──張大春對談吳明益
吳明益 有一年我看到你寫的一篇文章批評小說獎，後來你也講說不再擔任文學獎評審，但那篇文章裡面提到在當文學獎評審的生涯裡，還好有讀到這幾個人的作品，讓當評審這件事變得有意義。他們是王小波、黃國峻、袁哲生和賀景濱；其中王小波因為文學獎才開始被看見，他當時在兩岸都是一個被埋沒的小說家。我在讀王小波的作品時他提到一件事，他想要從翻譯的文學作品裡面重整漢語的節奏，這會不會剛好跟你現在寫的小說是相反的？
張大春 如果從他原先的立論說起的話，我倒覺得不能叫相反而是「殊途」，但能不能同歸我不知道。在我們一般寫作的語言裡面，不論我們是不是根據羅曼史，或偉大西方經典，中國古代說部，不管你的來歷是哪些，它都不是我們常用的語言。所以有的時候，透過不同的界面去進入到那個原先受的教養裡面所沒有的敘述世界，它就會顯得生猛有力。也就是說，在一個一天到晚讀五四白話文的這個時代，把這些作品拿來當做我們教養的世界裡面，如果你不小心讀到了很生硬的日文現代派小說的翻譯，比如說「我心靈得到無上的慰安」；它把安慰故意倒過來，就會形成一個刺激，有新的作者可能就會從裡頭找到新的語言、新的敘述方式的靈感。
吳明益 我自己在觀察老師的寫作：九三年的時候出了一本書叫《雍正的第一滴血》，我一直覺得大概從這本書開始，意圖尋找歷史裡面的小片段；特別在那本書的序裡面，你寫了對歷史的看法，說這本書裡面有稗的、野的、不可信的歷史。當然後來真的出了《小說稗類》，我發現你把歷史與小說的特質說得是一樣的：不可信的，反而是最迷人的。我個人覺得從《雍正的第一滴血》之後，好像建立起老師在做一些現代小說的試驗跟展示。這好像是一般讀者沒有注意到的，特別是我這輩的文藝青年，我們都是讀老師的《公寓導遊》、《四喜憂國》這些東西去尋找小說養分；可似乎這條線被忽略了，是嗎？
張大春 《雍正的第一滴血》出書比較晚，事實上它的寫作應該是在一九八三到一九八五年之間，大概是我在當兵的時候。那個時候我就有個主動的企圖，其實是三個企圖合起來的一個企圖：第一個是把看似不可信的傳說、故事，有的可能是謠言，或者摻雜在正史裡面被史官認為不可靠的某些敘事，把它放進去；第二個是，特別要從比較眾說紛紜的，莫衷一是、沒有唯一定論的歷史評價裡面去找到對立面或者側面關於歷史的陳述；第三個企圖就有意思了，應該對小說或者一般講的虛構、fiction，要能夠更充實它的範圍、拓廣它的定義，從這個角度去從事散文書寫。因為大家都把《雍正的第一滴血》內容當做散文或雜文，好，不小心你就在讀這個散文、雜文過程裡得到了一個小說的趣味，可它不是很像小說。但是這裡面至少有一半以上材料是經過作者去填補的，這填補的東西一般說來不會是真正歷史上發生的事情，所以你也無從規範它是不是歷史散文。所以它打開了文類的範圍。
吳明益 這其實是我在老師身上學到的一個小說手法，但有時我獲取養分的地方可能不是從歷史上，是從各種特別的新聞上面。比如說有次我看到一則新聞：國際心理學會每次會收集許多心理醫生匯報回來的資料，有時候醫生會問病人說困擾你的夢境是什麼？而全球不同城市有四千個困擾他們夢境的人是同一個男人。我覺得這則新聞就是有小說感的，因為我可能有四千個故事可以講，最後還被收束到一件事情上面。不知道這個例子是不是建立在同一種小說構思的邏輯上？
張大春 你講這個讓我很驚奇，如果是如此，它可能意味著某一些非常扎實而嚴肅的科學研究，本身是有一種虛妄性，這是一個角度；第二個就是說，我們不必外求於小說家的想像和編織，而扎扎實實面對人生的時候，那裡面的虛妄性就足夠豐富而且讓人驚訝了。
吳明益 回到歷史的線上，老師寫過一篇文章叫《平生師友，亂世之學》，談了大學時候上課的一些瑣事，其中提了一件有趣的事，你被一個教中國通史的黃清連老師罵了。被罵的原因就是，黃老師問了「歷史是什麼？」所有同學答的當然都是一板一眼的，歷史就是記載人的事、過去的事，那你回答的就比較挑釁一點，說只要你相信這個文字記載，那它就是歷史，對嗎？
