（一）遠古圖騰
中國史前文化比過去所知有遠為長久和燦爛的歷史。七十年代浙江河姆渡、河北磁山、河南新鄭、密縣等新石器時代遺址的陸續發現，不斷證實這一點。將近八千年前，中國文明已初露曙光。
上溯到舊石器時代，從南方的元謀人到北方的藍田人、北京人、山頂洞人，雖然像歐洲洞穴壁畫那樣的藝術尚待發現，但從石器工具的進步上可以看出對形體性狀的初步感受。北京人的石器似尚無定形……丁村人則略有規範，如尖狀、球狀、橄欖形等等。到山頂洞人，不但石器已很均勻、規整，而且還有磨製光滑、鑽孔、刻紋的骨器和許多所謂「裝飾品」:「裝飾品中有鑽孔的小礫石、鑽孔的石珠，穿孔的狐或獾或鹿的犬齒、刻溝的骨管、穿孔的海蚶殼和鑽孔的青魚眼上骨等，所有的裝飾品都相當精緻，小礫石的裝飾品是用微綠色的火成岩從兩面對鑽成的，選擇的礫石很周正，頗像現代婦女胸前配帶的雞心。小石珠是用白色的小石灰岩塊磨成的，中間鑽有小孔。穿孔的牙齒是由齒根的兩側對挖穿通齒腔而成的。所有裝飾品的穿孔，幾乎都是紅色，好像是它們的穿帶都用赤鐵礦染過」。這表明對形體的光滑規整、對色彩的鮮明突出、對事物的同一性(同樣大小或同類物件串在一起)……有了最早的朦朧理解、愛好和運用。[圖版1]但要注意的是，對工具的合規律性的形體感受和在所謂「裝飾品」上的自覺加工，兩者不但有著漫長的時間距離(數十萬年)，而且在性質上也是根本不同的。雖然二者都有其實用功利的內容，但前者的內容是現實的，後者則是幻想(想像)的，勞動工具和勞動過程中的合規律性的形式要求(節律、均勻、光滑…)和主體感受，是物質生產的產物；「裝飾」則是精神生產、意識形態的產物。儘管兩者似乎都是「自然的人化」和「人的對象化」，但前者是將人作為族類存在的社會生活外化和凝凍在物質生產工具上，是真正的物化活動；後者則是將人的觀念和幻想外化和凝凍在這些所謂「裝飾品」的物質對像上，它們只是物態化的活動。前者是現實的「人的對象化」和「自然的人化」，後者是想像中的這種「人化」和「對像化」。前者與種族的繁殖(人身的擴大再生產)一道構成原始人類的基礎，後者是包括宗教、藝術、哲學等胚胎在內的上層建築。當山頂洞人在屍體旁撒上礦物質的紅粉，當他們作出上述種種「裝飾品」，這種原始的物態化的活動便正是人類社會意識形態和上層建築的開始。它的成熟形態便是原始社會的巫術禮儀，亦即遠古圖騰活動。
「在野蠻期的低級階段，人類的高級屬性開始發展起來。……想像，這一作用於人類發展如此之大的功能，開始於此時產生神話、傳奇和傳說等未記載的文學，而業已給予人類以強有力的影響。」(馬克思:《摩爾根(古代社會)一書摘要》第54頁，人民出版社，1965年)。追溯到山頂洞人「穿帶都用赤鐵礦染過」、屍體旁撒紅粉，「紅」色對於他們就已不只是生理感受的刺激作用(這是動物也可以有的)，而是包含著或提供著某種觀念含義(這是動物所不能有的)。原始人群之所以染紅穿帶、描抹紅粉，已不是對鮮明奪目的紅顏色的動物性的生理反應，而開始有其社會性的巫術禮儀的符號意義在。也就是說，紅色本身在想像中被賦予了人類(社會)所獨有的符號象徵的觀念含義，從而，它(紅色)訴諸於當時原始人群的便已不只是感官愉快，而且其中參與了、儲存了特定的觀念意義了。在對像一方，自然形式(紅的色彩)裡已經積澱了社會內容;在主體一方，官能感受(對紅色的感覺愉快)中已經積澱了觀念性的想像、理解。這樣，區別於工具製造和勞動過程，原始人類的意識形態活動，亦即包含著宗教、藝術、審美等等在內的原始巫術禮儀就算真正開始了。所以，如同歐洲洞穴壁畫作為原始的審美—藝術，本只是巫術禮儀的表現形態而不可能單獨存在一樣，山頂洞人的所謂「裝飾」和運用紅色，也並非為審美而製作。審美或藝術這時並未獨立或分化，它們只是潛藏在這種種原始巫術禮儀等圖騰活動之中。
遙遠的圖騰活動和巫術禮儀，早已沉埋在不可復現的年代之中。它們具體的形態、內容和形式究竟如何，已很難確定。「此情可待成追憶，只是當時已惘然」。也許只有流傳下來卻屢經後世歪曲增刪的遠古「神話、傳奇和傳說」，這種部分反映或代表原始人們的想像和符號觀念的「不經之談」，能幫助我們去約略推想遠古巫術禮儀和圖騰活動的依稀面目。
在中國的神話傳說序列中，繼承燧人氏鑽木取火（也許能代表用火的北京人時代吧?)之後的，便是流傳最廣、材料最多也最出名的女蝸伏羲的「傳奇」了:
