一五一○年二月的羅馬嘉年華會，超乎尋常得歡樂、狂野。叫得出名號的藝人全都出來一展身手。公牛被放出牛欄，奔上街頭，由攜長矛的騎士當街屠殺。罪犯被拉上平民廣場，由一身丑角打扮的劊子手處決。數場比賽在廣場南方的科爾索路邊舉行，包括妓女競賽。更受歡迎的活動是「猶太人競跑」，各種年紀的猶太人被迫穿上奇裝異服，在街上飛跑，承受兩旁群眾的羞辱，後面還有戰士挺著尖矛騎馬急追。殘忍、粗俗無以復加。甚至有騎馬者與跛子的競賽。
除了這些慣常的娛樂活動，一五一○年的嘉年華會還有一場備受矚目的重大活動。恢復威尼斯共和國教籍的官方儀式在舊聖彼得大教堂殘留的台階上舉行，大批民眾湧入教堂前廣場觀禮。五名貴族身份的威尼斯使節，全穿著猩紅色（聖經中代表罪惡的顏色）衣服，被迫跪在台階上，俯首於教皇和十二名樞機主教前。尤利烏斯一手拿聖經，一手握金色令牌，高坐在寶座上。五名使節親吻他的腳，然後跪著聆聽赦罪文宣讀。最後，教皇唱詩班突然唱起「求主垂憐」，教皇以令牌輕拍每位使節的肩膀，魔法般赦免他們和聖馬可共和國叛教的罪惡。
誠如這些下跪使節所聽到的，教皇赦免威尼斯的條件很苛刻。除了得放棄羅馬涅地區的所有城鎮，威尼斯還得喪失大陸上所有其他領地，以及亞得裡亞海的獨家航行權。教皇還勒令威尼斯停止向神職人員徵稅，歸還從宗教社團奪來的東西。在兵敗阿尼亞德羅和戰艦遭阿方索·德·埃斯特全殲之後，威尼斯共和國面對這些索求，幾無討價餘地。
法國得悉教皇與威尼斯和解後，既驚又怒。路易十二原來的盤算是完全滅掉威尼斯，如今教皇竟與威尼斯和解，給威尼斯留了活路，路易十二因此大為不滿，抗議教皇無異於往他心臟上捅了一刀。尤利烏斯也一樣對路易十二不滿。他一心要與威尼斯言和，完全是為了遏制日益壯大的法國。路易這時已控制米蘭和維羅那，佛羅倫薩和費拉拉受親法政權統治，而在教皇的故鄉熱那亞，法國剛建好巨大要塞，以壓制反叛的民眾。尤利烏斯深知，若滅掉威尼斯，將讓法國在意大利北部獨大，使羅馬難以抵抗法國的支配與攻擊。在這之前，路易十二堅持自派主教，干預教會事務，早已令尤利烏斯非常不滿。他曾向威尼斯大使高聲叫嚷道，「這些法國人竭力想把我貶為他們國王的御用牧師，但我決心當教皇，而他們也將大失所望地認識到這點」。[1]
收回失地並與威尼斯言和之後，尤利烏斯轉而致力於實現下一個目標，即將外國人逐出意大利。「蠻族滾出去」（Fuori i barbari）成為他的戰鬥口號。在尤利烏斯心中，凡是非意大利人，特別是法國人，都是「蠻人」。他竭力爭取英格蘭、西班牙和日耳曼的幫助，但他們都不想惹法國人，只有瑞士聯邦願意與他結盟。因此，一五一○年三月，尤利烏斯批准與瑞士十二州簽訂五年條約，後者同意保衛教廷和教皇免受敵人侵害，並承諾只要教皇需要，願出兵六千襄助。
瑞士士兵是全歐洲最善戰的士兵，但面對駐意大利的四萬法國部隊，即使瑞士真出動六千名步兵，仍是寡眾懸殊。但有這份同盟條約在手，尤利烏斯壯膽不少，開始籌劃在瑞士、威尼斯協助下，向法國全線（熱那亞、維羅那、米蘭、費拉拉）進攻。他任命二十歲的侄子，烏爾比諾公爵佛朗切斯科·馬裡亞·德拉·羅維雷，為教廷總司令，統領教皇部隊。然後他鎖定了特定一場戰役，即討伐阿方索·德·埃斯特。