張大春 我記得有個話，沒記錯的話應該是托爾斯泰說的，The history is an agreeable legend。你只要同意了，a legend都是history。它畢現在中國歷史的所有書寫上。而且這話一方面也顯示了托爾斯泰是把小說當做一個承載歷史的工具，另外恐怕也顯示了我們原先所以為的歷史並不是那麼的、應該被所有人agree，它只是在一個時代被agree，看起來就被成立了。正地看反地看都可以明顯察覺，我們似乎在追求歷史真相的時候，會有種種的門道、方式。我對歷史是有一個特別的感觸：假如你給我足夠多的生活細節證據，我就可以拼湊出這個歷史的某一個現場，並且還原它。
我寫過一本書《歡喜賊》，日後又加了幾篇合出成《富貴窯》。它事實上還有第三本叫《斷魂香》，我知道故事內容，所有的發展結構我都知道但就是沒辦法寫出來。《歡喜賊》是一個小孩的主觀，天真敘述者的回憶。《富貴窯》則是全知的敘述觀點。第三部要用什麼觀點我一直找不到，也找不到寫的方法。終於，我在前兩年的某個大陸行程上，別人在演講的時候我突然想起來了。那個方法是，我決定用一百多年以後、一個考古隊去找龍骨，結果沒想到找到一堆爛槍、爛刀、衣服血跡，用這個單一的第三人稱的敘述觀點（考古隊長），去拼湊出前面兩部的整個發展。我用這個例子來回答你關於歷史的問題；也就是說，給我足夠豐富的工具性細節，我就拿來回頭去找尋到歷史敘事的整個脈絡跟骨幹。
吳明益 這個就是我在讀《大唐李白》很興奮的地方。有些地方場景確實是重建，有些地方就很像我們過去在看金庸的小說，它在一些地方擺出一般人都知道的一些事情，這些一般人都知道的事情，有時候在我這種既是讀者又是文學研究者的人眼中看來，又有點懷疑。舉例來說，《新唐書·李白傳》裡面那六個字「州舉有道，不應」在您的《大唐李白》裡邊很重要，原因重要是涉及趙蕤怎麼規劃李白的生涯，他是故意不應的。當中有兩個字我怎樣想不到它還有另外一個解釋，就是「有道」。如果我們只是純粹來看《新唐書》，會想說「有道」就是因為趙蕤、李白有才華因而被薦舉；但是在小說裡面，說明了這也是唐代舉才一個科目。我作為一個讀者，到底有沒有能力去追問唐代有這個科目嗎？（張：科目有。）一般讀者他大概就先相信了，這個就是實的部分，相對小說裡借由這個實的部分所帶進的虛的部分，讀者會順道也相信了。
張大春 你剛講的例子，我現反過來跟你舉個例子。我看到有兩條材料，目前都不在《大唐李白》的《少年游》裡面，而在第二本《鳳凰台》。
第一條材料是王皇后，也就是唐玄宗還是太子時娶的太子妃，後來李隆基即位她就成為皇后。她一直沒生孩子，李隆基寵幸的是武惠妃。後來終於有次吵架皇后得罪皇帝，李隆基想要廢後，這本來是《資治通鑒》上非常簡單的描述。可是到了要廢後的心意決定過了好幾月後，這中間還有一些國家大事在敘述，《資治通鑒》突然來了這麼一段話，說到皇后的哥哥王守一，要幫助皇后求神，找來和尚作厭勝之法，作法要找一塊被雷劈過的木頭，為什麼要雷劈，表示有天意在裡面，而且是天的震怒。
第二條材料要說，其實王皇后在李白一出四川以後就死了，可是為什麼我堅持要用王皇后當故事的頭？因為李白的《古風》五十九首的第二首《蟾蜍薄太清》，就是在影射王皇后被廢這件事情。她被廢沒幾月後就死了。小說裡面不會寫到，可是我得知道王皇后是誰，因此我一路查到了南史，也就她四代以前的一個爺爺，我現在還不能確定是她的曾祖還是高祖輩，但是無論如何是在她死的那一年的整整二百年前，這個老頭七十五歲了，叫王神念，那一年他死了。王神念會武功，他可以在南朝皇帝蕭衍面前表演一手拿刀一手拿盾，比劃一陣打完以後雙手已刀盾交換，這是在正史描述這個人最有趣的細節。另外，他對於邪神，古代叫做淫祠絲毫不假情面，聽說哪裡有邪神他就去把人家廟給毀了。