總是會有一種時髦的興趣：對駕駛郵車的興趣——對扮演哈姆雷特的興趣——對哲學講演的興趣——對奇跡的興趣——對淳樸的興趣——對輝煌的興趣——對陰鬱的興趣——對溫柔的興趣——對殘忍的興趣——對盜匪的興趣——對幽靈的興趣——對魔鬼的興趣——對法國舞蹈演員和意大利歌手以及德意志絡腮鬍和悲劇的興趣——對在11月份享受鄉下生活和在倫敦過冬的興趣——對做鞋的興趣——對遊覽風景名勝的興趣——對興趣本身，或對論興趣的隨筆的興趣……
——皮科克（T. L. Peacock），《險峻堂》（Melincourt ，1816年）
與該國的財富相比，英國堪稱著名的建築物實在少得可憐……投入博物館、繪畫、寶石、古玩、宮殿、劇院或其他不可複製的東西的資金是那麼少！外國旅遊者和我們自己的期刊作者，都常常以作為大國主要基礎的這一方面，當作我們不如別國的證據。
——萊恩（S. Laing），《一位旅行家對於法國、普魯士、瑞士、意大利和歐洲其他地區社會和政治狀況的札記》，1842年[1]
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對任何試圖考察雙元革命時期藝術發展概況的人來說，給他印象最深的第一件事，就是其欣欣向榮的狀況。一個包括了貝多芬和舒伯特（Schubert）、成熟和年老的歌德、年輕的狄更斯、陀思妥耶夫斯基（Dostoievski）、威爾第（Verdi）和瓦格納（Wagner）、莫扎特（Mozart）的最後日子，以及戈雅（Goya）、普希金（Pushkin，1799—1837）和巴爾扎克的一生或大半生的半個世紀，且不說一大批在任何其他人群中都會是巨人的那些人，這半個世紀堪與世界歷史上相似時段的任何時期相媲美。這份非凡的業績大部分要歸功於各種藝術的復興，這些藝術在實際上擁有它們的所有歐洲國家中，吸引了大批具有文化教養的公眾。[1]
與其以一串長長的名錄來煩擾讀者，或許還不如隨便挑選這整個時期的一些橫斷面，來說明這次文化復興的廣度和深度。例如，在1789—1801年間，對藝術創新饒有趣味的市民，可以欣賞到華茲華斯和柯勒津治的英文《抒情歌謠集》（Lyrical Ballads ），歌德、席勒、讓·保羅（Jean Paul）和諾瓦利斯（Novalis）用德文創作的作品，同時，也可以聆聽海頓（Haydn）的清唱劇《創世記》和歌劇《四季》，以及貝多芬的《第一交響曲》和《第一絃樂四重奏》。在這些年中，大衛（J-L David）完成了他的《荷卡米耶夫人肖像畫》，戈雅完成了他的《國王查理四世的家庭肖像》。在1824—1826年間，他們可能已讀過幾本司各特（Walter Scott）的英文小說、萊奧帕爾迪（Leopardi）的意大利文詩歌和曼佐尼（Manzoni）用意大利文創作的《婚約夫婦》（Promessi Sposi ）、雨果（Victor Hugo）和維尼（Alfired de Vigny）的法文詩歌，如果運氣好的話，還可以看到普希金以俄文寫作的《歐根·奧涅金》（Eugene Onegin）的早期部分，以及新編古代斯堪的納維亞傳說。貝多芬的《合唱交響曲》、舒伯特的《死神與少女》、肖邦的第一部作品、韋伯（Weber）的《奧伯龍》、德拉克洛瓦（Delacroix）的繪畫《希阿島的屠殺》和康斯太布爾（Constable）的《乾草車》，也出自這一時期。