目展現在世人面前，這樣我就不會繼續過著罪孽與羞恥的雙重生活。但是，要是我僅以機智的喜劇作者見聞於世，我便感到不完整，需要在其他地方尋求發洩。
就喜劇作品而言，我現在能從中看到，罪的意識在力爭表露出來—這種罪和菲德烈[174]一樣可悲，和福斯塔夫[175]一樣可笑。我把它表現為情節劇形式，當然使之成為更嚴肅一點的情節劇。我把它當成了一種藝術手法，但我忘了，作為一個藝術家，我並不能從中掙脫。在《一個無足輕重的女人》中，我在把玩一個既令人入迷但又讓人害怕的主題：即一個年輕人和年長者之間的關係。劇中的年輕人對年長者的典雅大方艷羨不已，而年長者則對年輕人的美貌心馳神往。你可以說，我在本質上正面臨著同樣的處境。
但《一個理想的丈夫》是一部和我本人可怕的生活戲劇最相像的作品—丈夫害怕的是醜聞。有一封來信把他揭穿了：確實有一封信送到我家了，寫信的是最低賤的敲詐者。但在作品中，我明確地沒有向威脅屈服。我深知劇中敘述的真實，所以能飽蘸激情地寫出那些譴責和驕傲的場景。當然，在最後場景中，所有問題都迎刃而解，正如我對現實生活的期望那樣。我相信能把生活本身這樣戲劇化，若能如此，我也算得上是一個偉大劇作家了。
在我的最後一部喜劇《認真的重要性》之中，我對生活進行冷嘲熱諷，雖然寫作之時恰逢生活向我展示它最可怕的一面：敲詐者對我頻頻騷擾，不亞於那瘋瘋癲癲、啞劇一般的昆斯伯裡的舞蹈。我是在經歷巨大精神痛苦的時候寫作本劇的，這時候我已經知道災難和羞辱很快就要降臨到我頭上。但我現在覺得，毀滅的威脅是通過傷害手段來讓我體味生活，這正是藝術生活的奇怪魔力。我總以為創造性作品只能出自快樂，但快樂的詞句也可能出自害怕和痛苦。在林伯格的編年史中，有一個故事說到了14世紀德國年輕男女常唱的可愛的晨歌。該史書告訴我們，這些晨歌的作者是一個患有麻風病的離群索居的職員。他每次走在街上，都發出很大響聲，讓人們注意到他來了。人們知道他創作了這些歌曲，但他們都對他避之唯恐不及。我的親身經歷難道不是證明了這個故事的真實性嗎？
所以我自始至終在玩弄生活，儘管我知道生活也在玩弄我。我和我的生活完全互相瞭解。生活和想像的和諧只有在喜劇中才能充分體現。我創作了一些優秀而輕鬆的作品，它們和梅特林克一樣充滿美感，和謝裡丹一樣充滿機智。但與此同時，我也給自己造了一副枷鎖，一副永遠將我束縛的枷鎖。人們會說，看啊，這就是無情而荒謬的戲劇帶來的下場，它把你帶入監獄。