到他臨死之前也還在幹這種事。我就這樣一想，有了！所以我的《鳳凰台》開始就寫作法，我完全不提李白的那首詩，也不提唐玄宗和王皇后，我直接寫二百年前的這個王神念。寫他的一生，死前最後一年去破了一個廟而洋洋得意，可在回程的時候天下大雨雷電交加，底下士兵們惴惴不安覺得因為剛剛破了那間廟的關係，他說哪有這種事，就抓起旁邊小兵身上的斧頭，對著雷劈的地方就罵：我王神念在，沒有神。然後把斧頭刷地往天上一丟，沒有掉下來。不久之後他生病了，快要死的那一天，突然坐起來看著窗外就說：金鈇莫回，回則有禍，家人須記。說完就死了。
接著過了好幾代，不意家裡出了一個皇后，就讓這故事給接上了。日後，和尚要去找一塊雷劈的木頭，發現上面有斧頭，這斧頭已經沒有了柄—爛柯表示信而有徵。用這個木頭刻了李隆基和皇后的名字求神，結果皇后一下就被廢了。繞了一個大彎來敘事。
吳明益 這條伏線跑得非常遠，這就是小說敘事很奇妙的地方。我個人覺得這其實是上所有的人文學，包括歷史、國文—當然我們更希望它被叫文學這樣的科目，敘事者所必須具有的能力：一件看起來很簡單的東西，卻能把背後的歷史背景、社會文化都網織進來。我也有一次看到老師你在演講事後寫的一篇文章，提到你對著一群校長演講，用了韓翃的《寒食詩》來做一個講課的示範：這詩既可談韓翃和妻子柳氏的聚散離合，也談詩如何粉飾唐德宗的形象，再談及安史之亂的時代背景。到最後把寒食節的典故，一般被認為錯誤的部分都說了明白。這篇文章後面寫了一個校長的質疑：「有老師真的能在第一線的教育現場這樣說故事嗎？」回過頭來我要問，這個部分你認為是小說家的技藝呢，還是講授文學就要有這樣技藝？
張大春 我倒覺得小說家如果把自己當成小說家，無論在稿紙或是電腦前面，埋頭苦思拋出一大堆千奇百怪的故事，一方面吸引人們的注意，一方面喚起人們的情感或者得到某些教訓。但是你剛提到的，我們說另外一個現場，教學現場，那老師難道不是嗎？
大陸的袁騰飛在講明、清朝那些事，他是個小說家啊，可是你不會把他當做是小說家；甚至嚴格地說起來，在某些過去我們習慣所接受的社會慣例，有諾貝爾獎以後，大家認為這些東西是小說，這些被視為偉大的作者，恐怕他們是最不會開拓小說定義的人，他們必須在一個穿著制服才能被辨認的市場、社群裡面。其實在很多不同的現場，比如榕樹底下那個講他小時候經歷的，他也是小說家啊。如果我們把認知性慣例打開來以後，我剛講的袁騰飛他就是一個在高中現場表現不凡的小說家。
回過頭來說，我們承認他是小說家也沒有意義，因為他也不是。那對那些穿了制服的小說家，袁騰飛在教學現場所做的示範，能啟發多少？我們無法改變只有某一些人才會被視為小說家的這個客觀事實，因為它太大了、太鞏固，我跟你也都是穿了「制服」的，那我們有什麼機會找到不一樣的方式，或者學習到人們聽故事不一樣的趣味。幾十年來我也一直在說的，把小說的定義，在那個知識疆域的邊界上，踏出去一步。事實上《大唐李白》就是這個嘗試，你怎麼讀都覺得好像是非常通俗的學術論文，或者是想通俗卻不夠通俗的，但如果有這個印象，那他就是《大唐李白》第一個理想讀者。
吳明益 這是我在讀《大唐李白》的想法沒有錯，可對於現在一般讀者的程度來說，會不會是個太嚴格的考驗？我舉個例子好了，早在《春燈公子》、《戰夏陽》、《一葉秋》這三本書裡面，某種情致上很像是個新的、虛構的現代筆記小說，但有些是有來源的。有次我跟同事謝明陽教授討論起這來源到底是來自哪裡，顯然有些看得出來，但有些非常難以看出。他後來找到一本北宋彭乘寫的《墨客揮犀》，發現《一葉秋》裡有一篇就從這裡面的《杜麻胡》衍化出來。換句話說，這是兩個大學教授在聊天，而且其中一個人較了真，才找得到這故事的「根」，這會不會門檻太高呢？