10年之後（1834—1836年），文學中產生了果戈理的《欽差大臣》（Inspector-General ）和普希金的《黑桃皇后》（Oueen of Spades）；在法國產生了巴爾扎克的《高老頭》和繆塞（Musset）、雨果、戈蒂埃（Theophile Gautier）、維尼、拉馬丁（Lamartine）、大仲馬（Alexander Dumas the Elder）等人的作品；在德意志產生了畢希納（Buechner）、格拉貝（Grabbe）、海涅等人的作品；在奧地利產生了格裡爾帕澤（Grillprazer）和內斯特羅的作品；在丹麥產生了安徒生（Hans Anderson）的作品；在波蘭有密茨凱維奇（Mickiewicz）的《塔杜施先生》（Pan Tadeusz）；在芬蘭有民族史詩《卡勒瓦拉》（Kalevala）的初版；在英國產生了勃朗寧（Browning）和華茲華斯的詩集。音樂界則提供了意大利的貝裡尼（Bellini）和多尼采蒂（Donizetti）、波蘭的肖邦、俄國的格林卡（Glinka）等人的作品。康斯太布爾在英格蘭作畫，弗裡德裡希（Caspar David Friedrich）在德國作畫。在1834—1836年的前後一兩年中，我們可以讀到狄更斯的《匹克威克外傳》（Pickwick Papers）、卡萊爾的《法國大革命》、歌德的《浮士德》第二部、普拉滕（Platen）、艾興多夫（Eichendorff）和莫裡克（Morike）的詩歌、弗拉芒文（Flemish）和匈牙利文學的重要著作，以及法國、波蘭和俄國主要作家的更多出版物；音樂方面則可聽到舒曼（Schumann）的《大衛同盟舞曲》和柏遼茲（Berlioz）的《安魂曲》。
從這些信手拈來的例子中，有兩件事顯而易見。第一，藝術成就在這些國家中傳播異常廣泛。這是一種嶄新的現象。在19世紀前半期，俄國文學和音樂突然形成一股世界潮流；美國文學雖然相形見絀，但隨著庫柏（Fenimore Cooper，1787—1851）、愛倫·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）和梅爾維爾（Herman Melville，1819—1891）的出現，也展現了一股世界性力量。波蘭和匈牙利的文學和音樂，以及北歐和巴爾幹諸國的民歌、童話和史詩，也是如此。而且，在幾種新創造的文學文化中，其成就不但立即顯見而且美妙絕倫，例如普希金依然是俄羅斯第一流的詩人，密茨凱維奇是偉大的波蘭詩人，裴多菲（Petofi，1823—1849）是匈牙利民族詩人。
第二個顯而易見的事實是，某些藝術和藝術風格獲得了異乎尋常的發展。文學即是一個合適的例子，而文學中又以小說最為突出。歷史上或許從不曾在短短半個世紀裡集中出現過這麼大一群不朽的小說家：法國的司湯達和巴爾扎克，英國的簡·奧斯汀、狄更斯、薩克雷（Thackeray）和勃朗特姐妹（the Brontes），俄國的果戈理、年輕的陀思妥耶夫斯基和屠格涅夫（Turgenev）（托爾斯泰的第一部作品於19世紀50年代問世）。音樂甚至可以說是一個更引人注目的例子。直到今日，一般音樂會的演奏曲目絕大部分仍依賴活躍於這個時期的作曲家——莫扎特和海頓（儘管他們實際上屬於前一個時期）、貝多芬和舒伯特，還有門德爾松、舒曼、肖邦和李斯特。器樂的「古典」時期主要是德意志單獨成就的，但歌劇的興盛比其他任何音樂形式更廣泛，而且或許更為成功：在意大利有羅西尼（Rossini）、多尼采蒂、貝裡尼和年輕的威爾第，在德國有韋伯和年輕的瓦格納（且不提莫扎特的最後兩部歌劇），在俄國有格林卡，以及法國的幾個較次要的人物。另一方面，視覺藝術的成績卻要稍微遜色一些，除了繪畫之外。大家公認，在西班牙間歇出現的偉大藝術家中，此時期的戈雅堪居歷來最傑出的畫家之流。也許有人會認為，英國的繪畫〔由於透納（J. M. W. Turner，1775—1851）和康斯太布爾的出現〕在這個階段達到其成就的頂峰，而且其獨創性也稍高於18世紀，當然也因此比之前和此後更具國際影響力。