原創性是什麼？
這是個很難回答的問題。對藝術作品來說，所謂“原創”究竟算怎麼一回事？一件作品要想成為原創，什麼樣的資格必不可缺？如果從正面追究這個問題，有時會越琢磨越覺得莫名其妙。
腦神經外科醫生奧利弗·薩克斯在著作《火星上的人類學家》中，這樣定義原初創造性：
創造性有一個特徵，它是極其個人化的東西，具有堅定的自我認同和個人風格。它反映在才能之中，與之交融，形成個人化的體例與形態。在這層意義上，所謂創造性就是指打造出新事物，衝破既定的思維方式，自由地翱翔於想像領域，在心裡一次次重鑄完整的世界，並且始終以內省的批判性眼光審視它。
實在是深得要領、確切而深奧的定義。可是，就算像這樣耳提面命……我還是不由得抱著胳膊陷入沉思。
姑且將正面突破式的定義和理論束之高閣，從具體案例出發來思考，或許更容易理解一些。比如說，披頭士橫空出世是在我十五歲那年。第一次用收音機聽到披頭士的歌曲，好像是那首《請取悅我》，我記得自己渾身一震。為什麼會這樣呢？因為那是從未聽到過的曲調，簡直帥氣極了。究竟如何美妙？我無法用語言來形容，總之是美妙得無以復加。在一年多前，我第一次從收音機裡聽到沙灘男孩的《衝浪美國》時，感受也大致相同：“喲，這玩意兒厲害！”“跟別人的截然不同嘛！”
如今想來，就是因為他們顯而易見純粹是原創的緣故。拿出別人拿不出的曲調，做別人迄今從未做過的音樂，而且品質高超、出類拔萃。他們身上有種特別的東西。這是一個哪怕十四五歲的少年，用音質貧弱的小半導體收音機（AM）收聽，也瞬間就能理解的鮮明事實，是一目瞭然的。
然而，他們的音樂什麼地方是原創，又是怎樣一種原創？與其他音樂相比是何處不同、怎樣不同？要條分縷析地說明這些問題卻很困難。作為一介少年，這種事我絕對辦不到。縱使是長大成人的今天，好歹也算當上一介職業小說家的今天，看來仍然相當困難。因為這種說明勢必會非常專業，即便像這樣搬出理論來諄諄教誨，只怕受教的一方也照舊一頭霧水。還是直接去聽他們的音樂更快捷。聽了就會瞭然於胸吧。我以為。
不過說起披頭士和沙灘男孩的音樂，自他們登上歷史舞台以來，已經過去了半個世紀。當他們的音樂與時代同步的時候給我們的衝擊是何等強大，由於時過境遷，現在已經不那麼容易理解了。
因為在他們出現之後，受披頭士和沙灘男孩影響的音樂人理所當然地大量湧現，而他們（披頭士和沙灘男孩）的音樂作為“價值基本成形的東西”，早已被社會完全吸納了。於是，如今一個十五歲的少年頭一次在收音機裡聽到披頭士和沙灘男孩的音樂，縱然受到了感動，覺得“這玩意兒真厲害呀”，也很難戲劇性地體味到這種音樂“史無前例”的地方了。
同樣的事情也適用於斯特拉文斯基的《春之祭》。一九一三年這首曲子在巴黎首演時，聽眾跟不上那種超前的新奇感，全場嘩然，場面非常混亂。那打破常規的音樂令眾人愕然失色。然而隨著演奏次數的增加，混亂漸漸平息，如今竟變成了音樂會上的熱門曲目。現在我們在音樂會上聽到這支曲子，甚至會百思不解：“這音樂到底什麼地方居然能引發那麼大的騷動？”《春之祭》的原創性在首演時給一般聽眾的衝擊，我們只能在大腦裡憑空想像：“大約是這個樣子吧？”