張大春 如果《墨客揮犀》對一般讀者來說是毫無意義的，那麼他會注意到《墨客揮犀》的前後有兩個雙箭號—《》表示它是一本書—他只要對此符號有慣性的知覺，他就知道這是有來路的，所以他會把它當做是一個國人共有的經典內容，不會再去問了。那就表示他confirm了對這件事真實性的價值，所以他就不懷疑。不懷疑是讀小說的一個太有意思的東西，因為當你不懷疑，而紕漏在裡面了。我總是讓人在應該懷疑的地方看起來不需要懷疑，當你不懷疑的時候，下一個東西出來時就會震驚你，或者就會欺騙你，讓你憂懷難忘。
吳明益 這個我舉《大唐李白》裡的例子，其中寫到趙蕤施展仙術的部分，還有一個我們通常會認為比較實際的醫術的部分。醫術的部分提到「霸藥」，其中有一條我有興趣了就去查：小說寫到有一種紅皮蜘蛛，臨死前會把絲吐在茶樹上面，這個絲可以拿來作藥，治消渴症。我知道老師你講的這個是來自中國的醫藥體系，可是我有興趣的是西方的自然科學知識的體系，所以除了查資料，我也問了對蜘蛛有研究的朋友，到底有沒有可能有一種蜘蛛會在臨死前把絲都吐盡？這看起來在生物學上是沒有必要的事情，蜘蛛吐絲的目的都是為了要活下來、要捕蟲，而不是為了死去，它也不像其他昆蟲需要化蛹。我發現當我動念想查這個條目時，我就成了這本小說的另類讀者，因為老師在裡面提供了另類的知識。
張大春 有趣的是這樣一個意義，那個蜘蛛最後是變成了藥。你只要在《大唐李白》看到這種沒有用的知識，或者說，不管有沒有用，當它的細節被放大，而且是賦予意義的，那麼就回頭想想，它會不會是李白呢？或者會不會是李白身邊的那個人呢？或者會不會是參與其事的那個人？接著它的意義就浮現了。這個蜘蛛對我來說，李白最大的問題正好順便說一下，李白正好是跟他的時代錯身而過的一個人，而且是面對面的錯身，像會車一樣，就是這樣過了，當他那個時代，所有士子都必須透過迎合考官制定的格律標準，去寫詩的時候，他倒過來，他解放了格律，你說他偉大嗎？事實上他不是，第一點，他根本沒有資格考科考，人家說李白那麼大的才能為什麼不能考？因為他是商人的兒子，商人之子不能參與科考，所以他只能靠投賦投獻，獻詩給有能力推薦他的人，或者獻詩獻賦給皇帝，他只能透過這種方式來謀取一個出身，他所作的所有努力，看起來都像是結成網來讓他去掠奪這個世界，但他結不成網，是這環境不讓他結這個網，所以他只能吐這個絲把自己包裹起來。
吳明益 這樣一說那個意義就出來了，它在小說裡就不是一個零碎沒用的東西，不是一個累贅的敘事。我很高興能夠讓作者願意講出這部分，哈。
張大春 一般我是不會講，可因為你是同行，如果我去跟讀者講這個東西就太怪了。
吳明益 話題回到李白身上，你剛剛說李白跟他的時代是錯身而過的，回過頭講他在詩壇上的地位，不管是李白還是杜甫，這兩位在中國詩壇最偉大的詩人，在盛唐論詩的人眼中並不特別偉大，《河岳英靈集》、《中興間氣集》這些書裡面（張：他們認為杜甫有點笨，而李白太輕佻），我跟另外一個研究李杜詩評價的朋友廖啟宏聊到，後世對李杜的評價有四種態度，李優杜劣、杜優李劣、兩者各擅其長或者兩者皆劣，他發現對杜甫的推崇是從元稹以後，對李白的推崇是從歐陽修以後，因為老師選了李白來做小說的主人公，不知道老師對兩人詩藝的看法是？
張大春 首先，李白有趣的地方是，在他那一代，為什麼他會聞名天下，如果按照《河岳英靈集》的標準，唐人，從盛唐中唐到晚唐的標準，李白不是個什麼東西，可是他為什麼在當時那麼有名？當時那麼有名是有證據的，唐玄宗見到他，他說你名聞天下而朕不知，我居然沒有把你拿到我身邊來，若非素負道義豈能如此？素負道義不是指朋友間的道義，是講我們上輩子一定是在山上一起修道的，這有點像比如說我是和尚他也是和尚，我們倆一起結伴到山上去參拜，我們兩個變成道侶，這個道義也是一樣，若非素負道義豈能如此？意思就是在冥冥中我們兩個在道這件事情上一定是有牽連的，為什麼唐玄宗會這麼說？因為介紹李白給他認識的正是賀知章，證據在哪裡？賀知章在天寶三年離職退休，他說要去當道士，那一年李白也出宮了，他的靠山沒有了，而且他跟賀知章之間就是靠著道術道法跟道的意義有關聯，賀知章在宮廷裡面跟唐玄宗之間，也常常是為了道而做討論。