也許會有人認為，此時期的法國繪畫〔由於大衛、傑裡柯（J-L Gericault，1791—1824）、安格爾（J-D Ingres，1780—1867）、德拉克洛瓦、杜米埃（Honore Daumier，1808—1879）和年輕的庫爾貝（Gustave Courbet，1819—1877）的出現〕如同其歷史上所曾有過的卓越繪畫一樣傑出。另一方面，意大利的繪畫事實上已走到達幾世紀之久的輝煌盡頭，德意志的繪畫則遠遠落後於德意志的文學或音樂的獨特成就，或者其本身在16世紀取得的無與倫比的成就。在所有國家裡，雕塑的成就皆明顯遜於18世紀。在建築方面，儘管在德意志和俄國出現過一些值得注意的作品，但情況也如雕塑一樣。實際上，這個時期最偉大的建築成就，無疑是工程師的傑作。
不管是哪個時期，那些決定各類藝術興衰的因素仍然不很清楚，可是，毋庸置疑，在1789—1848年間，答案肯定要先從雙元革命的影響中去尋找。假使要用一句容易令人誤解的句子去概括這個時代藝術家和社會的關係，我們可以說，法國大革命以自身為榜樣鼓舞了他們，工業革命以其恐怖喚醒了他們，而因這兩種革命而生的資本主義社會，則改變了他們本身的生存狀態和創作方式。
這個時期的藝術家直接受到公共事務的激勵並捲入其中，這一點是毫無疑問的。莫扎特為高度政治性的共濟會儀式寫了一部宣傳性的歌劇（1790年的《魔笛》），貝多芬將《英雄交響曲》獻給法國大革命的繼承人拿破侖，歌德起碼算得上是一位頗具影響力的政治家和文職官員。狄更斯寫了幾部小說攻擊社會弊端，陀思妥耶夫斯基在1849年因革命活動幾乎被判處死刑。瓦格納和戈雅遭到政治流放，普希金因捲入十二月黨人的活動而受到懲罰，而巴爾扎克的《人間喜劇》已成為社會覺醒的紀念碑。再也沒有比把有創造力的藝術家描繪為「中立者」更不符合實情的事了。那些拘泥於洛可可式宮殿和閨房的高雅裝飾家們，或專門為英國老爺們提供收藏品的供應商，他們所代表的藝術恰恰是走向衰微的那種：我們當中有多少人記得弗拉戈納爾（Fragonard）在大革命後還活了17年呢？甚至藝術中顯然最不帶政治色彩的音樂，也和政治緊密聯繫。歷史上也許只有這個時期曾把歌劇寫成政治宣言或用以激發革命。[2]
公共事務和各類藝術之間的聯繫，在民族意識和民族解放或統一運動正在發展的國家中尤為牢固（參見第七章）。在德意志、俄國、波蘭、匈牙利、斯堪的納維亞諸國以及其他地區，這一時期的文藝復興或誕生，是與維護本國語言和本國人民在文化上的最高地位，以反對使用外國語言的世界性民族文化的主張相一致——事實上它經常是這種主張的最初表現形式——這種情形顯然並非偶然。很自然，這樣的民族主義在文學和音樂中能夠找到其最明顯的文化表達，這兩種形式都是大眾藝術，而且能夠吸收一般人民強有力的創造性遺產——語言和民歌。同樣可以理解的是，慣常依賴於固有統治階級、宮廷和政府佣金的藝術類別——建築和雕塑，其次是繪畫——則較少反映這些民族化的復興。[3] 作為大眾藝術而非宮廷藝術的意大利歌劇，空前繁榮；但同時，意大利的繪畫和建築則衰落了。當然我們不應忘記，這些新興的民族文化仍然是局限於少數受過教育的中上層階級之中。或許除了意大利歌劇和可複製的書畫刻印藝術，以及一些較短的詩歌或歌曲外，這個時期還沒有什麼重大的藝術成就是不識字的人或窮人所能接觸到的，在大規模的民族或政治運動將他們轉變為共同象徵之前，歐洲大部分居民幾乎肯定不知道這些藝術成就。當然，文學總是會得到最廣泛的傳播，儘管主要仍限於正在形成中的新興中產階級，他們為小說和長篇敘事詩提供了一個特別受歡迎的市場（尤其在閒暇的女眷中間）。成功的作家難得享有比這段時期相對而言更大的財富：拜倫（Byron）因他的《哈羅爾德遊記》（Childe Harold ）前3個詩章獲得了2 600英鎊。戲劇儘管在社會上受到較多的限制，但也擁有成千上萬的觀眾。