那麼自然會產生這樣的疑問：原創性這東西會隨著時間的流逝逐漸褪色嗎？這就只能具體案例具體分析了。許多情況下，由於受到大家接納、為大家習慣，原創性會慢慢失去當初的衝擊力，但相對的，這些作品——我是說，如果內容出色，並且得到幸運惠顧——會升格為“經典”（或者說“准經典”），從而廣受推崇。現代的聽眾聽到《春之祭》，已經不會感到困惑、產生混亂了，然而仍能從中感受到超越時代的新鮮感和震撼力。這種感受作為一種重要的“reference”（參照事項），會被慢慢吸納進人們的精神，成為音樂愛好者的基礎營養，成為價值判斷基準的一部分。用個極端的說法，聽過《春之祭》的人與從未聽過的人，在理解音樂的深度上多少會表現出差距來。雖然我們無法判定那差距究竟有多大，但其間有差距是確定無疑的。
而馬勒的音樂情況稍有不同。他創作的音樂未能被同時代的人正確地理解。似乎一般人(甚至連周圍的音樂家)大多把他的音樂看成“不快、醜陋、結構鬆散、囉哩八唆”的貨色。如今看來，他似乎在“解構”交響樂這種既定的形式。但當時他根本沒有得到這樣的理解，作品反而被評價為消極倒退的“不靈光的音樂”，受到音樂家同行的輕視。馬勒多少還算被世間接納，因為他是位非常優秀的“指揮家”。馬勒死後，多數音樂作品遭到了遺忘。交響樂團不太樂意演奏他的作品，聽眾們也不怎麼想聽。只有他的弟子和為數甚少的信奉者為了讓火種不致熄滅，奉若至寶地堅持演奏下來。
然而跨入二十世紀六十年代後，馬勒的音樂卻戲劇性地重獲新生，如今竟成為演奏會上不可缺少的重要曲目。人們競相傾聽他的交響曲。這些交響曲驚心動魄，震撼心靈，猛烈地迴盪在我們心裡。也就是說，或許是生活在現代的我們超越了時代，發掘出了他的原創性。這種情況也時常發生。就連舒伯特那批妙不可言的鋼琴奏鳴曲，在他有生之年也幾乎無人問津。這些作品得以在音樂會上傾情演奏，是二十世紀後半葉的事了。
塞隆尼斯·蒙克的音樂也極富原創性。由於我們（我說的是多少對爵士樂有興趣的人）頻繁地聆聽塞隆尼斯·蒙克的音樂，因此如今再聽到，也不至於大驚失色。聽到幾個音符，無非在心裡念叨一下：“哦，這是蒙克的音樂。”然而他的音樂純屬原創，這一點在誰看來都一目瞭然。與同時代的爵士樂手演奏的音樂相比，無論音色還是結構都迥然不同。他以獨特的風格演奏自己創作的旋律別具一格的音樂，打動聽眾的心。雖然他的音樂很長時間沒得到公正的評價，卻由於少數人堅持不懈地支持，久而久之，也被一般公眾接受了。就這樣，塞隆尼斯·蒙克的音樂現在已成為我們的音樂認知系統中不言自明，並且不可或缺的一部分。換句話說，就是成為了“經典”。
繪畫和文學領域也同樣如此。梵高的畫，畢加索的畫，起初都令人大驚失色，有時還讓人產生不愉快的情緒。然而時至今日，我猜大概沒有幾個人看到他們的畫作會心煩意亂或心情不快。大多數人看了反而會深受感動，受到積極正面的刺激，得到治癒。這並不是因為隨著時間的流逝，他們的繪畫失去了原創性，而是人們的感覺被那原創性同化了，將它作為“reference”自然地吸納進了體內。
同樣，無論是夏目漱石的文體還是厄內斯特·海明威的文體，如今都已成為經典，並且作為reference發揮著功能。夏目漱石和海明威的文體曾屢屢受到同時代人的批判，有時甚至是揶揄。對他們的風格心懷厭惡的人，那時也為數不少（其中很多是當時的文化精英）。然而直至今日，他們的文體依然作為一種標準在發揮功能。我覺得，假如他們創造出的文體不曾存在，當代日本小說和美國小說的文體只怕會變成稍有不同的模樣。興許我們可以更進一步說，漱石和海明威的文體作為一個構成部分，已然被編入日本人或美國人的精神了。