在這之前，費拉拉公爵阿方索·德·埃斯特一直是教皇的好友暨盟友。就在兩年前，尤利烏斯還贈以無價之寶金玫瑰。教皇每年均會賜贈此飾物給捍衛教廷利益最有力的領袖，以示嘉許。阿方索就因協助教皇將本蒂沃裡家族逐出波隆納而得到這項賞賜。更晚近，阿方索在波河兩岸展示了強大的火力，讓威尼斯人俯首稱臣。
但此後，阿方索的作為就沒這麼順教皇的意。即使和約已簽，他仍繼續攻擊威尼斯人。更糟糕的是，他是應盟邦法國的要求這麼做的。最後，他無視教會的獨家采鹽權，繼續開採費拉拉附近某鹽沼，使雙方關係更加惡化。艾吉迪奧還曾在講道時公開斥責他的這項犯行。為此，尤利烏斯決心好好教訓這位反叛的年輕公爵。
羅馬人民似乎支持尤利烏斯的武力恫嚇。四月二十五日，聖馬可節那天，歡度節日者將納沃納廣場附近某墊座上的老舊雕像《帕斯奎諾》（Pasquino），打扮成砍掉九頭蛇的大力神赫拉克勒斯的模樣，借此喻指攻無不克的教皇。這尊古雕像據說不久前出土自某位姓帕斯奎諾的校長家的花園裡，刻畫一男子抱著另一名男子，大概取材自古希臘史詩《伊利亞特》中，斯巴達國王梅內萊厄斯抱著遇害的普特洛克勒斯遺體的情節。《帕斯奎諾》是羅馬最受歡迎的景點之一，也是米開朗琪羅繪飾西斯廷禮拜堂所援用的另一尊上古雕像，因為《大洪水》中蓄胡老人抱著已僵硬之兒子軀體的場景（最早畫成的場景之一）明顯受此雕像啟發。
但並非每個羅馬人都頌揚教皇的新軍事行動。那年春天，卡薩利——先前讚揚尤利烏斯為締造「新雅典」之人——在西斯廷禮拜堂再度登壇講道。這一次，他沒那麼諂媚教皇，反倒斥責交相征伐而讓基督徒流血喪命的國君和王公。蓄著長髮的卡薩利口才一流，聰明過人，這番講道既針對路易和阿方索，也針對教皇。但言者諄諄，聽者似乎藐藐，被米開朗琪羅寫詩諷刺正忙著用聖餐杯造劍和頭盔的教皇，當然也聽不進去。
一五一○年最初幾個月，米開朗琪羅過得並不快樂，原因不只是教皇蓄勢待發的戰爭。四月時，他接到哥哥利奧納多死於比薩的消息。利奧納多被免去聖職後再次被多明我會接納，死前在佛羅倫薩的聖馬可修道院住了幾年，一五一○年初搬到比薩的聖卡特利娜修道院，隨後死於該院，死因不詳，享年三十六歲。
米開朗琪羅似乎未回佛羅倫薩家中奔喪，但究竟是因為羅馬工作繁忙不能前往，還是因為生前和利奧納多不和（他在信中幾乎未提過哥哥），無從論斷。奇怪的是，他和哥哥的關係還遠不如和三個弟弟親近，而這三個弟弟在追求知識和信仰上和他根本不相為謀。
這時候，米開朗琪羅已開始畫位於《諾亞獻祭》旁邊、接近拱頂正中央的大畫域。在這裡，他完成了《亞當與夏娃的墮落與放逐》（The Temptation and Expulsion），取材自《創世紀》的最新力作。這幅畫的繪製比前幾幅都快，只用了十三個喬納塔，約略是其他作品時間的三分之一。這時，靛藍、布賈迪尼等老助手已返回佛羅倫薩，複雜的準備和例行工作都靠米開朗琪羅和幾名新助手一起完成。在這種情況下能有如此佳績，實在叫人刮目相看。一五○八年夏就加入團隊的米奇，這段時間仍和米開朗琪羅並肩作戰，雕塑家烏爾巴諾也是。[2]新加入的濕壁畫家包括特裡紐利和札凱蒂，但這兩人都不是佛羅倫薩人，而是來自波隆納西北方八十公里處的雷吉奧艾米利亞-羅馬涅區。這兩人藝術才華平庸，但後來與米開朗琪羅結為好友。