媧，古之神聖女，化萬物者也(《說文》)。
往古之時，四極廢，九州島裂，天不兼子，地不周載，…女蝸煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極。（《淮南鴻烈·覽冥訓》）
俗說天地開闢，未有人民，女蝸摶黃土作人。(《太平御覽》卷78引《風俗通》)
女媧禱祠神祈而為女禖，因置婚姻。(《繹史》引《風俗通》)
宓羲氏之世，天下多獸，故教民以獵。(《屍子·君治》)
古者，庖羲氏之王天下也，近取諸身，遠取於物，於是始作八卦以通神明之德，比類萬物之情，作結繩而為網罟，以佃以漁。(《易系辭》)
伏者，別也，變也。戲者，獻也，法也。伏羲始別八卦，以變化天下，天下法，則鹹伏貢獻，故日伏羲也。(《風俗通義·三皇》)
……
從「黃土作人」到「正婚姻」(開始氏族外婚制？)，從「以佃以漁」到「作八卦」(巫術禮儀的抽像符號化?)，這個有著近百萬年時間差距的人類原始歷史，都集中地凝聚和停留在女媧伏羲兩位身上(他們在古文獻中經常同時而重迭)。這也許意味著，他們兩位可以代表最早期的中國遠古文化?
那末，「女媧」「伏羲」到底是怎麼樣的人物呢?他們作為遠古中華文化的代表，究竟是什麼東西呢?如果剝去後世層層人間化了的面紗，在真正遠古人們的觀念中，它們卻是巨大的龍蛇。即使在後世流傳的文獻中也仍可看到這種遺跡：
女媧，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十變。(《山海經·大荒西經·郭璞傳》)
燧人之世，…生伏羲…人首蛇身。(《帝王世記》)
女媧氏…承庖羲制度，…亦蛇身人首。(同上)
值得注意的是，中國遠古傳說中的「神」、「神人」或「英雄」，大抵都是「人首蛇身」。女媧伏羲是這樣，《山海經》和其他典籍中的好些神人（如「共工」、「共工之臣」等等)也這樣。包括出現很晚的所謂「開天闢地」的「盤古」，也依然沿襲這種「人首蛇身」說《山海經》中雖然還有好些「人首馬身」、「豕身人面」、「鳥身人面」…，但更突出的仍是這個「人首蛇身」。例如：
凡北山經之首，自單狐之山至於堤山，凡二十五山，五千四百九十里，其神皆人面蛇身。(《北山經》)
凡北次二經之首，自管浮之山至於敦題之山，凡十七山，五千六百九十里，其神皆蛇身人面。(同上)
凡首陽山之首，自首山至於丙山，凡九山，二百六十七里，其神狀皆龍身而人面。（《中山經》)
這裡所謂「其神皆人面蛇身」，實即指這些眾多的遠古氏族的圖騰、符號和標誌。《竹書紀年》也說，屬於伏羲氏系統的有所謂長龍氏、潛龍氏、居龍氏、降龍氏、上龍氏、水龍氏、青龍氏、赤龍氏、白龍氏…等等。總之，與上述《山海經》相當符合，都是一大群龍蛇。
此外，《山海經》裡還有「燭龍」「燭陰」的怪異形象：
西北海之外，赤水之北，有章尾山，有神，人面蛇身而赤，…是謂燭龍。(《山海經·大荒北經》)
鍾山之神，名日燭陰，視為晝，喚為夜，吹為冬，呼為夏，不飲不食不息，息為風，身長千里。…其為物，人面蛇身赤色。(《山海經·海外北經》)
這裡保留著更完整的關於龍蛇的原始狀態的觀念和想像。章學誠說《易》時，曾提出「人心營構之象」這條巨大龍蛇也許就是我們的原始祖先們最早的「人心營構之象」吧。從「燭龍」到「女媧」，這條「人面蛇身」的巨大爬蟲，也許就是經時久遠悠長、籠罩在中國大地上許多氏族、部落和部族聯盟一個共同的意識形態或觀念體系的代表標誌吧?
聞一多曾指出，作為中國民族象徵的「龍」的形象，是蛇加上各種動物而形成的。它以蛇身為主體，「接受了獸類的四腳，馬的毛，鬣的尾，鹿的腳，狗的爪，魚的鱗和須」(《伏羲考》)。這可能意味著以蛇圖騰為主的遠古華夏氏族、部落不斷戰勝、溶合其他氏族部落，即蛇圖騰不斷合併其他圖騰逐漸演變而為「龍」。從燭陰、女媧的神怪傳說，到甲骨金文中的有角的龍蛇字樣，從青銅器上的各式夔龍再到《周易》中的「飛龍在天」(天上)、「或飲於淵」(水中)、「見龍在田」(地面)，一直到漢代藝術（如馬王堆帛畫和畫像石)中的人首蛇身諸形象，這個可能產生在遠古漁獵時期卻居然延續保存到文明年代，具有如此強大的生命力量而長久吸引人們去崇拜去幻想的神怪形象和神奇傳說，它始終是那樣變化莫測，氣象萬千，不正好可以作為我們遠古祖先的藝術代表?