我們能輕而易舉地立足過往，找出一個“純屬原創”的案例，再從當下這個時間點出發進行分析。因為幾乎在所有的情況下，理當消失的東西都已然消失了，我們可以單單挑出猶存於世的東西來，安安心心地放手評價。然而，正如諸多實例揭示的那樣，能感應到同時代出現的原創表現形態，並以現在進行時正當地去評價它，並不是一件簡單的事。因為在同時代的人看來，它往往帶有令人不快、不自然、違背常識的——有時甚至是反社會的——形態。也可能僅僅是顯得蠢頭蠢腦而已。總而言之，它往往在引人驚訝之餘，還引發衝擊與反感。許多人本能地憎惡自己理解不了的東西，尤其對那些在既定的表現形態裡浸潤過久、已佔有一席之地的權威人物來說，它可能成為唾棄的對象，因為搞不好它就會衝垮自己立足的地盤。
當然，披頭士剛出道的時候，便在年輕人中間贏得了極大的人氣，但我覺得這毋寧說是一個特例。話雖如此，披頭士的音樂也不是在當時就獲得了廣泛支持。他們的音樂曾被認為是曇花一現的大眾音樂，是價值遠遠低於古典音樂的東西。權威階層的人物大多對披頭士的音樂感到不快，只要一有機會，就直言不諱地表明心跡。尤其是披頭士成員初期的髮型和裝扮——在今天看來簡直難以置信——竟然成了嚴重的社會問題，成了大人們憎惡的對象。各地還狂熱地展開了毀棄和焚燒披頭士唱片的示威行動。其音樂的革新性與高品質獲得公眾的正當評價，反倒是後來的事了，是在他們的音樂不可撼動地“經典化”之後。
鮑勃·迪倫在二十世紀六十年代中期拋棄了單純使用原聲樂器的反民謠風格（這風格是從伍迪·格斯裡、皮特·西格爾等前輩那裡繼承下來的），改而使用電聲樂器時，也遭到許多長期以來的支持者謾罵，成了“猶大”“投靠商業主義的叛徒”。可是現在，幾乎不再有人批判他改用電聲樂器了。依照時間序列去聽他的音樂，就能理解對於鮑勃·迪倫這樣一個具有自我革新力的創作者來說，那是自然而然的必經之路。然而在當時想把他的原創性禁閉在“反民謠”這個牢籠之內的（一部分）人看來，這當然是徹頭徹尾的“叛變投敵”和“背信棄義”。
沙灘男孩也一樣，作為當紅樂隊確實很有人氣，可是樂隊領軍人物布萊恩·威爾遜卻迫於必須創作原創音樂的壓力，患上了精神疾病，不得不長期處於隱退狀態。以至於傑作《寵物之聲》之後，他那精緻的音樂漸漸不再受期待“幸福的衝浪音樂”的聽眾歡迎了，變得越來越複雜難懂。我也是從某個時間開始對他們的音樂感到不解，與之漸行漸遠。如今再重聽，才恍然大悟：“啊，原來是這樣的走向呀。真是好音樂。”老實說，我當時可不太明白它們的妙處所在。所謂原創性，當它還活生生地移來動去的時候，是很難看清其形狀的。
依照我的想法（純粹是“我的想法”而已），要說特定的表現者“擁有原創性”，必得基本滿足以下條件：
一、擁有與其他表現者迥然相異、獨具特色的風格（或是曲調，或是文體，或是手法，或是色彩），必須讓人看上一眼（聽上一下），就能立刻明白是他的作品。
二、必須憑借一己之力對自身風格更新換代。風格要與時俱進，不斷成長，不能永遠停留在原地。要擁有這種自發的、內在的自我革新力。
三、其獨具特色的風格必須隨著時間流逝化為標準，必須吸納到人們的精神中，成為價值判斷基準的一部分，或者成為後來者豐富的引用源泉。
當然，我並不是說所有的條件都必須滿足。一和三已然達到，但第二條稍嫌薄弱，可能出現這種情況；二和三完全達到，可第一條略顯不足，這樣的情形只怕也有可能。然而在“或多或少”的範疇內滿足這三條，或許就成了“原創性”的基本條件。
