藝術可以作為一項投資，是20世紀50年代初期才興起的一種新觀念。
——《品位經濟學》
（G.Reitlinger，1982，vol.2，p.14）
白色系列的大件商品，例如電冰箱、電爐，以及過去那一切雪白的磁製器具，那些在以往推動著我們經濟運行的白色玩意兒，如今都上了淡彩了。這是一種新現象。而且市面上也有很多普通藝術品跟它們搭配。非常好的東西。你打開冰箱取橘子汁，就有魔花曼德拉（Mandrake the Magician）從牆上走下來看著你。
———《分隔的大街：美國》
（Studs Terkel，1967，p.217）
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歷史學家總喜歡將藝術和人文科學的發展單獨處理，與其所在的背景分離開來——包括作者本人在內——卻不管事實上的根源與社會聯結得有多紮實、有多深刻。我們總將藝術人文，當作一支擁有自身特定規則的人類活動，因此也可以在這種隔離的條件下加以評價。然而在革命為人類生活面貌帶來重大改變的時代裡，這種對某層面的歷史進行單獨研究的老法子，雖然現成，雖然方便，卻顯得越來越不合實際了。其一，這不只是因為「藝術創造」與「人工巧制」之間的分野越來越趨模糊——有時甚至完全消失。或許是因為在20世紀末的時刻，那群頗具影響力的文學批評家們認為，若硬要決定莎士比亞的《麥克白》（Macbeth）與《蝙蝠俠》（Batman）孰優孰劣，不但是不可能也是沒有意義的做法，而且有反民主的嫌疑。其二，同時也由於種種決定藝術事件產生的力量，也越來越起於藝術本身之外。在這個科技革命高度發展的時代，許多因素更屬於科技性的一面。
科技為藝術帶來的革命，最明顯的一項就是使藝術變得無所不在。無線電廣播已將音波——音樂與字詞——傳送到發達世界的家家戶戶，同時也正繼續向世界的落後地區滲透。可是真正讓無線電廣播普及全球的卻是晶體管及長時效電池的發明。前者不但縮小了收音機的體積，也使其更便於攜帶；而後者則使收音機擺脫了官方正式電力網的限制（即以都市為主的限制）。至於留聲機及電唱機都是老發明了，雖然在技術上經過改進，可是使用起來，卻仍然顯得笨重不便。1948年發明的LP唱片（long-playing record），在50年代很快便受到市場歡迎（Guiness，1984，p.193）。它對古典音樂的愛好者來說，樂趣良多，因為這類樂曲的長度往往很長——與流行樂曲不同——很少在舊式78轉的35分鐘限制之內結束。可是真正使得人們走到哪裡，都可以欣賞自己愛好的音樂的發明，卻是盒式錄音帶，可以放在體積日趨縮小、隨處攜帶並用電池供電的錄放機內播放。盒式錄音帶於是在70年代風靡全球，而且還附帶有便於複製的好處。到了80年代，音樂便可以處處飄送處處聞了。不管進行什麼活動，人人都可以戴著耳機，連接到一個其尺寸可以放進口袋的裝置，靜靜地私下享受由日本人首先發明（經常如此）的這項玩意兒了。或者正好相反，從裝有大功率喇叭的手提式大型收音錄音機（ghetto-blasters）——因為廠商還未成功地設計出小型喇叭——向所有人的耳朵強迫傳送。這個科技上的革命，有著政治和文化兩方面的影響。1961年，戴高樂總統成功地呼籲法國士兵，起來反對他們司令官策動的政變。到了70年代，流亡在外的未來伊朗革命領袖霍梅尼的演說，也以此傳進伊朗，廣為流傳。