神話傳說畢竟根據的是後世文獻資料。那末，新石器時代文化遺址中發現的那個人首蛇身的陶器器蓋，[圖版1]也許就是這條已經歷時長久的神異龍蛇最早的造型表現?
你看，它還是粗陋的，爬行的，貼在地面的原始形態。它還飛不起來，既沒有角，也沒有腳。也許，只有它的「人首」能預示著它終將有著騰空而起翩然飛舞的不平凡的一天?預示著它終將作為西部、北部、南部等中國許多氏族、部落和部落聯盟一個主要的圖騰旗幟而高高舉起迎風飄揚?
……
與龍蛇同時或稍後，鳳鳥則成為中國東方集團的另一圖騰符號。從帝俊(帝嚳)到舜，從少昊、后羿、蚩尤到商契，儘管後世的說法有許多歧意，鳳的具體形象也傳說不一，但這個鳥圖騰是東方集團所頂禮崇拜的對象卻仍可肯定。關於鳥圖騰的文獻材料，更為豐富而確定。如:
鳳，神鳥也。天老日，鳳之象也:鴻前息後，蛇須魚尾，龍文龜背，燕頷雞喙，五色備舉，出於東方君子之國…。(《說文》)
天命玄鳥，降而生商。(《詩經·商煩》)
大荒之中，…有神九首，人面鳥身，名日九鳳(《山海經·大荒北經》)
有五彩之鳥，…惟帝俊下支，帝下雨壇，彩鳥是司（《山海經·大荒東經》)
與「蛇身人面」一樣，「人面鳥身」、「五彩之鳥」「鸞鳥自歌，鳳鳥自舞」…，在《山海經》中亦多見。郭沫若指出:「…玄鳥就是鳳凰」，「『五彩之鳥』，大約就是卜辭中的鳳」(《青銅時代·先秦天道觀的發展》)正如「龍」是蛇的誇張、增補和神化一樣，「鳳」也是這種鳥的神化形態。它們不是現實的對象，而是幻想的對象、觀念的產物和巫術禮儀的圖騰。與前述各種龍氏族一樣，也有各種鳥氏族(所謂「鳥名官」):「…少皞摯之立也，鳳鳥適至，故紀於鳥，為鳥師而鳥名，鳳鳥氏歷正也，玄鳥氏司分者也，伯趙氏司至者也，青鳥氏司啟者也，丹鳥氏司閉者也，祝鳩氏司徒也，雎鳩氏司馬也，鳲鳩氏司空也，爽鳩氏司寇也，鶻鳩氏(均鳥名)司事也…」(《左傳·韶公17年》)。以「龍」、「鳳」，為主要圖騰標記的東西兩大部族聯盟經歷了長時期的殘酷的戰爭、掠奪和屠殺，而逐漸溶合統一。所謂「人面鳥身，踐兩赤蛇」(《山海經》中多見)、所謂「庖羲氏，鳳姓也」…，可能即反映著這種鬥爭和溶合?從各種歷史文獻、地下器物和後人研究成果來看，這種鬥爭溶合大概是以西(炎黃集團)勝東(夷人集團)而告結束。也許，「蛇」被添上了翅膀飛了起來，成為「龍」，「鳳」則大體無所改變，就是這個原故?也許，由於「鳳」所包含代表的氏族部落大而多得為「龍」所吃不掉，所以它雖從屬於「龍」，卻仍保持自己相對獨立的性質和地位，從而它的圖騰也就被獨立地保存和延續下來，直到殷商及以後，直到戰國楚帛畫中[圖版2]仍有在「鳳」的神聖圖像下祈禱著的生靈。
龍飛鳳舞——也許這就是文明時代來臨之前，從舊石器漁獵階段通過新石器時代的農耕階段，從母系社會通過父系家長制，直到夏商早期奴隸制門檻前，在中國大地上高高飛揚著的史前期的兩面光輝的、具有悠久歷史傳統的圖騰旗幟?