這樣歸納一番便明白，姑且不論第一條如何，至於二和三，“時間過程”在某種程度上成了重要因素。總之，一位表現者或其作品是否有原創性，好像“不接受時間的檢驗就無法正確判斷”。就算有一天，一位擁有獨立風格的表現者突然登場，吸引了社會大眾的廣泛矚目，但如果轉眼就不知所終，或者被大家厭倦拋棄，要斷定他或她“是原創”就相當困難了，往往都是風靡一時就不了了之。
實際上，我曾在種種領域親眼見過這樣的人物。當時覺得耳目一新、別出心裁，讓人歎為觀止，但不知何時便蹤影全無了，因為機緣巧合才會偶然想起：“對啦，說起來，還有過那樣一個人呢。”這種人大概是缺乏持續力和自我革新力吧。在談論某種風格的資質之前，如果不能留有一定份量的實例，就“甚至成不了檢驗的對象”。除非將幾種樣本排成一列，從各種角度加以審視，否則表現者的原創性就不可能立體地浮現出來。
比如說，假定貝多芬終其一生只寫出《第九交響曲》這麼一部樂曲，那麼貝多芬是一位怎樣的作曲家呢？我們豈不是無法清晰地聯想起他的形象？那曲鴻篇巨製究竟具有怎樣的意義、具有何種程度的原創性？僅憑單單一部作品，終究難以把握這些問題。光是列舉他的交響樂，就有從第一到第九這些“實例”大致按年代排列在我們面前，我們才可能立體地、系統地理解《第九交響曲》的偉大和那排山倒海的原創性。
一切表現者恐怕都不外如是。我也希望自己是個“具有原創性的表現者”。然而前面說過，這並非個人能決定的事情。任憑我如何大聲疾呼“我的作品是原創的”，或者由評論家和媒體交口稱讚某部作品“是原創”，這樣的呼聲都終究會被雨打風吹去。什麼是原創，什麼不是原創，這種判斷只能交給接受作品的人們（即讀者），還有“必須經歷的時間”，由二者合力共裁。作家唯有傾盡全力，讓作品至少可以隨著年代留存下來成為“實例”。也就是說，要多積累令人信服的作品，打造有意義的份量，立體地構築起屬於自己的“作品體系”。
只不過，我的作品始終招致許多文藝批評家的嫌惡與批判，這對我而言該說是一種救贖吧，至少有救贖的可能。還曾被一位久負盛名的評論家直呼為“婚姻詐騙”，大概是“明明沒什麼內容，卻煞有介事地坑蒙讀者”的意思。小說家的工作多少類似魔術師，也許被喚作“騙子”在某種意義上是一種反諷式的讚賞。聽到人家這麼說，或許該喜悅地高呼“成功啦”。然而作為被說（其實是白紙黑字地印了出來，在世間廣為流傳）的一方，老實說並不是很愉快。魔術師可是一門規規矩矩的職業，而婚姻詐騙卻是犯罪，因此我覺得這種說法還是有失禮節（也可能並非失不失禮的問題，僅僅是比喻選擇得太粗率）。
文藝界固然也有給予我的作品相應評價的人士，但為數甚少，聲音也小。從業界整體來看，比起“yes”來，“no”的呼聲要遠遠大得多。哪怕我當時跳進池塘救起了一位快要淹死的老婆婆，大概也要被人家說成壞事。我半是調侃半是真心地這麼想。肯定會說什麼“明明就是沽名釣譽”啦，什麼“老婆婆肯定會游泳”啦，等等。
最初那段時間，我對自己的作品也不怎麼滿意，所以老老實實地接受批評，心想“這麼說來，沒準的確如此呢”，不過大多是右耳進左耳出。隨著歲月流逝，總算能寫出在一定程度上（說到底只是在一定程度上）讓自己滿意的東西了，對我作品的批判之聲仍未減弱。不，不如說風壓似乎變得更強大了。用網球比喻的話，就好像發球時高高拋起的球被吹到球場外去了一般。
也就是說，我寫的東西似乎跟寫得好不好毫無關係，始終會讓不少人“感到心情不快”。不能因為某種表現形態觸犯了人們的神經，就說那是原創。這是理所當然的，是不是？僅僅說著“令人不快”“有點不大對頭”，卻再無下文的例子只怕更多。然而，這或許能成為原創的條件之一。每當受到別人批判時，我總是盡量向前看，努力去積極思考問題。與其只能喚起不冷不熱、老生常談式的反應，哪怕是消極的也行，只要能引出實實在在的反應，總是好事。
