我們懷著勝利的喜悅回到了英國。馬克斯整個夏天忙於寫這次考古情況的總結。我們在大英博物館舉辦了一次考古展覽。馬克斯關於阿爾帕契亞的書在當年或者第二年出版了。該書不能再拖延了，馬克斯曾說，考古工作者們的著作往往出版得太遲，而成果本應盡快地公佈於眾。
第二次世界大戰期間，我在倫敦寫了一本敘述我們在敘利亞生活的書，定名為《在遙遠的敘利亞》，後來我每每讀起這本書就很興奮地回憶起在敘利亞的日子。
一九三零到一九三八年那幾年特別令人心滿意足，因為沒有來自外界的陰影威脅。由於工作壓力，特別是工作成功後的負擔使得人們往往愈來愈少閒暇；但是這仍然是無憂無慮的年代，總有好多事要幹，雖然並不富於吸引力。我寫作偵探小說，馬克斯撰寫考古的著作、報告和文章。大家都忙忙碌碌，但並不很勞累。
我們就這樣悠然度日。馬克斯以極大的熱情從事考古工作，我從事寫作，這時寫作已成為我的職業了。因此，並沒有多少熱情可言。
起初，寫作是件激動人心的事，部分原因是因為我並沒有感到自已是個作家。寫的書每每得以出版都使我感到吃驚。而現在，寫作成了天經地義的事了，成了我的專職。人們不僅要求出版我的書，還催促我繼續寫下去。可是那種想幹點分外事的無休止的渴望使我坐立不安；而實際上不這樣生活也太乏味了。
這時我想做的是要寫點偵探小說以外的東西。因此，我懷著志石不安的心情，沉浸在一本名為純小說《巨人的麵包》的寫作之中。這是一本以音樂為題材的小說。嚴格說來，它時時暴露出我對這個題材的無知。讀者對這本書的評價尚好，銷路也如預期那樣不錯。我用了瑪麗·韋斯特馬考特的筆名，誰也不知道本書的作者是我。這秘密我一直保守了十五年。
一兩年後，我又用這個筆名寫了另一本書《未完成的肖像》。只有一個人猜到是我：楠·瓦茨，現在她叫楠·昆。楠的記憶力很強，我描寫孩子的某個短語和在第一本書中的一首詩引起了她的注意。她立刻自言自語地說：「肯定是阿加莎寫的。」
一天，她捅了捅我的腰肋，用一種稍不自然的聲音說：「前兩天，我看了一本愛不釋手的書，讓我想想看書名是什麼來著？《矮人的血》，對，就是《矮人的血》。」
然後她又調皮地對我眨了眨眼。我到她家後，說：「那麼你猜《巨人的麵包》是誰寫的呢？」「當然知道是你啦，我熟悉你的寫作風格。」楠說。
我有時還寫寫詩歌，多半是民謠。但是，我不想憑運氣闖一闖一個完全不同的寫作領域，也不想在這個不大容易幹點新鮮事、冒險事的年紀去幹這種事。
我想促使我動筆的原因是人們用我不喜歡的方式來把我的小說改編成劇本，我為此倍感懊惱。雖然我寫了《黑咖啡》這個劇本，可從沒認真地想去創作劇本。我對寫《埃赫那吞》很得意，但是絕不相信它會上演。我突然想到，既然我不喜歡別人改編我的作品，那麼何不自己嘗試——下改編呢。在我看來，我的作品被改成劇本之所以失敗，主要在於擺脫不了原作。偵探小說決不會像個劇本，因此改編它要比改編一部普通小說困難得多。它的情節是如此錯綜複雜，人物繁多，線索干頭萬緒，撲朔迷離。需要的是刪繁就簡。
我曾寫過一本書，名叫《十個小黑鬼》（在美國出版時書名改為《十個小印第安人》），因為它太難寫了，所以就更有吸引力。十個人要合情合理地在謀殺犯不好馬腳的情況下被幹掉。我在經過充分構思之後動筆了，寫完後我很滿意。