米開朗琪羅這幅最新的《創世紀》紀事場景，分為兩個部分。左半邊描繪亞當與夏娃在多巖而貧瘠的伊甸園裡伸手欲拿禁果，右半邊則描繪天使在他們頭上揮劍，將他們逐出伊甸園的場景。和拉斐爾一樣，米開朗琪羅將蛇畫成帶有女性軀體和女人頭的模樣。她以粗厚的尾巴緊緊纏住智慧樹，伸出手將禁果交給夏娃，夏娃斜躺在地上亞當的身旁，伸出左手承接。這是他至目前為止構圖最簡單的《創世紀》紀事場景，畫中只有六個人物，每個人物都比前幾幅的人物大許多。相比《大洪水》裡渺小的身影，《墮落》裡的亞當身高將近10英尺。
聖經清楚記載了誰是初嘗禁果而導致「人類墮落」的始作俑者。《創世紀》記載道，「於是女人見那棵樹的果子好作食物，也悅人耳目，且是可喜愛的，能使人有智慧，就摘下果子來吃了，又給她丈夫，她丈夫也吃了」（《創世紀》第三章第六至七節）。歷來神學採用這段經文怪罪夏娃將亞當帶壞。夏娃帶頭觸犯天條，不僅被逐出伊甸園，還受到更進一步的處罰，從此得聽從丈夫使喚。耶和華告訴她，「你必戀慕你丈夫，你丈夫必管轄你」（《創世紀》第三章第十六節）。
一如古希伯來人，教會根據這段經文，將男尊女卑的倫理合理化。但米開朗琪羅筆下的《墮落》，不同於聖經裡的相關經文，也不同於此前包括拉斐爾作品在內的藝術作品。拉斐爾筆下的夏娃體態豐滿性感，遞禁果給亞當嘗，但在米開朗琪羅筆下，亞當更主動許多，伸長手到樹枝裡，欲自行摘下禁果，而夏娃則在底下，意態更為慵懶、消極許多。亞當貪婪、積極的舉動，幾乎可以說替夏娃洗脫了罪名。
一五一○年時，夏娃重新定位之說甚囂塵上。米開朗琪羅畫此畫的前一年，德國神學家阿格裡帕·馮·內特斯海姆推出《論女性的尊貴與優越》（On the Nobility and Superiority of the Female Sex），書中主張被告知禁食智慧樹之果者是亞當，而非夏娃，「因此，犯偷吃禁果之罪者是男人，而非女人；為人類帶來死亡者是男人，而非女人；人類之所以有罪，全來自亞當，而非夏娃」。[3]根據這些理由，阿格裡帕斷言，不讓女人出任公職或宣講福音，不合公義。原在第戎附近的多勒教授猶太教神秘哲學（cabala）的他，也因為這項開明觀點賈禍，立即遭逐出法國。
米開朗琪羅有別於傳統觀點的《墮落》，並未引起如此大的騷動。他的動機主要不在替夏娃脫罪，而在於予亞當一樣程度的譴責。他們所犯罪過的真正本質，似乎在畫中挑逗性的場景裡不言而喻。強壯、緊繃的男體叉開雙腿，立在斜倚的女體一側，充滿挑逗意味，而夏娃的臉逼近亞當的生殖器，更是引人遐思。米開朗琪羅還將智慧樹畫成無花果樹，借此更進一步凸顯此畫的性意味，因為無花果是眾所皆知的肉慾象徵。長久以來，評論家皆同意「人類的墮落」（原始的純真在此因女人與蛇的結合而一去不返）亟須從性的角度詮釋，[4]由此稱該畫隱含上述的情慾意味，也就完全說得過去。如果說肉慾真如當時人所認為的那樣是引生罪惡與死亡的禍首，那麼歷來描繪伊甸園中熾烈而致命之情慾最為生動者，非米開朗琪羅的《墮落》莫屬。這幅畫完成估近三百年間，一直未有人像頂棚濕壁畫的其他部位一樣將它複製為雕版畫，這一事實佐證了該畫的確含有鮮明的性意涵。[5]
米開朗琪羅以禁慾、不安的態度看待性，這點具體呈現在他給孔迪維的一項建議中。他告訴這個弟子，「如果想長命百歲，就絕不要做這檔事，不然也盡可能少做」。[6]他刻畫《聖殤》中的聖母像時，心裡就隱藏著這種禁慾觀。雕像裡做兒子的已是個大人，做母親的卻還如此年輕，因而引來批評。但米開朗琪羅若聽到這樣的批評，大概不會接受。他曾問孔迪維，「你難道不知道，處子之身的女人比非處子之身的女人更顯青春？淫慾會改變處女的身體，而處女若從無淫念，連一絲絲淫念都沒有，那青春還能更長久」。[7]