波蘭詩人茲別格涅夫·赫伯特曾經說過：“要想抵達源泉，就必須激流勇進、逆水而上。只有垃圾才會隨波逐浪、順流而下。”真是給人勇氣的格言啊。（引自羅伯特·哈里斯《箴言集》，聖殿出版社。）
我不大喜歡泛泛之論，但若是讓我斗膽發表一番泛泛之論（對不起啦），在日本，如果有人做了不太尋常或與眾不同的事情，就會引發諸多消極的反應——這麼說大概不會有錯。說好也罷說壞也罷，日本這個國度既有以和為貴（不喜風波）的文化特質，也有強烈的文化上的集權傾向。換句話說，框架容易變得僵化，權威容易以力壓人。
尤其是文學，戰後以來，長期使用“先鋒還是後衛”“右派還是左派”“純文學還是大眾文學”這樣的坐標軸，將作品及作家的文學地位詳細地圖式化。並且由大出版社（幾乎集中在東京）發行的文藝雜誌設定“文學”的基調，再頒給作家形形色色的文學獎（可謂是誘餌）進行追認。在這種嚴密的體制中，單個作家發動“叛亂”已經極其不易，因為從坐標軸中被除名，便意味著在文藝界被孤立（休想得到誘餌）。
我作為作家正式出道，是在一九七九年，那時這種坐標軸在整個業界依然穩如磐石地發揮著作用。就是說，體制的“規矩”依然強大有力。常常從編輯口中聽到“這種做法沒有先例”“這是慣例”一類的說辭。在我原來的印象中，作家是一種可以不受制約、自由自在的職業，因此聽到這些說辭，總是百思不解：“這是怎麼回事？”
我原本就是不喜歡爭執和口角的性格（千真萬確），完全沒有要與這種“規矩”和“業界不成文的定律”對著干的意思。只不過我又是想法極其個人化的人，既然像這樣（姑且）當上了小說家，況且人生只有這麼一次，便從一開始就下定決心：反正要隨心所欲，我行我素，做自己想做的事。體制按體制的來便好，而我做我自己的就行。我是經歷過六十年代末所謂“叛逆時代”的一代人，“不願被體制收編”的意識還是十分強烈的。然而同時，或者說在此之前，既然身為一個表現者（哪怕是無名小輩），重中之重也是想在精神上成為自由人。我想按照適合自己的日程表，按照自己喜歡的方式，寫自己喜歡的小說。對身為作家的我來說，這是最低限度的自由。
而且，我想寫什麼樣的小說，大概的面貌從一開始就很清晰了。“現在我還寫不好，等以後有了實力，想寫的其實是這樣的小說”，一幅理想圖景就這樣在腦海裡鋪展開來。那意象始終懸浮在我頭頂的天空中，彷彿北極星一般光芒四射。遇上什麼事，只消抬頭望望天空就行了。這麼一來，自己眼下所處的位置、應該前進的方向就一清二楚了。假如沒有這樣一個定點，我只怕會迷失方向，四處碰壁。
基於這些體驗，我想，要找到屬於自己的原創文體和敘事手法，首先作為出發點，比起“給自己加上點什麼”，好像“給自己減去點什麼”更有必要。仔細想來，人生在世，我們似乎將太多的東西攬入了懷裡。該說是信息過剩呢，還是行李太多？我們要面對的細微選擇太多太多，當試圖表現自我時，這些內容時不時會發生崩盤，有時還會陷入引擎熄火般的狀態，導致我們動彈不得。不妨將沒有必要的內容扔進垃圾箱，為信息系統消消腫，它們便能在大腦裡自由地來來往往了。
那麼，什麼才是必不可缺，什麼並非必有不可，甚至毫無必要，又該如何辨別呢？
根據我自己的經驗，道理單純至極，“做一件事的時候，你是否感到快樂”大概可以成為一個基準。如果你從事著一份自以為很重要的工作，卻不能從中發現油然而生的樂趣和喜悅；如果工作時完全沒有心花怒放的感覺，看來那裡面就有些不對頭、不調和的東西了。這種時候就必須回歸初心，將妨礙樂趣與喜悅的多餘部件和不自然的要素一個個拋棄掉。