它們是原始藝術——審美嗎?是，又不是。它們只是山頂洞人撤紅粉活動(原始巫術禮儀)的延續、發展和進一步符號圖像化。它們只是觀念意識物態化活動的符號和標記。但是凝凍在、聚集在這種種圖像符號形式裡的社會意識、亦即原始人們那如醉如狂的情感、觀念和心理，恰恰使這種圖像形式獲有了超模擬的內涵和意義，使原始人們對它的感受取得了超感覺的性能和價值，也就是自然形式裡積澱了社會的價值和內容，感性自然中積澱了人的理性性質，並且在客觀形象和主觀感受兩個方面，都如此。這不是別的，又正是審美意識和藝術創作的萌芽。
（二）原始歌舞
這種原始的審美意識和藝術創作並不是觀照或靜觀，不像後世美學家論美之本性所認為的那樣。相反，它們是一種狂烈的活動過程。之所以說「龍飛鳳舞」，正因為它們作為圖騰所標記、所代表的，是一種狂熱的巫術禮儀活動。後世的歌、舞、劇、畫、神話、咒語……，在遠古是完全揉合在這個未分化的巫術禮儀活動的混沌統一體之中的，如火如湯，如醉如狂，虔誠而蠻野，熱烈而謹嚴…。你不能藐視那已成陳跡的、僵硬了的圖像輪廓，你不要以為那荒誕不經的神話傳奇，你不要小看那似乎非常冷靜的陰陽八卦……，想當年，它們都是火一般熾熱虔信的巫術禮儀的組成部分或符號標記。它們是具有神力魔法的舞蹈、歌唱、咒語的凝凍化了的代表它們濃縮著、積澱著原始人們強烈的情感、思想、信仰和期望。
古代文獻中也保存了有關這種原始歌舞的一些史料，如:
擊石拊石，百獸率舞。（《尚書·堯典》)
若國大旱，則帥巫而舞雩。(《周官·司巫》)
帝俊有子八人，是始為歌舞。(《山海經·海內經》)
昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕。(《呂氏春秋·古樂篇》)
伏羲作琴，伏羲作瑟，神農作琴，神農作瑟，女媧作笙簧…。(《世本》)
後世敘述古代的史料也認為
樂之在耳曰聲，在目曰容，聲應乎耳，可以聽知；容藏於心，難以貌觀。故聖人假干戚羽旄以表其容，發揚蹈厲以見其意，聲容選靈，則大樂備矣，此舞之所由起也。(杜佑:《通典》卷145)
《樂記》中，「樂」和舞也是聯在一起的，所謂「舞行綴短」「舞行綴遠」，所謂「不知手之足之舞之蹈之」，等等。這些和所謂「干戚羽旄」「發揚蹈厲」，不就正是圖騰舞蹈嗎?不正是插著羽毛戴著假面的原始歌舞嗎?
王國維說，「楚辭之靈殆以巫而兼屍之用者也。其詞謂巫曰靈。蓋群巫之中必有像神之衣服形貌動作者。而視為神之馮依，故謂之曰靈」「靈之為職……蓋後世戲曲之萌芽，已有存焉者矣」(《宋元戲曲史》)。遠古圖騰歌舞作為巫術禮儀，是有觀念內容和情節意義的，而這情節意義就是戲劇和文學的先驅。古代所以把禮樂同列並舉，而且把它們直接和政治興衰聯結起來，也反映原始歌舞(樂)和巫術禮儀(禮)在遠古是二而一的東西，它們與其氏族、部落的興衰命運直接相關而不可分割。上述那些材料把歌、舞和所謂樂器製作追溯和歸諸遠古神異的「聖王」祖先，也證明這些東西確乎來源久遠，是同一個原始圖騰活動:身體的跳動(舞)、口中唸唸有詞或狂呼高喊(歌、詩、咒語)、各種敲打齊鳴共奏(樂)，本來就在一起。「詩，言其志也，歌，詠其聲也，舞，動其容也，三者本乎心，然後樂氣從之」(《樂記·樂象篇》)，這雖是後代的記述，卻仍不掩其混沌一體的原始面目。它們是原始人們特有的區別於物質生產的精神生產即物態化活動，它們既是巫術禮儀，又是原始歌舞。到後世，兩者才逐漸分化，前者成為「禮」——政刑典章，後者便是「樂」——文學藝術。
圖騰歌舞分化為詩、歌、舞、樂和神話傳說，各自取得了獨立的性格和不同的發展道路。繼神人同一的龍鳳圖騰之後的，便是以父家長制為社會基礎的英雄崇拜和祖先崇拜。例如，著名的商、周祖先——契與稷的懷孕、養育諸故事，都是要說明作為本氏族祖先的英雄人物具有不平凡的神異誕生和巨大歷史使命。馴象的舜、射日的羿、治水的鯀和禹，則直接顯示這些巨人英雄們的赫赫戰功或業績。從燭龍、女媧到黃帝、蚩尤到后羿、堯舜，圖騰神話由混沌世界進人了英雄時代作為巫術禮儀的意義內核的原始神話不斷人間化和理性化，那種種含混多義不可能作合理解釋的原始因素日漸削弱或減少，巫術禮儀、原始圖騰逐漸讓位於政治和歷史。這個過程的徹底完成，要到春秋戰國之際。在這之前，原始歌舞的圖騰活動仍然是籠罩著整個社會意識形態的巨大身影。