演奏樂就沒那麼幸運了，只有在英國和法國那樣的資本主義國家和美洲各國那樣的文化飢渴國家是例外，在那些國家裡，舉辦大型公開的音樂會已是相當普遍的情形（因此，幾個歐洲大陸作曲家和演奏家將目光牢牢地盯住有利可圖的英國市場，如果在其他方面並沒什麼差別的話）。在其他地方，這個領域依然是由宮廷樂師、少數地方貴族維持的贊助性音樂會，或被私人和業餘愛好者的演出所佔據。當然，繪畫注定是屬於私人買主的，在為出售或私人買主舉辦的公開展覽會上做過最初展示之後，畫作便從人們的視野中消失了，儘管舉行這樣的公開展覽會已成慣例。在這段時期，為公眾建立的或開放的博物館和美術館（例如，盧浮宮和建於1826年的大英博物館），所展示的都是過去的藝術品，而不是當代的藝術品。另一方面，蝕刻畫、版畫、平版畫，則由於價格低廉和見諸報端而無處不在。當然，建築主要仍是為私人或公家委託而效力（除一定數量的投機性住宅建築以外）。
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但是，即使是社會上極少數人的藝術，仍會發出震撼全人類的驚雷巨響。本書所論時期的文學和各類藝術便是如此，其表現結果就是「浪漫主義」。作為藝術的一種風格、一種流派和一個時代，再沒有比「浪漫主義」更難用形式分析的方法來加以定義甚至描述的了，甚至連「浪漫主義」立誓反叛的「古典主義」，也沒有這麼難以定義和描述。就連浪漫主義者本身也幾乎幫不了我們什麼忙，因為儘管他們對其所遵循之事物的描述是確定無疑的，但卻常常缺乏合理內容。對雨果來說，浪漫主義「就是要依自然之所為，與自然的創造物相融合，而同時又不要把什麼東西都攪和在一起：不要把影與光、奇異風格與宏偉壯麗——換言之，軀體與靈魂、肉體上的與精神上的東西——混淆在一起。」[2] 對諾迪埃（Charles Nodier）而言，「厭倦了普通情感的人類心靈的最後依托，就是被稱為浪漫主義風格的東西——奇妙的詩歌，它相當合乎社會的道德條件，合乎沉湎於渴求轟動性事件而不惜任何代價的那幾代人的需要……」[3] 諾瓦利斯認為，浪漫主義意味著賦予「習以為常的東西以更高深的意義，為有限的東西添上無限的面貌」。[4] 黑格爾認為：「浪漫主義藝術的本質在於藝術客體是自由的、具體的，而精神觀念在於同一本體之中——所有這一切主要在於內省，而不是向外界揭示什麼。」[5] 我們無法指望從這樣的說明中得到多少啟發，因為浪漫主義者喜歡朦朧不清和閃爍其詞，偏好漫無邊際的解釋，而厭惡清晰的闡述。
當分類學者試圖確定浪漫主義的年代時，會發現它的起始和終結都令人難以捉摸；而當試圖為它下定義時，其標準又變成無形的泛論。然而，儘管它使分類者大惑不解，但卻沒有任何人會認真地懷疑浪漫主義的存在，以及我們分辨它的能力。從狹義上說，作為富有自我意識和戰鬥性傾向的浪漫主義，出現於1800年左右（法國大革命晚期）的英國、法國和德意志，以及滑鐵盧戰役後的歐洲和北美廣大地區。在雙元革命之前，其前導（又是以法國和德國為主）有盧梭的「前浪漫主義」和德意志青年詩人的「狂飆運動」（storm and stress）。或許在1830—1848年這段革命時期，它在歐洲流行得最為廣泛。從廣義上講，浪漫主義支配了法國大革命以來歐洲幾種富有創造性的藝術。在這個意義上，像貝多芬這樣的作曲家、戈雅這樣的畫家、歌德這樣的詩人和巴爾扎克這樣的小說家，他們身上的「浪漫主義」成分，是他們之所以偉大的決定性要素，就像海頓或莫扎特、弗拉戈納爾（Fragonard）或雷諾茲（Reynolds）、克勞狄烏斯（Mathias Claudius）或拉克洛（Choderlos de Laclos）的偉大之處不在此一樣（他們都活到本書所論時代）；然而，他們當中沒有人能被認為是完全的「浪漫主義者」或想要把自己說成是「浪漫主義者」。[4] 在更廣泛的意義上，帶有浪漫主義特徵的藝術和藝術家取向，往往變成19世紀中產階級社會的標準取向，而且直至今日仍具有很大的影響力。