不過，這種事恐怕不像口頭上說說那麼簡單。
寫了《且聽風吟》，得到《群像》的新人獎時，一位高中時代的同學來到我開的小店裡，說了句“那種玩意兒都行的話，我也能寫出來”，就打道回府了。被老同學這麼一說，我當然有點怒上心頭，不過又憨厚地轉念一想：“說不定真像那個傢伙說的，那種水平的玩意兒，只怕誰都能寫出來。”我僅僅是運用簡單的文字，把浮上腦際的東西唰啦唰啦記錄下來罷了。艱深的詞語、考究的表達、流利的文體一樣也沒用到，說來幾乎無異於“空洞無物”。不過，後來也沒聽說那位老同學寫出自己的小說。當然，他可能覺得“那麼空洞無物的小說都能在社會上橫行無阻，我也沒必要寫啦”，便沒有動手去寫。果真如此的話，也不失為一種見識。
不過事到如今再回頭想想，他所說的“那種玩意兒”，對有志於當個小說家的人來說，沒準反而很難寫。我有這種感覺。把“可有可無”的內容逐一拋出腦海，動用“減法”使事物單純化、簡略化，也許並不像心裡想想、嘴上說說那麼簡單。說不定因為我從一開始就對“寫小說”沒有執念，該說是無心插柳吧，反倒輕而易舉地做到了這一點。
總而言之，那就是我的出發點。我從那可謂“空洞無物”、簡單通暢的文體開始，耗時費日寫出一部部作品，以自己的方式點點滴滴為它注入血肉。把結構變得立體和多層，讓骨骼一點點粗壯起來，然後調整姿態，將規模更大、更加複雜的故事塞進裡面。與之相伴，小說的規模也慢慢地變大。前面說過，我心裡有個大致的構想，“將來我要寫這樣的小說”。可發展過程與其說是刻意為之，倒不如說是水到渠成。事後再回首瞻望，這才發覺：“咦，到頭來是這樣一個走向啊。”並不是從一開始就計劃周全、按部就班。
如果說我的小說裡有能稱作原創性的東西，它大概就產生於“自由”。在二十九歲那年，我極其單純、毫無來由地下定決心，“我要寫小說”，於是寫出了第一部小說。所以我既沒有慾念，也沒有“所謂小說非得這麼寫不可”之類的制約。我對如今的文藝形勢全然不知，也沒有（不知算不算幸事）尊敬有加、視為楷模的作家前輩，只是想寫反映當時心境的小說，僅此而已。當我感受到這種坦率而強烈的衝動時，便顧不上前因後果，趴在桌子上不管不顧地寫起文章來。一言以蔽之，就是“絕不逞強”。而且寫作過程非常愉快，始終有種自然的感覺：我是自由的。
我想（不如說是盼望），這樣一種自然而然、自由自在的感覺，就是我的小說中最根本的東西。它剛好成了動力，就像汽車的發動機。一切表現行為的根底，時時都應有豐富的自然流露的喜悅。所謂原創性，直觀地說，就是有一種自然的欲求和衝動，渴望將這種自由的心情、這份不受束縛的喜悅原汁原味地傳達給眾人，從而帶來的最終形態，而非其他。
純粹的衝動通常是以特有的形式與風格自然地登場。它不是人為生產出來的東西。任憑頭腦聰明的人如何絞盡腦汁、套用公式，也不可能巧妙地炮製出來。就算炮製出來了，只怕也難以持久。就像沒有牢牢扎根於大地的植物一般，只要幾天不下雨，它就會失去活力，迅速枯萎，或是在一陣大雨過後，隨著土壤一道流失，不知所終。
這說到底是我個人的意見：如果你希望自由地表達什麼，也許應該在腦海中嘗試著視覺化。想像一下“並不追求什麼的自己究竟是什麼樣兒”，想像一下那種自我形象，而非“自己追求的是什麼”。目不轉睛地盯著“自己追求的是什麼”，並一味執著下去的話，故事會難以避免地變得沉重。而且在許多情況下，故事越沉重，自由便躲得越遠。腳下功夫若變得遲緩，文章也會失去勢頭。而失去勢頭的文章不可能吸引人，甚至連自己也打動不了。