也許，1973年發現的新石器時代彩陶盆紋飾中的舞蹈圖案便是這種原始歌舞最早的造型寫照？[圖版3]「五人一組，手拉手，面向一致，頭側各有一斜道，似為發弁。每組外側兩人，一臂畫為兩道，似反映空著的兩臂舞蹈動作較大而頻繁之意，人下體三道，接地面的兩豎道，為兩腿無疑。而下腹體側的一道，似為飾物」(《青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆》，《文物》，1978年第3期)。你看他們那活躍、鮮明的舞蹈姿態，那麼輕盈齊整，協調一致，生意盎然，稚氣可掬，…它們大概屬於比較和平安定的神農氏傳說時代，即母系牡會繁榮期的產品吧?但把這圖像說成上是「先民們勞動之暇，在大樹下小湖邊或草地上正在歡樂地手拉手集體跳舞和唱歌」(同上引文)，便似乎太單純了。它們仍然是圖騰活動的表現，具有嚴重的巫術作用或祈禱功能。所謂頭帶髮辮似的飾物，下體帶有尾巴似的飾物，不就是「操牛尾」和「干戚羽旄」之類「手拉著手」地跳舞不也就是「發揚蹈厲」麼?因之，這陶器上的圖像恰好以生動的寫實，印證了上述文獻資料講到的原始歌舞。這圖像是寫實的，又是寓意的。你看那規範齊整如圖案般的形象，卻和歐洲晚期洞穴壁畫那種寫實造型有某些近似之處，都是粗輪廓性的準確描述，都是活生生的某種動態寫照。然而，它們又畢竟是新石器時代的產兒，必須與同時期占統治地位的幾何紋樣觀念相一致，從而它便具有比歐洲洞穴壁畫遠為抽像的造型和更為神秘的含義。它並不像今天表面看來那麼隨意自在。它以人體舞蹈的規範化了的寫實方式，直接表現了當日嚴肅而重要的巫術禮儀，而決不是「大樹下」「草地上」隨便翩躚起舞而已。
翩躚起舞只是巫術禮儀的活動狀態，原始歌舞正乃龍鳳圖騰的演習形式。
（三）「有意味的形式」
原始社會是一個緩慢而漫長的發展過程。它經歷了許多不同階段，其中有相對和平和激烈戰爭的不同時代。新石器時代的前期的母系氏族社會大概相對說來比較和平安定，其巫術禮儀、原始圖騰及其圖像化的符號形象也如此。文獻資料中的神農略可相當這一時期:
古之人民皆食禽獸肉。至於神農，人民眾多。禽獸不足，於是神農因天之時，分地之利制耒耜，教民農作，神而化之，使民宜之，故謂之神農也。(《白虎通義·號》)
神農之世，臥則居居，起則于于，民知其母，不知其父，與麋鹿共處，耕而食，織而衣，無有相害之心。(《莊子·盜拓》)
所謂「和麋鹿共處」，其實乃是馴鹿。仰韶彩陶中就多有鹿的形象。仰韶型(半坡和廟底溝)和馬家窯型的彩陶紋樣，其特徵恰好是這相對和平穩定的社會氛圍的反照。你看那各種形態的魚，那奔馳的狗，那爬行的蜥蜴，那拙鈍的鳥和蛙，特別是那陶盆裡的人面含魚[圖版3]的形象，它們雖明顯具有巫術禮儀的圖騰性質，其具體含義已不可知，但從這些形象本身所直接傳達出來的藝術風貌和審美意識，卻可以清晰地使人感到:這裡還沒有沉重、恐怖、神秘和緊張，而是生動、活潑、純樸和天真，是一派生氣勃勃、健康成長的童年氣派。
仰韶半坡彩陶的特點是動物形象和動物紋樣多，其中尤以魚紋最普遍[圖版3],有十餘種。據聞一多《說魚》，魚在中國語言中具有生殖繁盛的祝福含義。但聞一多最早也只說到《詩經》《周易》。那麼，我們是否可以把它進一步追溯到這些仰韶彩陶呢?像仰韶期半坡彩陶屢見的多種魚紋和含魚人面，它們的巫術禮儀含義是否就在對氏族子孫「瓜瓞綿綿」長久不絕的祝福?人類自身的生產和擴大再生產即種的繁殖，是遠古原始社會發展的決定性因素。血族關係是當時最為重要的社會基礎和結構，中國終於成為世界上人口最多的國家，漢民族終於成為世界第一大民族。能否可以追溯到這幾千年前具有祝福意義的巫術符號？此外，《山海經》說，「蛇乃化為魚」，漢代墓葬壁畫中保留有蛇魚混合形的怪物…，那末，仰韶的這些魚、人面含魚，與前述的龍蛇、人首蛇身是否有某種關係了是些什麼關係?此外，這些彩陶中的鳥的形象與前述文獻中的「鳳」是否也有關係?…凡此種種，都有待進一步的研究探索，這裡只是提出一些猜測罷了。