然而，儘管人們根本不清楚浪漫主義贊成什麼，但它反對什麼卻是相當明白的，那就是中間派。無論其內容如何，浪漫主義都是一種極端的信條。人們可以在極左翼發現狹義的浪漫主義藝術家或思想家，像詩人雪萊（Shelley）；在極右翼有夏多布里昂和諾瓦利斯；從左翼跳到右翼的有華茲華斯、柯勒律治和眾多法國大革命的失望擁護者；而雨果則是從保皇主義跳到極「左」立場的代表。但幾乎不可能在理性主義核心的溫和派或輝格——自由黨人當中，即事實上的「古典主義」堡壘中，找到浪漫主義者。老托利黨人華茲華斯說：「我對輝格黨人毫不敬重，但在我的心目中，憲章主義者佔有很大份量。」[6] 將浪漫主義稱為反資產階級的宣言是有點言過其實，因為在這個年輕階層身上那種依然熾烈的革命和征服特質，強烈地吸引著浪漫主義者。拿破侖像撒旦、莎士比亞、永世流浪的猶太人和其他逾越日常生活規範的人一樣，成為浪漫人士神話般的英雄之一。資本主義積累中的惡魔般特質，對更多財富的無限度、無休止的追求，超出了理性或目的的估算，超出需求或奢侈的極限，這些東西就像鬼魂附體般縈繞在他們心中。浪漫主義最典型的一些主人翁，如浮士德和唐璜，與巴爾扎克小說中的商業冒險家，都有這種無法滿足的貪婪。然而，浪漫主義特質仍舊是次要的，即使在資產階級革命階段也是如此。盧梭為法國大革命提供了一些附屬物，但他只有在革命超出資產階級自由主義的時期，即羅伯斯庇爾時期，才對革命產生決定性的影響。但即便如此，這個時期的基本外表仍是羅馬式的、理性主義的、新古典主義的。大衛是這個時期的代表畫家，理性是這個時期的最高主宰。
因此，不能簡單地把浪漫主義歸類成一場反資產階級運動。事實上，出現於法國大革命數十年前的前浪漫主義，其典型口號有許多是用來讚美中產階級，讚美他們真實和淳樸的感情——且不說是多愁善感——已成為腐敗社會冥頑不化的鮮明對照；稱頌他們對自然的自發依賴，相信這注定會把宮廷的詭計和教權主義掃蕩到一邊。然而，一旦資本主義社會在法國大革命和工業革命中取得事實上的勝利之後，毫無疑問，浪漫主義便會成為其本質上的敵人。
浪漫主義對於資本主義社會那種情緒激昂、神迷意亂，但又意味深長的反感，無疑可歸因於下列兩類人的既得利益，他們是失去社會地位的年輕人和職業藝術家，也是浪漫主義突擊隊的主要成員。從來沒有一個像浪漫主義這般屬於年輕藝術家的時代，不管是活著的或死去的年輕藝術家：《抒情歌謠集》（1798年）是二十幾歲年輕人的作品；拜倫在24歲一舉成名，在這個年齡，雪萊也贏得盛名，而濟慈（Keats）差不多已進了墳墓。雨果在其20歲時開始他的詩歌生涯，而繆塞在23歲時已經名聲大噪。舒伯特在18歲寫了《魔王》（Erlkoenig ），而在31歲就去世了；德拉克洛瓦25歲畫了《希阿島的屠殺》；裴多菲21歲出版了他的《詩集》。在浪漫主義者中，30歲還未贏得名聲或未創出傑作的人非常少見。青年們，尤其是青年知識分子和學生，是他們的天然溫床。就是在這個時期，巴黎的拉丁區自中世紀以來第一次不只是索邦神學院（the Sorbonne）的所在地，而且成為一個文化的（和政治的）概念。一個在理論上向天才敞開大門，而實際上又極不公正地被沒有靈魂的官僚和大腹便便的市儈所控制的世界，這種強烈的反差向蒼天發出呼號。牢房的陰影——婚姻、體面的經歷、對平庸的迷戀——籠罩著他們，夜梟以其酷似長者的外貌預言（反而卻往往十分準確）他們不可避免的判決，就像霍夫曼（E. T. A. Hoffmann）作品《金罐》（Goldener Topf ）中的教務主任赫爾勃蘭特，他以「狡黠而神秘的微笑」做出如下的驚人預言：富有詩才的學生安塞姆將成為宮廷樞密院成員。拜倫的頭腦足夠清醒地預見到，只有早逝才可能使他免受「體面的」老年之苦，施萊格爾（A. W. Schlegel）證明他是正確的。當然，在年輕人對其長輩的這種反叛中，沒有什麼具有普遍性的東西。這種反叛本身就是雙元革命社會的反映。然而，這種異化的特定歷史形式，當然在很多地方歪曲了浪漫主義。
