小時候我對他們所知甚少。我最知道的是胖子大詩人雅哈亞：他的詩聞名全國，我讀過幾首。我從報上的「歷史版」得知另一位，是著名的歷史學家科丘——我對他隨文附上的奧斯曼酷刑圖很感興趣。我到十歲已知道他們每個人的名字，因為父親的書房裡有他們的書，但我對伊斯坦布爾逐漸生成的看法尚未受他們影響。我出生時，四位都很健康，都住在離我家走路半小時的地方。到我十歲的時候，除一位以外都死了，他們本人我一個也沒見過。
後來，當我在腦海中以黑白影像重新創造我童年時代的伊斯坦布爾時，這幾位作家筆下組成伊斯坦布爾的元素都交織在一起，不考慮他們四位，就不可能去想伊斯坦布爾，甚至我自己的伊斯坦布爾。三十五歲時我有陣子夢想寫一部《尤利西斯》風格的偉大小說，描寫伊斯坦布爾，那時我喜歡想像這四位作家就在我小時候閒晃的大街小巷漫遊。比方說，我知道胖詩人常去貝尤魯的阿凡提餐廳用餐，有段時間我祖母也是每週去那兒吃一次飯，每回返家總是老大不高興地抱怨食物糟糕。我喜歡想像名詩人吃中飯時，正為《伊斯坦布爾百科全書》搜尋資料的歷史學家科丘從窗前路過。這位歷史學家兼記者對美少年情有獨鍾，因此我想像一個青春可愛的報童賣給他一份報紙，報上有篇小說家坦皮納寫的文章。我想像與此同時，《博斯普魯斯記事錄》的作者希薩爾戴著白手套——一個難得出門、有潔癖的瘦小男子——正跟一個沒把他買給貓吃的內臟包在乾淨報紙裡的肉販起口角。我想像我的四位英雄在同一時刻站在同一個街角，在同一場暴雨中走同一條巷弄，彼此擦身而過。
我會打開克羅地亞人佩維提屈（Pervitich）為貝尤魯—塔克西姆—奇哈格—加拉塔地區繪製的著名保險地圖，查看我的英雄們經過的每一條街、每一棟建築，若一時記不起來，我便幻想他們可能出入的每家花店、咖啡館、布丁店、酒館的詳細情況。我想像店裡的食物氣味，酒館裡的粗話、煙霧和酒氣，咖啡館裡讀皺的報紙，牆上的海報，街頭的小販，塔克西姆廣場邊某棟公寓大樓（今已拆除）樓頂的一串新聞標題字母——這些是我這幾位英雄們的共同參考點。每當同時想起這些作家，我便認為一個城市的特性不僅在其地形或建築，而是在其居民五十年來住同一條街——如同我一樣——之後，翻騰在記憶中的每個巧遇、每個記憶、字母、顏色和影像的總合。這時候我幻想自己童年的某個時刻，也巧遇過這四位憂傷作家。
我最早和母親漫遊塔克西姆期間，必曾與小說家坦皮納擦身而過。他是我覺得跟我關係最密切的作家。我們常去位於突內爾的阿歇特法文書店，而他也是。這位小說家（他有個「落魄小子」的外號）碰巧就住在這家書店正對街的納爾曼利大樓裡的一個小房間。我剛出生時，帕慕克公寓仍在興建中，那時我們住在阿雅茲帕薩的翁岡（Ongan）公寓，街對面的公園飯店，是坦皮納的良師益友雅哈亞安度晚年之處。我住公園飯店對街時，坦皮納是否常在傍晚去飯店拜訪雅哈亞? 後來我們搬到尼尚塔石之後，我也可能曾與他們擦身而過，因為我母親常去公園飯店的糕餅鋪買蛋糕。《博斯普魯斯記事錄》作者希薩爾常去貝尤魯購物用餐，著名歷史學家科丘亦然。我也可能曾與他們擦身而過。