與之相比，“並不追求什麼的自己”卻像蝴蝶一般輕盈，自由自在。只要攤開手掌，放飛蝴蝶，任其自由便好。這麼一來，文章也會變得舒展流暢。仔細想想，其實不需要表現自我，人們照樣可以普普通通、理所當然地生存下去。儘管如此，你還是期望表現點什麼。就在這“儘管如此”的自然的文脈中，我們也許會意外地看到自己的本來面目。
三十五年來，我一直在堅持寫小說，卻從不曾經歷英語中所謂的“writer?s block”，即寫不出小說的低谷時期。明明想寫卻寫不出來的情況一次都沒有過。這麼一說，聽上去好像自詡“才華橫溢”，其實並不是這樣。道理非常簡單，因為我不想寫小說，或者沒有想寫的激情噴湧而出的時候，就根本不寫。只有在想寫的時候，我才會決定“好，寫吧”，提筆開工。不然，大體就做做英譯日的翻譯工作。翻譯基本上是個技術活兒，與表現欲毫無關係，差不多可以當作一份日常工作來做，同時又是學習寫文章的好方法（假如沒有做翻譯，我大概會找一份類似的活兒）。而且興之所至，還會寫些隨筆之類。一面點點滴滴地做著這些事兒，一面裝作滿不在乎：“就算不寫小說，也不會死人的。”
不過有段時間沒寫小說的話，心裡就會嘀咕：“差不多該寫小說了吧？”好似冰雪解凍，雪水蓄滿了水庫一般，可寫的題材在體內不斷積累。終於有一天按捺不住（這種情形可能是最佳案例），便伏案提筆，寫起新的小說來。不會有“現在並沒有寫小說的心情，可是已經接下了雜誌約稿，不寫點東西不行”之類的情況。既然不接受約稿，也就沒有截稿期，因此“寫作低谷期”的痛苦也就與我無緣了。斗膽說一句，這讓我精神上非常輕鬆。對於寫作的人而言，再也沒有比不想寫東西時卻不得不寫更折磨人的事了——未必如此嗎？我大概是特例吧。
回到最初的話題。提及“原創性”這個詞，我腦海裡浮現的是十來歲時自己的模樣。在自己的房間裡，我坐在小半導體收音機前，有生以來頭一次聽沙灘男孩（《衝浪美國》），聽披頭士（《請取悅我》），心靈深受震撼，暗想：“這是多麼美妙的音樂啊，以前可從來沒聽過這樣的音樂！”那音樂為我的靈魂開啟了一扇嶄新的窗戶，從那窗口吹進前所未有的新鮮空氣。那裡有的，是幸福且無比自然的高昂之感。我覺得從現實的種種制約中解放出來，身體似乎都飄浮起了幾厘米。這對我而言就是“原創性”應有的姿態。
不久前看《紐約時報》（2014/2/2），有篇文章提到剛剛出道時的披頭士：
They produced a sound that was fresh, energetic and unmistakably their own.
（他們創作出來的樂曲新鮮，充滿活力，而且毫無疑問屬於他們自己。）
十分簡單的表達，但作為原創性的定義或許最明白易懂。“新鮮，充滿活力，而且毫無疑問屬於他們自己”。
原創性是什麼？很難用語言來定義，卻可以描寫和再現它帶來的心靈狀態。如果可能，我總是想通過寫小說的方式，在自己身上再次展現這種“心靈狀態”。因為這種心情實在是美不可言。就好比在今天這個日子裡，又生出另外一個嶄新的日子，就是那般心曠神怡。
如果可能的話，希望閱讀我作品的讀者也能體會到相同的心境。就像在人們的心靈之牆上開闢一扇新的窗戶，讓新鮮空氣從那裡吹進來一樣。這就是我寫小說時常常思考的事情，也是我希望做到的事情。撇開理論不談，就只是單純地思考著，希望著。