電視機則始終未曾發展成收音機那麼便於攜帶——也許是因為一旦體積縮小，電視機所損失的東西遠比聲音為多——可是電視卻將動態的音像帶入家庭。更有甚者，雖然電視遠比收音機昂貴笨重，卻很快就變成了無邊無界、隨時可看的必要家電，甚至連某些落後國家的窮人，只要都市裡有這份設備網絡，也都可以享受。80年代時，例如巴西就有八成人口可以看到電視。這種現象，遠比美國50年代、英國60年代，分別以電視新媒體取代電影和無線電收音機作為標準大眾娛樂方式的情況更為驚人。大眾對電視的要求簡直難以招架。在先進國家裡（通過當時仍算比較昂貴的錄像機），電視更開始將全套電影視聽帶入家庭。為大銀幕製作的影像效果，雖然在家中的小屏幕上打了一點折扣，可是錄像機卻有一項優點，那就是觀者幾乎有著無窮無盡的選擇（至少在理論上如此），包括什麼片子以及什麼時候觀看。隨著家用電腦的日趨普及，這方小屏幕似乎更變成了個人與外界在視覺上的連接點。
然而科技不但使得藝術無所不在，同時也改變了人們對藝術的印象。這是一個以流行樂的標準製作方式製作電子合成音樂的時代；這是一個隨便哪個兒童都會摁下按鈕定格、倒帶重放的時代（而過去唯一可以倒退重讀的東西，只有書本上的文字）；這也是一個科技出神入化，可以在30秒電視廣告時間之中，就盡述一則生動故事，使傳統舞台效果相形見絀的時代。對於在這樣一個時代中長大的現代視聽大眾來說，現代高科技可以讓他在數秒之內轉遍全部頻道，怎麼可能再叫他捕捉這類高科技出現之前的那種按部就班、直線式的感受方式？科技使得藝術世界完全改觀，不過受其影響最大最早者，首推流行藝術與娛樂界，遠勝於「高雅藝術」，尤其是較為傳統的某些藝術形式。
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可是，藝術界到底發生了什麼？
乍看之下，給人印象最深刻的變化，恐怕要數以下兩項：一是大災難時期過後，世界高雅藝術的發展發生了地理上的變化，由精粹文化的傳統中心地帶（歐洲）向外移出；二是基於當時全球空前繁榮的景象，支持高雅藝術活動的財源也大為增加。但是若再仔細研究，卻可發現，其實情況並沒有看起來那麼值得歡欣鼓舞。
「歐洲」不再是高雅藝術的大本營（對1947—1989年間的多數西方人而言，所謂歐洲即指「西歐」），已是眾所周知的共同認識。紐約，以它取代了巴黎藝術之都的地位而驕傲。這一轉變，表示如今紐約才是藝術市場的中心，換句話說，藝術家們在這裡成為高價商品。意義更為重大的變化，則在諾貝爾文學獎的評委們——其政治意味，似乎比其文學鑒賞的品位更令人尋味——從60年代起，開始認真考慮非歐洲作家的作品。在此之前，這方面的作品幾乎完全被他們忽略——只有北美地區例外，自1930年辛克萊·劉易斯首次得到這項桂冠以來，便陸續有其他得主出現。到70年代，凡是嚴肅的小說讀者，都應該接觸過拉丁美洲作家的作品。而嚴肅的電影欣賞者，也一定都會對自50年代起由黑澤明（Akira Kurosawa，1910—1998）領銜，先後征服世界影壇的多位日本大導演，或印度孟加拉的導演薩耶吉雷（Satyadjit Ray，1921—1992）崇敬不已，至少也得在嘴上讚不絕口。1986年，第一位撒哈拉沙漠以南的非洲人士，尼日利亞的索因卡（Wole Soyinka，1934— ）獲得諾貝爾文學獎，更沒有人感到大驚小怪了。