我不是不知道自己像個「追星族」，對心愛偶像的生活和電影所知甚詳，用以幻想巧合與偶遇。但這四位我將在本書中時而提起的英雄，他們的詩、小說、故事、文章、記事錄和百科全書，使我認識到我居住的城市的靈魂。這四位憂傷作家取得的力量來自過去與現在，或西方人稱之為「東方與西方之間」的緊張關係，因此他們教我如何將我對現代藝術與西方文學的愛和我所居住的城市的文化融合在一起。
這些作家都曾在人生某個階段著迷於西方（法國尤然）藝術與文學的光彩。詩人雅哈亞在巴黎度過六年，從馬拉美和魏爾倫的詩引出「純詩」的概念，日後在他尋找民族主義詩學的時候將適合他自身的用途。幾乎把雅哈亞當做父親一樣尊敬的坦皮納，同樣仰慕這些詩人以及瓦雷裡。而希薩爾，與雅哈亞和坦皮納一樣，最敬佩紀德。坦皮納從另一個深受雅哈亞敬仰的作家戈蒂耶身上學習到以文字描繪風光的手法。
這些作家在青年時代對法國文學和西方文化的——有時幾乎是孩子似的——大力推崇，為他們本身作品的現代—西方手法賦予了活力。他們想寫得跟法國人媲美，這點毋庸置疑。但他們的內心一角也明白，若寫得能跟西方人完全相同，就不會跟他們仰慕的西方作家一樣獨樹一幟。因為他們從法國文化和法國現代文學觀中學到，偉大的作品必須自成一格、原汁原味、忠實無欺。這些作家為這兩條訓諭——順應西方的同時，又保持原汁原味——之間的矛盾甚感苦惱，可在他們的早期作品中聽見此種不安的心聲。
他們還從戈蒂耶和馬拉美等作家那裡學到別的東西，亦即「為藝術而藝術」或「純詩」的概念，幫助他們努力實現真實和獨創性的目標。他們同代的其他詩人和小說家同樣著迷於法國作家，但他們從中學得的不是作品本身的價值，而是文以載道的價值。這同樣有危險，因為這讓作家不是走入說教式文學就是投身混亂雜蕪的政治中。但後一類作家耍弄的是從雨果和左拉那裡悟出的理想，而雅哈亞、坦皮納和希薩爾這類作家則是自問如何從魏爾倫、馬拉美和普魯斯特的想法中受益。這樣的追求主要受制於國內政局——他們在青年時代目睹奧斯曼帝國的崩潰，之后土耳其似乎注定要成為西方殖民地，而後是共和國和民族主義時代的到來。
從法國學得的美學讓他們瞭解到，他們在土耳其永遠達不到跟馬拉美或普魯斯特同樣有力而地道的敘述方式。但在慎重思索後，他們找到一個重要而地道的主題：他們出生時的大帝國步入衰亡。他們對奧斯曼文明及其必然之衰微的深刻瞭解，使他們避免跟同時代許多人一樣，陷入稀釋過的懷舊之情、簡單的歷史自豪或惡意的民族主義和社群主義當中，也成為展開某種往昔詩學的基礎。他們居住的伊斯坦布爾是個廢墟遍佈的城市，卻也是他們的城市。他們發現，若獻身於與失落和毀壞有關的憂傷之詩，便可找到自己的聲音。
在《創作哲學》一文中，愛倫坡遵循跟柯勒律治同樣冷靜的論述模式，表示他創作《烏鴉》時最關注的是製造某種「憂傷氣息」。「我自問——各種憂傷的題材中，基於我們對人類的普遍認識，什麼最為憂傷? 顯然是死亡。」接著他以精明的實用角度說明，正因為如此，他選擇把美人之死放在詩的中心。