社會在發展，陶器造型和紋樣也在繼續變化。和全世界各民族完全一致，佔居新時器時代陶器紋飾的形象走廊的，並非動物紋樣，而是抽像的幾何紋，即各式各樣的曲線、直線、水紋、漩渦紋、三角形、鋸齒紋種種[圖版4]。關於這些幾何紋的起因和來源，至今仍是世界藝術史之謎，意見和爭論很多。例如不久前我國江南地區印紋陶問題的學術討論會上，好些同志認為「早期幾何印紋陶的紋樣源於生產和生活，…葉脈紋是樹葉脈紋的模擬，水波紋是水波的形象化，雲雷紋導源於流水的漩渦，認為這是由於「人們對於器物，在實用之外還要求美觀，於是印紋逐漸規整化為圖案化，裝飾的需要便逐漸成為第一位的了」（《文物》1978,第1期,55頁)。這種看法本書是不能同意的，因為，不但把原始社會中「美觀」、「裝飾」說成已分化了的需要，缺乏證明和論據;而且把幾何紋樣說成是模擬「樹葉」、「水波」，更是簡單化了，它沒有也不能說明為何恰恰要去模擬樹葉、水波。所以，本書以為，下面一種看法似更深刻和正確：「也有同志認為，……更多的幾何形圖案是同古越族蛇圖騰的崇拜有關，如漩渦紋似蛇的盤曲狀，水彼紋似蛇的爬行狀，等等」(同上引文)。
其實，仰韶、馬家窯的某些幾何紋樣已比較清晰地表明，它們是由動物形象的寫實而逐漸變為抽像化、符號化的。由再現(模擬)到表現(抽像化)，由寫實到符號化，這正是一個由內容到形式的積澱過程，也正是美作為「有意味的形式」的原始形成過程。即是說，在後世看來似乎只是「美觀」、「裝飾」而並無具體含義和內容的抽像幾何紋樣，其實在當年卻是有著非常重要的內容和含義，即具有嚴重的原始巫術禮儀的圖騰含義的。似乎是「純」形式的幾何紋樣，對原始人們的感受卻遠不只是均衡對稱的形式快感，而具有複雜的觀念、想像的意義在內。巫術禮儀的圖騰形象逐漸簡化和抽像化成為純形式的幾何圖案(符號)，它的原始圖騰含義不但沒有消失，並且由於幾何紋飾經常比動物形象更多地佈滿器身，這種含義反而更加強了。可見，抽像幾何紋飾並非某種形式美，而是:抽像形式中有內容，感官感受中有觀念，如前所說，這正是美和審美在對像和主體兩方面的共同特點。這個共同特點便是積澱:內容積澱為形式，想像、觀念積澱為感受這個由動物形象而符號化演變為抽像幾何紋的積澱過程，對藝術史和審美意識史是一個非常關鍵的問題。下面是一些考古學家對這個過程的某些事實描述:
有很多線索可以說明這種幾何圖案花紋是由魚形的圖案演變來的，…一個簡單的規律，即頭部形狀越簡單，魚體越趨向圖案化。相反方向的魚紋溶合而成的圖案花紋，體部變化較複雜，相同方向壓疊溶合的魚紋，則較簡單。(中國科學院考古研究所:《西安半坡》第185頁，文物出版社，1963年。)有如下圖:
鳥紋圖案是從寫實到寫意(表現鳥的幾種不同動態)到象徵(蘇乘琦:《關於仰韶文化的若干問題》，《考古學報》1965,第I期)。有如下圖:
主要的幾何形圖案花紋可能是由動物圖案演化而來的。有代表性的幾何紋飾可分成兩類：螺旋形紋飾是由鳥紋變化而來的，波浪形的曲線紋和垂幢紋是由蛙紋演變而來的一這兩類幾何紋飾劃分得這樣清楚，大概是當時不同氏族部落的圖騰標誌（石興邦，《有關馬家窯文化的一些問題》，《考古》，1962,第6期)，
有如上頁，下二圖：
在原始社會時期，陶器紋飾不單是裝飾藝術，而且也是族的共同體在物質文化上的一種表現。…彩陶紋飾是一定的人們共同體的標誌，它在絕大多數場合下是作為氏族圖騰或其他崇拜的標誌而存在的。
根據我們的分析，半坡彩陶的幾何形花紋是由魚紋變化而來的，廟底溝彩陶的幾何形花紋是由鳥紋演變而來的，所以前者是單純的直線，後者是起伏的曲線……
如果彩陶花紋確是族的圖騰標誌，或者是具有特殊意義的符號……，仰韶文化的半坡類型與廟底溝類型分別屬於以魚和鳥為圖騰的不同部落氏族，馬家窯文化屬於分別以鳥和蛙為圖騰的兩個氏族部落。…(同上)
把半坡期到廟底溝期再到馬家窯期的蛙紋和鳥紋聯繫起來看，很清楚地存在著因襲相承、依次演化的脈絡。開始是寫實的，生動的，形象多樣化的，後來都逐步走向圖案化、格律化、規範化，而蛙、鳥兩種母題並出這一點則是始終如一的。
鳥紋經過一個時期的發展，到馬家窯期即已開始漩渦紋化。而半山期漩渦紋和馬廠期的大圓圈紋，形象模擬太陽，可稱之為擬日紋，當是馬家窯類型的漩渦紋的繼續發展。可見鳥紋同擬日紋本來是有聯繫的。