甚至在更大的程度上，藝術家的異化也是如此，他們以將自己變成「天才」來加以回應，這是浪漫主義時代最典型的創新之一。在藝術家社會功能清楚的地方，他與社會的關係是直接的，他該說什麼和怎樣說，這類問題已由傳統、道德、理性或一些公認的標準做了回答，一個藝術家或許是一位天才人物，但他很難像天才人物那樣行事。只有極少數人，如米開朗琪羅（Michelangelo）、卡拉瓦喬（Caravaggio）或羅薩（Salvator Rosa）這類19世紀天才的前輩，才能從前革命時期那批標準的職業匠人和表演家中脫穎而出，後者如巴赫（Bach）、亨德爾（Handel）、海頓、莫扎特、弗拉戈納爾和庚斯博羅（Gainsborough）。在雙元革命之後仍保有諸如舊社會地位之類事物的地方，藝術家仍舊是非天才人物，儘管他非常可能擁有天才的虛名。建築師和工程師按特定式樣建造有明顯用途的建築物，這些建築物強制引入了被清楚理解的形式。值得玩味的是，從1790—1848年這段時期，絕大多數獨具特色的建築物或實際上所有著名的建築物，都是採用新古典主義風格，如瑪德琳教堂、大英博物館、聖彼得堡的聖以撒大教堂、納什（Nash）重建的倫敦和辛克爾（Schinkel）設計的柏林，否則便是像那個技術精巧時代的奇妙橋樑、運河、鐵路建築物、工廠和溫室那樣，都是功能性的。
然而，與藝術家風格大相逕庭的是，那個時代的建築師和工程師所表現的是內行，而不是天才。而且，在諸如意大利歌劇或（處在較高社會水準上）英國小說這類真正的大眾藝術形式中，作曲家和作家仍以藝人的心態工作著，他們認為票房至上是藝術的自然條件，而不是創作的破壞者。羅西尼對寫出一部非商業性歌劇的期待，遠比不上狄更斯對發表一部非連載小說的期待，或現代音樂工作者對創作出一首原創性詞曲的期待。（這可能也有助於解釋，為什麼這個時期的意大利歌劇雖然對血腥、雷鳴和「動人」場面有著自然而庸俗的愛好，但卻談不上是浪漫主義。）
真正的問題是，藝術家脫離了公認的功能、主顧或公眾，而聽任商人將其靈魂當作商品，投到一個盲目的市場，任由人們挑選；或者在一個即使是法國大革命也無法確立其人類尊嚴，一般說來在經濟上也站不住腳的贊助制度範圍內工作。因此，當藝術家孤立無援，面對黑夜吶喊之時，可能甚至連一個回聲也聽不到。理所當然的，藝術家應當將自己轉變成天才，創造僅僅屬於他的東西，無視這世界的存在，並違背公眾的意願。公眾唯一具有的權利是依照藝術家設定的條件接受或完全不接受，在最好的情況下，藝術家可期待被精選出的少數人或一些尚不清楚的後人所理解，就像司湯達；在最壞的情況下，他只能寫著無法上演的劇本，如格拉貝，甚至歌德的《浮士德》第二部；或為不存在的龐大管絃樂隊作曲，像柏遼茲；要不就只有發瘋一途，如荷爾德林、格拉貝、納瓦爾（de Nerval）以及其他幾個人。事實上，遭到誤解的天才有時可從慣於擺闊的王公手中，或急於附庸風雅的富有資產階級那裡，獲取豐厚酬勞。李斯特（1811—1886）在眾所周知的浪漫閣樓中，從未挨過餓。幾乎沒有人能像瓦格納那樣成功地實現其狂妄自大的幻想。然而，在1789—1848年兩次革命之間，王公們往往對非歌劇藝術抱有懷疑態度，[5] 而資產階級則忙於積累而不是消費。因此，天才們不僅普遍遭到誤解而且還很貧困。所以他們之中絕大多數都是革命者。