藝術重心由歐洲遠移，在另一項絕對視覺藝術上，也就是建築上，表現更為顯著。我們在前面已經看見，現代派建築藝術於兩次大戰之間甚少建樹；到第二次世界大戰結束，「國際派」才聲名大噪，在美國達到巔峰，在這裡出現的作品最大又最多，而且還更上一層樓，主要是通過美國於70年代在世界各地密如蛛網般的連鎖酒店，向全球輸出它彷彿夢幻宮殿的奇特形式，為僕僕風塵的高級經理及絡繹於途的遊客提供服務。通常這種典型的美式設計，一眼即可認出，因為它入門處一定有一間大廳，或宛如一處大溫室的通道，裡面花木扶疏，流水潺潺，並有室內或室外型的透明電梯上下載客，只見隨處都是玻璃，滿眼都是劇院式的照明。這樣的設計，是為20世紀後期的資產階級所建；正如傳統的標準歌劇院建築，是為19世紀的資產階級而造一般。可是現代派流風所及，不止美國一地，在別處也可見到其知名的建築：柯比西耶在印度建起了一整座都城昌迪加爾（Chandigarh）；巴西的尼邁耶爾（Oscar Niemeyer，1907— ）也有類似偉業——新首都巴西利亞（Brasilia）。至於現代派潮流中最美麗的藝術品（也是由公家委託而非私人投資興建），大概首推墨西哥城內的國立人類學博物館（National Museum of Anthropology，1964）。
而原有的藝術中心歐洲，顯然在戰火煎熬下露出疲態。只有意大利一地，在反法西斯自我解放的精神鼓舞下（多由共產黨領導），掀起一股文化上的復興，持續了10年左右，並通過意大利「新寫實」（neo-realism）電影，在國際上留下其衝擊的印痕。至於法國視覺藝術，此時已不復具有兩次世界大戰之間巴黎派的盛名，其實就連兩次世界大戰間的光彩，也不過是1914年前霞光的餘暉罷了。法國小說家的名氣，也多建立在理性而非文采本身上：不是徒然玩弄技巧，例如50年代和60年代的新小說（nouveau roman），就是像薩特那種非小說性質的作者，以其豐富的創造性作品聞名。1945年之後法國從事純文學的「嚴肅」小說家們，一直到70年代，有哪一位在國際文壇上獲得聲名？大概一位也沒有吧。相形之下，英國的藝術界就活躍多了，其最大的成就可能要屬倫敦於1950年後轉型為世界樂壇及舞台的主要表演場地之一。此外，英國也出了幾名前衛建築家，他們憑著大膽創新的作品，在海外，例如巴黎、德國斯圖加特（Stuttgart），闖出比在國內更大的名氣。然而，雖說戰後英國在西歐藝壇所佔的地位比戰前高幾分，可是它向來最擅長的文學成就卻不甚突出。即以詩而論，小小的愛爾蘭在戰後的表現，就可勝過英國而有餘。至於德意志聯邦共和國，以其豐富的資源與其藝術成就相比，或者說，拿它輝煌的魏瑪時代，與今天的波恩相比，反差可謂驚人。這種令人失望的表現，不能只用希特勒12年統治留下的創傷一味搪塞。尤其值得注意的是，戰後50年的歲月裡，聯邦德國文壇上最活躍的幾名才子〔策蘭（Celan）、格拉斯（Grass），以及由民主德國來的眾多新秀〕，都不是聯邦德國本地出生，卻來自更向東去的幾處地方。
眾所周知，德國，在1945—1990年間陷於分裂狀態。兩德之間的強烈對比，卻反映出高雅文化流向的奇特一面——一邊是積極實行民主自由、市場經濟、西方性格的聯邦德國；另一方則是教科書上的標準實例，典型的共產黨中央集權。但是在共產黨政權之下，它反而花葉繁茂（至少在某些時期如此）。不過這種現象，顯然並不能應用於所有藝術項目，當然也不會出現在某些國家。