在我國古代的神話傳說中，有許多關於鳥和蛙的故事，其中許多可能和圖騰崇拜有關。後來，鳥的形象逐漸演變為代表太陽的金烏，蛙的形象則逐漸演變為代表月亮的蟾蜍……。這就是說，從半坡期、廟底溝期到馬家窯期的鳥紋和蛙紋，以及從半山期、馬廠期到齊家文化和四壩文化的擬蛙紋，半山期和馬廠期的擬日紋，可能都是太陽神和月亮神的崇拜在彩陶花紋上的體現。這一對彩陶紋飾的母題之所以能夠延續如此之久，本身就說明它不是偶然的現象，而是與一個民族的信仰和傳統觀念相聯繫的。(嚴文明：《甘肅彩陶的源流》，《文物》，1978,第10期)
有如後圖。
陶器紋飾的演化是一個非常複雜而困難的科學問題，尚需深入探索。但儘管上述具體演變過程、順序、意義不一定都準確可靠，儘管仍帶有很大的推測猜想的成份和甚至錯誤的具體結論，但是，由寫實的、生動的、多樣化的動物形象演化而成抽像的、符號的、規範化的幾何紋飾這一總的趨向和規律，作為科學假說。似有成立的足夠根據。同時，這些從動物形象到幾何圖案的陶器紋飾並不是純形式的「裝飾」、「審美」，而具有氏族圖騰的神聖含義，似也可成立。
如前所說，人的審美感受之所以不同於動物性的感官愉快，正在於其中包含有觀念、想像的成份在內。美之所以不是一般的形式，而是所謂「有意味的形式」，正在於它是積澱了社會內容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。離開形式（自然形體)固然沒有美，而只有形式(自然形體)也不成其為美。
克乃夫·貝爾(Clive Bell)提出「美」是「有意味的形式」(Significant Form)的著名觀點，強調純形式(如線條)的審美性質，給後期印象派繪畫提供了理論基礎。但他這個理論由於陷在循環論證中而不能自拔。即認為「有意味的形式」決定於能否引起不同於一般感受的「審美感情」(Aesthetic emotion)，而「審美感情」又來源於「有意味的形式」。我以為，這一不失為有卓見的形式理論如果加以上述審美積澱論的界說和解釋，就可脫出這個論證的惡性循環。正因為似乎是純形式的幾何線條，實際是從寫實的形象演化而來，其內容(意義)已積澱(溶化)在其中，於是，才不同於一般的形式、線條，而成為「有意味的形式」。也正由於對它的感受有特定的觀念、想像的積澱(溶化)，才不同於一般的感情、感性、感受，而成為特定的「審美感情」。原始巫術禮儀中的社會情感是強烈熾熱而含混多義的，它包含有大量的觀念、想像，卻又不是用理知，邏輯、概念所能詮釋清楚，當它演化和積澱為感官感受中時，便自然變成了一種不可用概念言說和窮盡表達的深層情緒反應。某些心理分析學家(如Jung)企圖用人類集體的下意識「原型」來神秘地解說它。實際上，它並不神秘，它正是這種積澱、溶化在形式，感受中的特定的社會內容和社會感情。但要注意的是，隨著歲月的流逝、時代的變遷，這種原來是「有意味的形式」卻因其重複的仿製而日益淪為失去這種意味的形式，變成規範化的一般形式美。從而這種特定的審美感情也逐漸變而為一般的形式感。於是，這些幾何紋飾又確乎成了各種裝飾美、形式美的最早的樣板和標本了。
陶器幾何紋飾是以線條的構成、流轉為主要旋律。線條和色彩是造型藝術中兩大因素。比起來，色彩是更原始的審美形式，這是由於對色彩的感受有動物性的自然反應作為直接基礎(例如對紅、綠色彩的不同生理感受)，線條則不然，對它的感受、領會、掌握要間接和困難得多，它需要更多的觀念、想像和理解的成份和能力。如果說，對色的審美感受在舊石器的山頂洞人便已開始，那麼，對線的審美感受則要到新石器制陶時期中。這是與日益發展、種類眾多的陶器實體的造型（各種比例的圓、方、長、短、高、矮的缽、盤、盆、豆、鬲……)的熟練把握和精心製造分不開的，只有在這個物質生產的基礎之上，它們才日益成為這一時期審美—藝術中的一個核心。內容向形式的積澱，又仍然是通過在生產勞動和生活活動中所掌握和熟練了的合規律性的自然法則本身而實現的。物態化生產的外形式或外部造型，也仍然與物化生產的形式和規律相關，只是它比物化生產更為自由和更為集中，合規律性的自然形式在這裡呈現得更為突出和純粹。總之，在這個從再現到表現，從寫實到象徵，從形到線的歷史過程中，人們不自覺地創造了和培育了比較純粹（線比色要純粹)的美的形式和審美的形式感。