回頭再說，李白為什麼那麼知名？因為他的詩裡面有太多一般人的語言語素，大家都懂，即便他使用典故，也都被包裹在前後那些直白的語言中給稀釋掉了（吳：所以有人誤解李白典故用得很少）。他用了很多典故，他用了道教典故，他用了很多前代詩人的典故，我發現他對南朝的詩是非常熟的。他最熟的大概就是《史記》、《漢書》、《文選》，我相信，因為他曾經說過他三擬《文選》，就是《文選》的每一篇，你什麼題目我就寫什麼題目，當然這些東西沒有留下來，也許他吹牛，三可能是一個虛數，可是《文選》每一篇都擬一遍也不得了了。所以他大量地使用直白的語言，而這直白的語言對他而言也有一種自然天成的節奏，我舉個例子，在七言詩裡面，多半押韻的那一句，最後不會出現三個平聲字，他頂多只有一個或兩個平聲字，那個叫「三平落腳」，是一個很大的缺點，可是李白經常使用「三平落腳」，哪怕是在律體裡面也是一樣，古風裡面更多，比如說「芳洲之樹何青青」，太多了，不勝枚舉。這種刻意去改變當時仄仄平或者是仄平平，他就是平平平，這種聲調上恐怕不見得只是說他反對或者不能參與考試就故意去搞，他是找到了特定的美學，這種美學豐富了由士大夫階級考試出身、規規矩矩所玩出來的。這些李杜的比較牽涉到一個問題，合乎格律比較難，還是超越格律比較難？我認為是兩種不同的難，無分軒輊。不懂格律就不要說了，懂得格律又要完全切合格律，杜甫就是這樣，可是杜甫也有十九首吳體」，是標準的七律可是就是不合，我模仿了好幾次，每一次都像打譜一樣，他平我就平、他上我就上、他去我就去、他入我就入，我仍然不能體會那個美感在哪裡，可能真的需要方言，可是我不懂當時的方言，現在的方言也無法去貫串。可是回頭來說，不符合原先格律的那種超越，我認為是李白大量遊歷的關係。他到東南、到太原、到山東都待非常長的一段時間，他在不同地方開酒樓謀生，在廬山也待了一段時間，從五歲到二十五歲也在四川待了二十年，他各地都有經歷，所以他的語言是非常混雜的。更不用說，我認為他在西域的經歷大概有五年，從零歲到五歲，之後再回到中土，我不相信他是什麼吉爾吉斯人，他血統上可能有混血，應該是母系那邊，畢竟他父親不可能在那麼遙遠的地方娶一個漢人。這裡拉回來說，當李白這樣一個遊歷經驗非常豐富，語言刺激非常廣泛的人，他不守那個規矩絕對不是因為他不能考試或者是他對考試有反感，而是對他而言那個語言是太豐富的。還有一個我們從李白的個性來講，李白這一生沒有罵過人的，我記得大概就罵過應該是曾拋棄他的一個魯婦人，他就罵過她一句，除此之外這世界上他沒罵過人。奇怪他為什麼不罵人？他腦子裡沒有這個，因為他腦子裡沒有現實，我直覺他是沒有現實感的，因為他自己也是一個outsider，他是太白金星下凡啊，所以他是天上人。
吳明益 是啊，李白是天上人。我記得大概是從老師的臉書或是哪一篇的訪問裡看到，老師認為說大學四年，如果能好好把這本小說看完，也就成了。大概是這樣的意思沒錯吧？換句話說，這本小說對讀者是有要求的，他如果能夠確實地把小說裡面每一首詩的來歷好好閱讀，說不定就像上了一系列的小說、詩、歷史課。甚至如果讀者夠用功的話，去讀更多材料來挑釁小說裡面對詩的解讀，會不會更有意思？
張大春 我歡迎，不但如此，我還期待這一點。因為對於詩的解讀如果沒有異樣，這小說不可能成立，我在破解了前人的解讀之後，我至少找到了一兩百首，我覺得前人幾乎沒有一個講對的。所謂一兩百首是說有時候一首裡面只有兩句，我就把它整個節出來，我如果這樣對前人，那後人也應該這樣對我。（吳：比如那個《鞠歌行》）有一些原先是他寫的，但是我覺得中間有一部分，可能不是同時寫的，或者是他為了應付某一個人，所以他把舊作拿來臨場再加幾句，他的拼貼巧妙得一塌糊塗。