更有甚者，藝術既然由官方贊助，可供藝術家選擇發揮的空間自然因而縮小。空曠的廣場，矗立著一排又一排「新維多利亞式」的建築物——一提及此，莫斯科的斯摩稜斯克廣場（Smolensk Square）便馬上映入我們腦海中——這種50年代的標準風格，有一天也許會有人欣賞，可是對建築這門藝術究竟有何貢獻，恐怕只有留待將來評定吧。不過另一方面，我們也得承認，在某些國家裡，當地共產黨政府對文化活動的補助極多，出手甚為大方，顯然對藝術恩惠良多。80年代西方的前衛歌劇導演，便是自東柏林羅致的人才，這應該不是沒有緣故吧。
而蘇聯呢，則一直保持著化外之地的狀態，與1917年以前的那段輝煌歲月相比，實在今非昔比，甚至連1920年前後的動亂時代也不如。只有詩壇例外，因為唯有詩，是最可以在私下進行的一項藝術；而且也唯有靠詩，偉大的俄羅斯傳統，才能在1917年後繼續保持——阿赫瑪托娃（Akhmatova，1889—1966）、茨維塔耶娃（Tsvetayeva，1892—1941）、帕斯捷爾納克（Pasternak，1890—1960）、勃洛克（Blok，1890—1921）、馬雅可夫斯基（Mayakovsky，1893—1930）、布羅斯基（Brodsky，1940— ）、沃茲涅先斯基（Voznesensky，1933— ）、阿赫瑪杜琳娜（Akhmadulina，1937— ）。而蘇聯的視覺藝術，卻因受意識形態、美學、制度等多方面的嚴格限制，再加上長期與外隔絕，受到極大傷害。狂熱的文化民族主義之風，於勃列日涅夫時期在蘇聯部分地區開始興起，例如索爾仁尼琴所表現的正統及崇尚斯拉夫風格，以及帕拉加諾夫（Sergei Paradjanov，1924— ）電影中所傳達的亞美尼亞中古神秘主義氣息等。其中原因，即在藝術家無路可走，他們既然反對政府及黨標榜的一切事物（正如許多知識分子一樣），便只有向本土的保守風格吸取傳統。更有甚者，蘇聯的知識階層，不但完全隔離於政府體系之外，與蘇聯一般平民大眾也格格不入。後者接受了共產黨統治的合法地位，並調整自己，默默配合這個他們唯一所知的生活方式；而事實上在60年代和70年代，他們的生活可以說有著長足進步。知識分子憎恨統治者，鄙視被統治者，即使在他們謳歌農民，將理想化的俄羅斯精神寄寓在蘇聯農民形象上時也不例外（例如那些「新尚斯拉夫派」）。其實，他們理想中的農民化身早就不存在了。對於富有創意的藝術工作者而言，這實在不是理想的創作氛圍；矛盾的是，一旦加諸知識活動的高壓禁錮銷蝕崩散，卻反使種種創作才情萌動。極可能以20世紀偉大文學家盛名傳世的索爾仁尼琴，卻還得寫小說來諄諄教誨——《伊凡·傑尼索維奇的一天》（A Day ，in the Life of Ivan Denisovich ）、《癌病房》（The Cancer Ward ）等等——正因為他還不能自由說教、隨意批判歷史與現實。
至於共產黨中國，10年動亂，中國的中等和高等教育等於完全停滯，西洋古典音樂及其他各類音樂活動也全面停止（有時甚至將樂器破壞殆盡）。全國的影劇劇目，也削減得只剩下數部政治意識「正確」的樣板戲，一再重複上演（由偉大舵手的妻子，曾是上海二流明星的江青親自挑選編排）。
但是在另外一面，創作力的光輝卻在共產黨政權下的東歐大放光彩，至少在強調正統的禁錮稍有放鬆之際便立即光芒四射。波蘭、捷克斯洛伐克和匈牙利的電影界，在此之前，即使在本國也默默無聞，自50年代末期開始，卻出人意料突然遍地開花，有段時期甚至成為奇片的重要來源之一。一個如電影這般依賴政府資金的藝術，竟然能在共產黨政權之下卓有成就，實在比文學創作的表現更讓人驚訝。因為文學作品，可以私下寫就「藏之櫃底」，或寫給圈中密友傳閱。[18] 事實上，多名共產黨國家的作家即在國際上享有殊榮——儘管當初他們執筆之初，設定的讀者群也許甚小——包括民主德國，以及60年代的匈牙利。民主德國產生的文學人才，遠比富庶的聯邦德國為多；匈牙利的作品直到1968年後，才通過國內外的移民流動而傳到西方。