與我在幻想的童年時代多次擦身而過的四位作家，從未有意識地遵循愛倫坡的邏輯，但他們確實相信只有去看城市的過去，並以文字描述撩起的憂傷，方可找到自己真正的聲音。他們回顧伊斯坦布爾的舊日光輝，他們的眼光落在攤倒在路旁的死去之美，他們寫週遭的廢墟，賦予過去某種燦爛的詩意。這種我稱之為「廢墟的憂傷」的折衷視野，使他們的民族主義適合當時的壓迫情勢，讓他們免於像同時代對歷史有同等興趣的人，面臨漫天蓋地的威權法令。我們之所以欣賞納博科夫的回憶錄，而不為他出身完美富裕的貴族家庭感到沮喪，是因為他明白，表示作家的聲音是來自另一個時代的另一種語言：我們始終知道那個時代早已消失，一去不復返。時間與記憶的遊戲如此符合柏格森式的時代風格，至少就美的享受而言，可暫時喚起往昔依然存在的錯覺。運用相同的技巧，我們四位憂傷的作家從廢墟中喚回舊日的伊斯坦布爾。
的確，他們將這種錯覺描述為一種遊戲，將痛苦和死亡跟美結合在一起。但他們的出發點是，昔日之美已然逝去。
希薩爾在哀悼他所謂的「博斯普魯斯文明」時，有時突然頓住（好像他才剛剛想到似的）說：「一切文明皆如亡者一般短暫無常。就像我們難免一死，我們也得接受來而復離的文明一去不回。」這四位作家以這種認識及其伴隨的憂傷所創造的詩句，把他們聯繫在一起。
在第一次世界大戰剛結束時，雅哈亞和坦皮納去尋找「奧斯曼土耳其」伊斯坦布爾的憂傷形象——由於在土耳其無先例可循，他們追隨西方旅人的腳步，在貧窮城區的廢墟四處漫遊——當時的伊斯坦布爾人口僅五十萬。到1950年代末，我開始上學時，約莫增長一倍；到2000年已增加到一千萬。如果我們把舊城、佩拉和博斯普魯斯放在一邊，今天的伊斯坦布爾比這些作家所知道的要大上十倍。
然而，大部分居民的城市印象多仰賴這些作家創造的形象，因為與之競爭的伊斯坦布爾形象不曾出現，無論來自當地居民或五十年來居住在博斯普魯斯、舊城和歷史街區以外的新來移民。你常聽人抱怨「那些地區的小孩從沒見過博斯普魯斯海」，而據研究顯示，住在大片新城郊的人不覺得自己是伊斯坦布爾人。這座城市夾在傳統文化與西方文化之間，居住著少數的富豪與多數的窮人，為一撥撥外來移民所侵佔，族群眾多分歧而始終分裂，過去一百五十年來，伊斯坦布爾是個誰都不覺得像家的地方。
我們的四位憂傷作家因為在共和國前四十年期間，為昔日的奧斯曼憂心忡忡而遭受攻擊，按同一些批評者的說法，他們應當構築朝西方看齊的烏托邦才是。為此，他們被烙上「反動派」的稱號。
事實上，他們的目的是同時從兩種傳統中獲取靈感——被新聞工作者粗略地稱作「東方與西方」的兩種偉大文化。他們可以擁抱城市的憂傷以分享社群精神，同時透過西方人的眼光觀看伊斯坦布爾，以求表達這種群體憂傷、這種「呼愁」，顯出這座城市的詩情。違反社會和國家的旨意、當人們要求「西方」時他們「東方」、當人們期待「東方」時他們「西方」——這些舉止或許出自本能，但他們打開了一個空間，給予他們夢寐以求的自我保護孤獨。
記事錄作者希薩爾，詩人雅哈亞，小說家坦皮納，記者歷史學家科丘——我們的四位憂傷作家都終生未娶，獨自生活，獨自死去。除雅哈亞以外，他們死時都未能實現夢想。他們不僅留下未完成的書，生前出版的書也未曾對他們針對的讀者群產生影響。至於伊斯坦布爾最偉大、最有影響力的詩人雅哈亞，終其一生拒絕出版任何書。