吳明益 我在想學術界對學術界正面挑戰是很合理的事情，我想到一個經典的例子就是顏元叔解詩，徐復觀後來寫了一篇文章把顏元叔修理了一頓。在我們年輕的時候顏元叔老師算是把西方的新批評帶進台灣的重要學者。但是在徐復觀老師這一類學者的眼裡，他對中國詩的解讀是荒謬的、是不紮實的。這些來自學術界的質疑都很合理，但是讀者有必要去對小說裡面詩的詮釋作質疑嗎？
張大春 如果你覺得一般讀者，或者說衝著要讀一個故事、讀李白的人生，哪怕是傳記讀者、小說讀者，有沒有必要對詩去窮極無聊地去追究？坦白說我也建議他應該如此，為什麼呢？我們不能把詩，特別是中國的古典詩交給不論是徐復觀類或者是顏元叔類的學者，他們沒有專利，我們有我們的義務，儘管我們可能資格不夠，譬如我也是一般讀者，甚至他可能沒上過大學，但他認得字。「群山萬壑赴荊門」，可顏元叔把「荊」寫成「金」，或者他寫了一篇文章，裡面講了「自君之出矣，金爐香不燃。思君如明燭，中宵空自煎」，說這個「燭」是男人老二的象徵。最好玩的是他說「早知潮有信，嫁與弄潮兒」裡面的「信」是這個「性」，這根本是兩個不同的音，這專利怎麼能夠交給他呢？每個人的確都有自己解釋的權力，可是當你看到很多人對顏元叔的質疑之後，你就更有把握說第一，我得找到原先是怎麼回事。第二，我還是有我理解的權力，因為顏元叔的解釋已經不成立了。所以我對李白的詩，他是在哪一年寫的，那一年是一個怎麼樣的大環境，他是在跟誰對話，創作者在跟那個環境裡面的誰或者是哪一件事做對話，這個環境如果不明白不明確，我就從我剛剛講的很多小物件，去兜那個時候他可能有什麼事。像李白在二十歲那年，離開大匡山去遊歷，接著又回到大匡山，回來以後他又待了大概三年，這中間他已經快二十五歲了，他待在那邊的那段時間，沒有任何詩沒有任何記載。我總覺得在那段時間裡面，他一定面臨到某些事，使到後來他絕口不提趙蕤，只寫過一首詩懷念他。這裡又必須用我剛才那種方法，把小物件、小道具、小傳說拼起來，簡單地說就是，他成長了以後，離開家、回到原來的家，經過這段離去，他開始覺得他有情感了，尤其是對他的師娘，這師娘是存在的，但他又不能怎樣。可是這個東西另外一個雄性動物是可以感覺到的，那個有敵意的捍衛者，這中間就發生了一些事，但我不太想發展這點，我只想把這點到了就好。
吳明益 聽到這邊我肯定這是一篇小說了。我自己覺得一個小說創作者有一件很重要的事，你寫一個性工作者你可能要進入那個角色靈魂的一個形狀，這就像老師寫李白，去推測這首詩在當時是怎樣去形成的一個人生的形狀，其實是一樣的意義。這會不會是一個好的小說作者跟一個不好的小說作者很大的一個差別？
張大春 這我腦子裡頭出現很多不好的小說作者的形象，可是現在不能提。可是我倒可以這樣說，要拿李白來當小說人物來涮，就必須先明白李白是怎樣在過日子的。先不要說他的靈魂跟肉體，他怎麼活下去？他得有錢，而且他也曾經在他的文章裡面，說他一年花了三十萬錢去接濟那些落魄士人。三十萬錢是多少錢啊？一緡是一千錢，三十萬錢就是三百緡約等於三百兩，我們再看當時的物價，大約十個錢是一斗米，他花三十萬錢表示他有三萬斗米的收入，分給這些人，這些落魄士人肯定一天到晚嫖窯子，吃喝嫖賭。也許他吹牛，再怎麼吹牛能說出這個數字來，表示也不差太多。當時一個我們今天講省長的刺史，年收入大概是八萬錢，三十萬錢你可以算是幾年的薪俸。
吳明益 剛剛這段讓我想到民國初年的學者在解讀《海上花列傳》的時候，也是從裡面的長三書寓，一個貨幣的單位，來推算當時歌妓的消費。
張大春 對，我們現在去看，那些只是消費而已，可是李白哪來的錢？我推測，家裡的錢，他出門以後沒有提過家也沒有回過家，不提家、不回家的原因很簡單，因為如果他回家或提家就表示他是商人之子，在他日後要當清要官的這條路上，是走不下去的。成為清要官是有非常嚴格的標準，從正字、校書郎到協律都衛，包括掌正印的縣官、州的刺史都有影響。所以我的估計是，他父親資助的方式並不需要他帶錢在路上的。因為這個錢很大數量，他幾麻袋裝不完，怎麼數呢？我認為他是有債券，契券，譬如說我是做生意的，我借了你錢，我到那裡你給我幾張債券，就是你欠我的錢，借條。他就靠這個通行無阻，有的時候他也會學孟嘗君，不要了，不要的意思是，這筆債務，我向你要拿到的是錢，不向你要拿到的是感情，或者是一時意氣興，意氣風發。