勞動、生活和自然對像和廣大世界中的節奏、韻律、對稱、均衡、連續、間隔、重疊、單獨、粗細、疏密、反覆、交叉、錯綜、一致、變化、統一等種種形式規律，逐漸被自覺掌握和集中表現在這裡。在新石器時代的農耕社會，勞動、生活和有關的自然對像(農作物)這種種合規律性的形式比舊石器時代的狩獵社會呈現得要遠為突出、確定和清晰，它們通過巫術禮儀，終於凝凍在、積澱在、濃縮在這似乎僵化了的陶器抽像紋飾符號上了，使這種線的形式中充滿了大量的社會歷史的原始內容和豐富含義。同時，線條不只是訴諸感覺，不只是對比較固定的客觀事物的直觀再現，而且常常可以象徵著代表著主觀情感的運動形式。正如音樂的旋律一樣，對線的感受不只是一串空間對象，而且更是一個時間過程。那麼，是否又可以說，原始巫術禮儀中的熾烈情感，已經以獨特形態凝凍在積澱在這些今天看來如此平常的線的紋飾上呢?那些波浪起伏、反覆周旋的韻律、形式，豈不正是原始歌舞昇華了的抽像代表嗎?本來，如前所述，我們已經看到這種活動的「手拉著手」的摸擬再現，整個陶器藝術包括幾何紋飾是否也應從這個角度來理解、領會它的社會意義和審美意義呢?例如，當年席地而坐面對陶器紋飾的靜的觀照，是否即從「手拉著手」的原始歌舞的動的「過程，衍化演變而來的呢?動的巫術魔法化而為靜的的祈禱默告?……
與紋飾平行，陶器造型是另一個饒有趣味的課題。例如，大汶口文化，龍山文化中的陶倪鬶的造型似鳥狀，是否與東方群體的鳥圖騰有關呢?如此等等。這裡只提與中國民族似有特殊關係的兩點。一是大汶口的陶豬，一是三足器。前者寫實，從河姆渡到大汶口，豬的馴化飼養是中國遠古民族一大特徵，它標誌定居早和精耕細作早。七千五百年前河南裴李崗遺址即有豬骨和陶塑的豬，仰韶晚期已用豬頭隨葬。豬不是生產資料而是生活資料。迄至今日，和世界上好些民族不同，豬肉遠遠超過牛羊肉，仍為我國人口絕大多數的漢族的主要肉食，它確乎源遠流長。大汶口陶豬形象是這個民族的遠古重要標記。然而，對審美—藝術更為重要的是三足器問題，這也是中國民族的珍愛。它的形象並非模擬或寫實(動物多四足，鳥類則兩足)，而是來源於生活實用(如便於燒火)基礎上的形式創造，其由三足造型帶來的穩定、堅實(比兩足)、簡潔、剛鍵（比四足）等形式感和獨特形象[圖版5]，具有高度的審美功能和意義。它終於發展為後世主要禮器(宗教用具)的「鼎」。
因為形式一經擺脫模擬、寫實，便使自己取得了獨立的性格和前進的道路，它自身的規律和要求便日益起著重要作用，而影響人們的感受和觀念。後者又反過來促進前者的發展，使形式的規律更自由地展現，使線的特性更充分地發揮。三足器的造型和陶器紋飾的變化都如此。然而儘管如此，陶器紋飾的演變發展又仍然在根本上制約於社會結構和原始意識形態的發展變化。從半坡、廟底溝、馬家窯到半山、馬廠、齊家(西面)和大汶口晚期、山東龍山(東面)，陶器紋飾儘管變化繁多，花樣不一，非常複雜，難以概括，但又有一個總的趨勢和特徵卻似乎可以肯定:這就是雖同屬抽像的幾何紋，新石器時代晚期比早期要遠為神秘、恐怖。前期比較更生動、活潑、自由、舒暢、開放、流動，後期則更為僵硬、嚴峻、靜止、封閉、驚畏、威嚇。具體表現在形式上，後期更明顯是直線壓倒曲線，封閉重於聯續，弧形、波紋減少，直線、三角凸出，圓點弧角讓位於直角方塊……即使是同樣的鋸齒、三角紋，半坡，廟底溝不同於龍山，馬家窯也不同於半山、馬廠……像大汶口晚期或山東龍山那大而尖的空心直線三角形[圖版4]，或倒或立，機械地、靜止狀態地佔據了陶器外表大量面積和主要位置，更顯示出一種神秘怪異的意味。紅黑相間的鋸齒紋常常是半山—馬廠彩陶的基本紋飾之一，馬家窯彩陶也尚未見。神農世的相對和平穩定時期已成過去，社會發展進入了以殘酷的戰爭、掠奪、殺戮為基本特徵的黃帝、堯舜時代。母系氏族社會讓位於父家長制，並日益向早期奴隸制的方向行進。剝削壓迫在激劇增長，在陶器紋飾中，前期那種種生態盎然、稚氣可掬、婉轉曲折、流暢自如的寫實的和幾何的紋飾逐漸消失。在後期的幾何紋飾中，使人清晰地感受到威權統治力量的分外加重。至於著名的山東龍山文化晚期的日照石錛紋樣（如下圖），以及東北出土的陶器紋飾，則更是極為明顯地與殷商青銅器靠近，性質在開始起根本變化了。它們作了青銅紋飾的前導。