米開朗琪羅在這幅畫右半邊的夏娃身上，則無疑留下了淫慾的印記。在《墮落》中，夏娃年輕的胴體斜倚在石上，雙頰紅潤，姿態撩人（有人說是米開朗琪羅筆下最美的女性人物之一[8]）。但到了右邊的場景，遭天使逐出伊甸園的夏娃，變成奇醜無比的老太婆，頭髮凌亂，皮皺背駝。她縮著身子，雙手掩住胸脯，和亞當一起逃出伊甸園，亞當同時伸出雙臂，欲抵擋天使揮來的長劍。
米開朗琪羅擔心房事會削弱人的身心，可能是受了學者馬爾西利奧·費奇諾（Marsilio Ficino）的影響。費奇諾寫了篇論文，探討性如何消耗元氣，削弱腦力，導致消化和心臟功能出問題，有害於做學問之人。費奇諾是教會任命的牧師，潛心吃素，以禁慾、獨身而著稱。但他也與名叫喬凡尼·卡瓦爾坎特的男子譜出戀情（精神式而非肉體之愛），曾寫給這位「我摯愛的喬凡尼甜心」許多情書。
米開朗琪羅對性的不安，有時與他自認具有的同性戀特質有關。但由於證據遺失或遭刻意湮滅，米開朗琪羅的性傾向究竟如何，無從研究。此外，同性戀大抵是近代的、後弗洛伊德的一種情慾經驗，是中世紀和文藝復興時期的人用以瞭解該經驗的用語，顯然和我們所用的含意並不相同。[9]這些不同的文化實踐和信念反映在新柏拉圖主義的愛情觀中，而米開朗琪羅通過聖馬可學苑的教誨對此大概並不陌生。例如，費奇諾造了「柏拉圖式愛情」這個新詞，形容柏拉圖《會飲篇》中所表述的男人與男孩之間心靈的相契。柏拉圖在該著作中，頌揚這類結合是貞潔、知性之愛最極致的表現。如果說男女之愛純粹基於肉慾，導致腦力和消化功能衰退，柏拉圖式愛情，根據費奇諾的說法，則是「致力於讓我們重返崇高的天頂」。[10]
從同是聖馬可學苑出身的皮科·德拉·米蘭多拉身上，我們知道文藝復興時期上流人士的愛情生活是如何叫人難以捉摸。一四八六年，這位年方二十三歲、年輕英俊的伯爵，與稅務員的妻子瑪格莉塔私奔，逃離阿雷佐，成為轟動一時的醜聞，並引發械鬥。數人因此喪命，皮科本人也受傷，隨後被拖到地方行政官面前審問。最後，他不得不向那位稅務員道歉，並立即歸還瑪格莉塔。這位作風大膽的年輕人隨後搬到佛羅倫薩，結識男詩人貝尼維耶尼，兩人形影不離，並以深情的十四行詩互訴衷情。儘管有這斷袖之癖，皮科對薩伏納羅拉的崇拜與支持卻絲毫無損，有不少愛「臉上白淨小伙子」、暗地搞著「不可告人之惡」者慘遭薩伏納羅拉迫害。我們絕不能因此說皮科虛偽。皮科雖愛貝尼維耶尼，卻明顯不認為自己是雞姦者，或者至少不是薩伏納羅拉所公開斥責的那種雞姦者。皮科和貝尼維耶尼最後如夫妻般同葬一墓，長眠於薩伏納羅拉主持的聖馬可修道院的院內教堂。
至於米開朗琪羅的同性戀，歷來史家常把他和卡瓦裡耶利之間的類似關係作為證據。卡瓦裡耶利是羅馬年輕貴族，米開朗琪羅約於一五三二年與他邂逅，繼而深深著迷於他。但米開朗琪羅是只藏著愛意，還是與他發展到肉體關係，無從論斷。他是否曾與哪個所愛的人，不管是男人還是女人，發展到肉體關係，也同樣是個謎。[11]縱觀一生，他似乎對女人不感興趣，至少就情愛上來講是如此。「女人非常不一樣，根本就不討人喜歡/如果她聰明而有男人味，那我當然要為她瘋狂。」[12]米開朗琪羅在一首十四行詩裡寫道。