吳明益 我覺得在幾年前，我讀春、夏、秋系列的時候，都讓我想到或許這個實驗，比如說像林語堂寫了《蘇東坡傳》、《中國傳奇小說》，他引用、改造了一些中國筆記小說，我今天聽老師談《大唐李白》，卻不盡然是個實驗，我記得以前老師提過不管是水滸傳》或者是《海上花列傳》，談到的一個中國傳統的小說技法，叫「穿插藏閃」之法的一個大規模實驗，我每讀到一段又被一個遙遠的議題拉走了，是這樣嗎？這與西方小說極不同。
張大春 西方小說是萬流歸宗的寫法，就是到最後要解決我最初發展出來的問題。這個不太一樣，而且中國小說還特別強調它的鬆散，它的隨興，以及它的隨遇而安，可是我覺得這也不特別構成對我的吸引力。你完全follow中國小說，那你在這一代也略無貢獻。在我們這一代，我覺得既然我們同時兼受了中西方的教養，就應該從一個比較大處著眼的要求之下，找到某一些我覺得能貫通的隧道。那中間有一個非常重要的東西，結構感。你還記不記得胡適之曾經大罵中國小說散漫，沒有結構，說唯一可看的好像是《儒林外史》，總而言之他對中國小說評價是極低的，他是從西方小說最後總會完成一個quest，完成一個使命，英雄也有quest，傑森找金羊毛，或者是《麥田捕手》裡面的Holden Caulfield霍頓·考爾菲德回去找他的妹妹都有個quest（吳：英雄之路）。但中國人不是這樣的，它是給你散開來的，梁元帝有一首詩叫《蕩婦秋思賦》，裡面寫到「登樓一望，唯見遠樹含煙，平原如此，不知道路幾千」。很美的境界，中國小說是這樣一個風景，它阡陌縱橫，但它一定條條大路都互相貫通。我們這一代必須把西方的某一些結構觀拿回來，當做一個指路的枴杖也好，指南針也好，去看看中國小說有哪一些可能性。那我認為必須都是大的東西，必須要是綿長，有如《格薩爾王傳》，它無邊無際才能掌握，如果你還有結構的話，那你就成了吧（笑）。（吳：聽起來是太難的挑戰。）那我們不能把自己放在一個次要的位置，我們要把我們曾經接受過的教養，當作我們鼻子前面的胡蘿蔔。
吳明益 所以幾年前你跟莫言對談的時候，他談到一點說也許寫小說只要三五百字就夠了（張：他認為我用的字太多，那個字不是篇幅）。對，你不同意？
張大春 大陸早期作家趙樹理就提過，他一輩子用的字大概不超過八百吧。應該說那是一種標準，但不應該是唯一標準，可是我也不願意去推翻那種標準，對我來說，不同的字非常迷人，比如說，英文裡面shiver是顫抖，tremble是顫抖，quiver也是顫抖，那shiver、tremble、quiver差別在哪？你有時候會用shiver，有時候會用tremble，有時會用quiver，有些人會說我只用tremble。用不同的字有不同的字的意思，有時候是為了準確，有時候可能是為了更不準確，那你為什麼不多一點選擇呢？
吳明益 而且隨著知識的發展，我過去也曾對古典詩非常的著迷，有意思的是我研究所時聽了一場演講，我開始思考我另外喜歡的自然科學與古典詩之間的關係，我聽的是潘富俊的演講，就是寫《詩經植物圖鑒》的那位，他的用功讓我嚇了一跳，其實他用的全部都是西方的文學研究方法，他把中國古典小說都放到電腦裡面，讓它跑程式，看桃花出現幾次、茶樹出現幾次，他是這麼做的。我還記得他演講裡提到一點讓我覺得不可思議，他說昭君青塚，到底種了哪些植物會是青的（張：王昭君的「獨留青塚向黃昏」）。對，可是現在王昭君的墓可能已經被移動過，不是原初那個，他還是跑去，雖然他看到的是現代的昭君墓，可是他不管（張：但整個挖掘過程是重要的）。