這些人才有一項共同條件，是發達市場經濟的作家及電影人少有的，更是西方戲劇工作者夢寐以求的理想，即一種被公眾需要的感覺（美英兩國的戲劇工作者，從30年代開始，就染有政治激進主義的癖好）。事實上，在沒有真正的政治民主及新聞自由的情況下，也唯有從事藝術工作的人，才能為老百姓——至少為其中受過教育者——表達心聲。這一類感受，並不限於共產黨國家的藝術家，同樣也出現於那些知識分子也與當前政治制度不和，雖然並非毫無限制卻多少可以公開暢所欲言的國家裡面。以南非為例，便因種族隔離制度的刺激，使得反對者當中產生了許多優秀的文學作品，這是這塊土地上前所未有的現象。50年代中，墨西哥以南拉丁美洲的多數知識分子，一生中恐怕也都曾經歷過某段時期成為政治難民的日子。他們對西半球這一地區的文化貢獻，自是不容忽略；土耳其知識分子的情況亦然。
然而，某些藝術在東歐開花吐蕊，其中意義，並不僅限於在政府的容忍下扮演反對角色。年輕的藝術家們，事實上是受到希望之火的激揚；他們希望在戰爭的恐怖歲月終於過去之後，自己的國家能夠步入一個新紀元。他們當中某些人——雖然如今再不願提起——當初甚至真正感覺到青春之帆，正在理想國的清風下飽滿顫動，至少戰後初年如此。少數幾位，甚至一直受到所處時代的激勵，例如第一位引起外面世界注意的阿爾巴尼亞作家卡達瑞（Ismail Kadare，1930— ），與其說他是霍查（Enver Hoxha）治下強硬派政權的傳聲筒，不如說是這個小小山國的代言人，為它在世界上第一次贏得一席之地（卡達瑞後於1990年移居外國）。但是大多數人，卻很快走上程度不一的反對之路。不過反對歸反對，在這個政治系統二元相對的世界，他們卻也常常拒絕了眼前唯一的另一條路——不論是穿過聯邦德國邊界出奔，或是通過「自由歐洲電台」（Radio Free Europe）的廣播，都非他們所願。即使在如波蘭之類的國家，縱使當前政權已經遭到全面反對，但是除了年輕人外，一般人對本國自1945年來的一段歷史清楚至極，所以他們知道在宣傳家不是黑便是白的兩極對比中，還有那深淺濃淡不同的灰色地帶。這份對現實無奈的辨識能力，使得捷克導演瓦伊達（Andrzej Wajda，1926— ）的影片增添了一份悲劇色彩。60年代30餘歲的捷克導演，以及民主德國作家沃爾夫（Christa Wolf，1929— ）、穆勒（Hein er Mul l er，1929— ）等人的作品，那種曖昧難明的氣氛，便是因為他們的夢雖已碎，卻始終不能忘卻。
一個奇怪的現象卻是，在社會主義第二世界及第三世界的某些地區，藝術家和知識分子往往享有極大的尊榮，並比一般民眾擁有較好的生活條件及某些特殊權利。在社會主義國家裡，他們甚至可能位列國中最富裕的一群，並享有出國的權利，有時甚至有機會接觸國外文學。在各個第三世界國家裡，身為知識分子，甚或藝術家，卻是國家的代表。拉丁美洲首屈一指的優秀作家們，不論其政治立場如何，幾乎一律有外放出使的機會，尤以巴黎為最理想的地點，聯合國教育科學文化組織（UNESCO）的總部在此，但凡有意的國家，都可以派駐好幾名人員，來到這人文風流的「左岸」（Left Bank）咖啡勝地。而大學教授，也有加入政府組閣的指望，其中又以經濟部門為首選。