這本書線索既清晰明快又令人迷惑不解，可解釋又合情合理；事實上，為了解釋就需要有一個尾聲部分。這本書的評論和銷路都不錯，但是真正為之滿意的還是我本人，因為我比評論家更清楚寫這本書是多麼不易。
其後，我又進了一步。我暗想，如果把它改編成一個劇本會更令人激動。乍一看這似乎不可能，因為沒有人來講故事的結局，於是我只好有所改動。我必須使其中兩個人物擺脫干係，從磨難中平安地脫身，在故事結束時再團聚。這與原來的童謠的內涵並不相悖，因為有一首「十個黑孩子」的歌謠是這樣結尾的：「他成了家，萬事大吉。」
我寫完了劇本。它並沒有得到多少讚許，斷語是「無法上演」。查爾斯·科克倫卻對它產生了強烈興趣。他為此劇的上演盡了全力，但不幸的是他無法說服他的贊助人同意他的觀點。那些人說的都是空泛之辭，什麼沒法演啊，觀眾會笑話啦，情節太緊張啦等等。科克倫堅定地說他不同意他們的觀點，可事情明擺著不行。
「希望將來這個劇本的運氣會好一點，」他說，「因為我很想使這部劇上演。」
後來機會來了。對它感興趣的伯蒂·邁耶，他曾和查爾斯·勞頓一起把《不在犯罪現場》搬上舞台。艾琳·亨捨爾是該劇的舞台監督，我覺得她工作兢兢業業。我對她的手法頗感興趣，因為她的手法與傑拉爾德·杜·莫裡哀的手法截然不同。首先，在我這個對舞台藝術一竅不通的人眼中，她似乎極不老練，彷彿心中沒底；但是當我看到技巧進一步發揮時，我才認識到這種手法的魄力。她開始時就在舞台上摸索，用眼睛觀察效果，而不是用耳朵，觀察舞台動作和舞檯燈光以及總體效果如何。隨後，她幾乎事後才想到集中演員對台詞。這種作法卓有成效，給人印象極深。這造成了一種緊張感，舞檯燈光轉暗後，在三盞聚光燈柱照射下，演員們都正襟危坐在閃爍的蠟燭旁，這種燈光效果強極了。
隨著演員的傑出表演，你可以感到情緒愈來愈緊張，恐怖和不信任在人物間蔓延；在我看來，謀殺設計得極為巧妙，絲毫沒有什麼破綻或者顯得過分譁眾取寵。我不是說這是我的得意之作，或者自認為屆上乘，可我確實認為在某些方面，這在我的作品中是一部寫得比較滿意的。我覺得是《十個小黑鬼》使我在寫小說的同時又踏上了戲劇創作的道路。我拿定主意以後除我自己之外，不讓任何人改編我的作品。我自己決定哪些小說應該改編，並且僅僅這些小說才可以改編。
我著手改編的第二部作品《空幻之屋》是在幾年後的事了。一天，我突然冒出個想法，《空幻之屋》一定會成為一齣好戲。我把這個想法告訴了羅莎琳德。在生活中她總是扮演試圖勸阻我又屢屢受挫的角色。
「把《空幻之屋》改為一齣戲，媽媽？」羅莎琳德面帶懼色地問，「這是部好小說，我也很愛看。可是你無法把它改編成劇本。」
「我行。」我說，為有了對立面而激動不已。
「噢。但願你別這樣。」羅莎琳德歎了口氣說。
不管怎樣，我興致勃勃地記下了《空幻之屋》劇本的構思。這本書在某些方面當然更像小說而不是個間諜故事。我一直認為《空幻之屋》這部作品由於增加了波洛這個人物而被我毀了。我已經習慣於作品中出現波洛，因此他也很自然地出現在這部作品中，可是他一出現，全都亂套了。他的確大顯身手，可我總想沒有他這部作品會更好。於是在設計劇本情節時，我割捨了波洛這個人物。