張大春 你看到最後「青」是什麼顏色？青既是藍色，也是綠色，它也是黑色。你如果說是青塚，對我來講，「獨留青塚向黃昏」那個青根本沒有顏色，那是黑的，為什麼呢？青衣，青衣是黑衣，為什麼是黑衣，以前家裡面的下人穿的都是青衣，現在國劇裡面有個青衣，就是黑衣。再說，為什麼「獨留青塚向黃昏」是黑的？表示他逆著光看那個墳啊，那個青塚是黑塚，是黑的墳。向黃昏就是面對著夕陽，你逆光看就什麼都是黑的了。它是很深的顏色，你可以這麼說，把所有的綠跟藍都消化在很深的黑裡面。
吳明益 我記得有一次我去老師的節目訪問，我們也是聊到顏色，我提到一種蝴蝶叫烏鴉鳳蝶，黑的，但是中國叫碧鳳蝶（張：碧是黑的啊，碧是血幹掉的顏色）。對，後來老師就舉了莊子裡的萇弘，血化為碧（張：其實也不是黑，就是深紅到黑）。這就很有趣的一點，碧也可以當綠，也可以當藍，我認為它可當藍可當綠剛好拿來形容這種蝴蝶是最準確的，因為這蝴蝶它是黑色的底，上面有紫色跟綠色的鱗粉，一點一點的，但要在某種光線下才看得見。我在想我們的話題可以在這個例子裡當做一個結束，這個就很像閱讀小說的歧異性，重要在我們討論的過程，用彼此的知識，或者是生活歷練去討論同一件事。我想到前陣子我跟我朋友討論到他書裡面寫到唐伯虎的一首詩，這首詩我之前沒注意過，也不是寫得特別好的一首詩，就是《和沈石田落花詩》，裡面有兩句「小橋流水閒村落，不見啼鶯有吠蛙」。那裡面吠蛙到底是哪一種蛙？台灣有三十幾種蛙，這當然是在大陸，但叫聲如吠的蛙台灣有一種叫貢得氏赤蛙，它的叫聲就是跟狗一樣是「汪！汪！」，在中國古典詩裡有很多形容蛙的地方，但確實有一些詩會去講蛙吠或是吠蛙。對我來說就會浮現這種蛙的名字，但對一般讀者來說他不會這樣想像這個蛙的形象。
張大春 他就把它當做叫而已，把吠當做叫。但對於每一個字的追求跟講究恐怕也是必須要經過一個漫長的體會或者是說教養才能夠發生的，整體地來說，到最後來談談《大唐李白》這件事情，我不大願意話說得很大，可是看起來不說大話也不對，因為不說大話看起來就不誠實了。對我來說接著提到的仔細分辨蛙吠與否，一方面看起來不實用，另外一方面看起來也沒有趣味，就是對於我們一般生活而言，可是實際上它卻是既重要又有趣，原因在於，如果我們對於鳴叫起來像「呱呱呱……」還是「嘓嘓嘓……」跟「汪汪汪……」的區別，都沒有興趣的話，那我們對我們自己都不見得會有興趣，對世界沒有興趣只是一個極不重要的結果，對自己失去興趣，或者倒過來說只對自己身體某一個器官或長相有興趣，那恐怕更是人生的損失了。那李白有趣在這裡，我最後要提到，我剛剛不是說李白沒有仇人嗎？他恐怕也不認為他周邊的世界有多麼重要，他是一個只知道自己是天上掉下來的星，而且他也相信這點，這個星他走到哪裡他都要照一照，他對任何事情，你看他經歷裡面就可以發現，他對任何事情都有一種沒有目的的好奇，這造就了他的詩意也造就了他的文章，也造就了他性格的一面，當一個人的自我這麼大，覺得自己是天上掉下來的星，他後來發現原來他自我這麼小，他只是不斷地吸收他所接觸到的各種人生，他的自我那麼大又那麼小，恐怕也正是他能寫出有別於其他詩人的詩篇的原因。
不要忘記，小說家和制服在本質上是矛盾語。
吳明益 現任台灣東華大學華文文學系教授。有時候寫作、畫圖、攝影、旅行、談論文學，副業是文學研究。著有散文集《迷蝶志》、《蝶道》、《家離水邊那麼近》，短篇小說集《天橋上的魔術師》、《本日公休》、《虎爺》，長篇小說《複眼人》、《睡眠的航線》，論文「以書寫解放自然」三書：《台灣現代自然書寫的探索1980—2002》、《台灣自然書寫的作家論1980—2002》、《自然之心—從自然書寫到生態批評》。作品曾三度獲《中國時報·開卷》年度好書、金石堂年度最有影響力的書、誠品年度推薦書、亞洲週刊年度十大中文小說、聯合報小說大獎等。
（本文由台灣《印刻文學生活志》
供稿，蔡俊傑記錄整理，特此感謝）