80年代藝術界人士紛紛藝而優則仕，搖身一變成為總統候選人，真的登上總統寶座的現象似乎最近才有（例如秘魯某位小說家即出馬競選；而共產黨下台後的捷克和立陶宛總統大位，則真的由文人出任），事實上早在幾代以前，在歐洲、非洲兩洲某些新生國家即已有過先例。它們往往將尊位榮銜，授予本國少數幾位能在國外享有大名的傑出公民——多半是鋼琴演奏家，例如1918年的波蘭；或法文詩人，例如塞內加爾；或舞蹈家，例如幾內亞。但是反過來，大多數發達西方國家的小說家、戲劇家、詩人、音樂家等藝術人士，則往往與政治完全扯不上關係，甚至連他們當中具有理性傾向者亦然。唯一的例外，可能只有文化部門的職位，例如法國、西班牙兩國文化部長一職，即由作家馬爾羅（Andre Malraux）和森普隆（Jorge Semprun）分別出任。
在這個空前繁榮富裕的時代，投注於藝術的公私資金自然遠勝以往。甚至過去從來不甚積極照顧藝術的英國政府，80年代後期也以極大手筆，在藝術項目上足足花去10億多英鎊，相形之下，它在1939年卻只有90萬英鎊的藝術類支出（Britain ：An Official Handbook ，1961，p.222；1990，p.426）。至於私人贊助的比重則較低，只有美國例外。在財務優惠的鼓勵下，美國的億萬富豪熱心捐助教育、學術、文化，出手比世上任何一處都為大方。這一方面是出於對生活中更高層次事物的真心喜愛，尤其是那些白手起家，第一代的企業大亨，另一方面，也因為美國社會缺乏正式的社會等級，能夠有一點文化世家貴族的地位，總是聊勝於無了。於是這些大手筆的藝術豪客們，不但紛紛將自己的收藏品捐獻給國家或市立藝術館（這是過去的老做法），更競相成立以自己命名的展覽場地，至少也在已有的博物館內，擁有一處自己的畫廊。而其中的藝術品，則根據擁有者或捐獻者規定的形式展出。
至於藝術市場，從50年代起，更發現將近半世紀之久的不景氣已經解套。藝術品的價格，尤其是法國印象派、後期印象派以及近世最出名的早期巴黎現代畫派（modernism）的作品，開始暴漲直達天價。直到70年代時，國際藝術品市場的重心，首次由倫敦轉至紐約。此時國際藝術品市場的價位，已與《帝國的年代》一書中記錄的時代的最高紀錄相等，進入80年代瘋狂暴漲的市場，更屢破紀錄一路狂升。印象派和後期印象派作品的價格，於1975—1989年15年之間，暴漲了23倍（Sotheby，1992）。不過從此開始，藝術品市場的面貌已經再不能與過去等同。不錯，有錢人依然繼續收藏——一般來說，世祿舊家的銀子，偏愛老一輩大師的珍品；而新出爐的富貴人，則追逐新奇的名作。不過時至今日，越來越多的人是為了投資而購買藝術品，與過去競購金礦股份是同一動機。「英國鐵路養老基金」（the British Rail Pensions Fund），就在藝術品上大賺幾筆（聽從了最佳的建議）。像這樣一個出購對象，當然不能視為藝術品的愛好者。而最能凸顯80年代末期藝術品交易特色的一宗買賣，則首推澳大利亞西部一名暴富的大亨，以3100萬英鎊的價錢，購得一張梵高（Van Gogh）作品。購買藝術品的一大部分資金是由拍賣單位借貸，雙方自然都希望價錢可以繼續上漲，這樣，不但作為銀行貸款抵押品時的身價可以更高，經紀人也可從中獲得更豐厚的利潤。結果，兩方都大失所望：珀斯（Perth）的邦德先生（Bond）落得破產下場，投機風造成的藝術品市場景氣，也於90年代初期全面破滅。