《空幻之屋》脫稿了，儘管除羅莎琳德外還有些人持相反意見。彼得·桑德斯很喜歡這個劇本，他曾把我的許多劇本搬上舞台，他相信這個劇也會成功。
《空幻之屋》獲得成功後，我開始自討苦吃了。當然，我知道小說創作是我穩定和有保障的職業。我可以繼續這樣編織情節，進行創作一直到老。我對能否再構思創作一部新的作品從未產生過絕望情緒。
當然，在一部作品動筆之前，我總得經歷極為難熬的三到四個星期的時間。這種痛苦無法形容。獨處一室，咬著鉛筆，眼睛盯著打字機；或踱來踱去，或——屁股坐在沙發裡，禁不住想大喊大叫。然後走出房間去打擾某個正忙碌著的人，通常要打擾馬克斯，因為他的脾氣特別溫厚，對他說：「真糟糕，你看我不曉得如何下筆了，我沒法再寫下去了，再也寫不出書了。」
「哦，怎麼會呢？你肯定能行。」馬克斯常這樣安慰我。他總是帶著期望的語氣邊安慰我，邊將目光轉向他的工作。
「可我知道不行了，我想不出什麼故事。我腦子裡曾有個故事輪廓，可現在看來毫無可取之處。」
「你只需闖過這個階段。類似的情況以前曾發生過。你去年就曾這樣嘮叨過，前年也一樣。」
」這次不同了。」我確信無疑地說。
但是這次當然也沒什麼不同，儘管我這樣地淒慘和絕望。然而這種特殊的階段需要有所體會。這就像把雪貂放在兔穴裡，而自己在洞口守著獵物一樣。在洞穴內一片混戰之前，在無聊中度過漫長的時間，精神上得不到平衡。同樣，腦子裡對想寫的東西一片空白，隨手翻開一本書，但不久又會發現根本沒有看進去；試試做字謎遊戲，心思又沒放在解法上；全部身心都被一種癡呆的絕望情緒所佔據。
之後，由於某種難以名狀的原因，一種內在的動力使人文思如湧。大腦開始運轉，自知這時迷霧已經散去，靈感已經到來。你會突然絕對有把握地弄清楚了甲想對乙說些什麼。你會跑出房間，沿路不停地自言自語，不斷地重複著某節對話，譬如莫德和阿爾溫的一問一答，他們要去哪，另外一個人會從樹後的什麼地方盯著他倆，地上的一隻小死野鴨如何勾起了莫德早已忘卻的經歷，諸如此類的情節。回到家時滿心歡喜，雖然還隻字未寫，但是終於可以動筆了。
那時，我像是迷上了劇本創作，而這僅僅因為它不是我的本行。劇本要比小說容易寫，因為可以想像出劇情，而不會因那種苦於小說中的描寫而中斷情節的連續性。舞台的時空限制了故事的複雜程度。你不必隨女主人公上樓下樓，或是來往於網球場，對這些情節不必絞盡腦汁進行描寫。惟一要寫的是所見所聞和所幹的事。觀察、傾聽和感受，做到這些就足矣。
我應該堅持一年完成一本書，我相信能做到這一點。劇本創作不過是冒冒風險，什麼事都是這樣，有成功也有失敗。
成功會接踵而來，隨後是不明不白的一連串的失敗。為什麼？誰也無法解釋。我發現許多創作家都這樣。我曾看過一個相當不錯的劇本，但它的演出卻失敗了，因為它沒有迎合觀眾的口味，或是因為它不合時宜，或者因為演員陣容對其演出有些影響。劇本創作是一件難以預料的事，每次都是一次有趣的賭博，我喜歡這種冒險。
寫完《空幻之屋》後不久，我明白應該再寫一個劇本。我暗想，如果可能，我要創作一個不是小說改編的劇本，一個純粹的劇本。
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