但他在波隆納十四個月期間的一段插曲，說不定表明他對女人並非全然無動於心。某些替米開朗琪羅立傳者深信，當時正在製作尤利烏斯青銅像的他，可能還抽出時間和一年輕女子談戀愛。這段異性戀情的證據十分薄弱，只是一首十四行詩。這首詩寫在一五○七年十二月他寫給博納羅托的一封信的草稿背後，是他三百多首十四行詩、愛情短詩中現存最早的作品之一。在這首詩中，米開朗琪羅頗為輕佻，想像自己是蓋住少女額頭的花冠，緊縛少女胸脯的連衣裙、環住少女腰部的腰帶。[13]但即使他真的在製作這尊青銅巨像時還有時間談戀愛，從詩中精心雕琢的比喻來看，這首詩倒比較像是詩文習作，而不像是對某個真實存在的波隆納少女赤裸裸地表露愛意。
還有位立傳者推測這位藝術家可能得過梅毒，試圖借此替米開朗琪羅辟除不舉、戀童癖、同性戀之類的謠言。[14]得性病的證據來自友人寫給他的一封令人費解的信，信中恭賀這位藝術家已被「治好一種男人染上後鮮能痊癒的病」[15]，但比起在波隆納與異性熱戀的證據，這個證據更為薄弱。米開朗琪羅活到八十九歲，一生未出現眼盲、癱瘓之類與梅毒有關的衰退症狀，就是駁斥這一說法最有力的證據。總的來說，他親身踐行對孔迪維所提的禁慾教誨，似乎很有可能。
這種克己精神絕對不常見於拉斐爾工作室。這位年輕藝術家不僅在男人圈人緣極佳，還很愛在女人堆裡混，很善於向女人獻慇勤。瓦薩裡說，「拉斐爾這個人很風流，喜歡和女人混，無時不愛向女人獻慇勤」。[16]
如果說米開朗琪羅在羅馬刻意自絕於肉體歡愉的機會，拉斐爾則大有機會好好滿足他那似乎無可饜足的慾望。羅馬有三千多名教士，而教士的獨身一般來講只要不娶妻就算符合規定，因此城內自然有很多娼妓，以滿足他們的性需求。當時的編年史家聲稱，羅馬人口不到五萬，卻有約七千名妓女。[17]較有錢、較老練的「尊貴交際花」（cortigiane onesti）所住的房子非常醒目易找，因為正門立面飾有俗艷的濕壁畫。這些交際花不避人眼目，在窗邊和涼廊搔首弄姿，或懶洋洋地躺在絲絨墊上，或以檸檬汁打濕頭髮後，坐在太陽下，把頭髮染成金色。「燭光交際花」（cortigiane di candela）則是在較不健康的地方接客，幹活地點不是澡堂，就是傑納斯拱門附近環境髒污、小巷縱橫的紅燈區（bordelletto）。皮肉生涯最後，不是在西斯托橋（尤利烏斯叔伯所建之橋）下了此殘生，就是被關進聖喬科莫絕症醫院，接受愈瘡木（從巴西某樹木提制的藥物）的梅毒治療。
一五一○年，羅馬最著名的交際花是名叫因佩莉雅的女子，住在無騎者之馬廣場附近，拉斐爾住所就近在咫尺。父親曾是西斯廷禮拜堂唱詩班歌手的她，住所大概比這位年輕畫家的還要豪華，因為牆上掛滿金線織圖的掛毯，簷板塗上群青，書櫃裡擺滿拉丁文、意大利文精裝書，地板上甚至鋪了地毯（當時少見的居家裝潢方式）。此外，還有一項令人艷羨的裝飾，傳說拉斐爾和助手們在繪飾梵蒂岡教皇住所時，還抽出時間替她房子的正門立面繪了維納斯裸像濕壁畫。
若說拉斐爾和因佩莉雅見過面，一點兒也不奇怪，因為當時藝術家和交際花時相往來。交際花為畫家提供了人體模特兒，而且有錢的贊助者有時還出錢請畫家畫他們的情婦。舉例來說，在這幾年前，米蘭公爵魯多維科·斯福爾扎就僱請達·芬奇為他的情婦賽西莉雅·迦萊拉尼畫肖像。就連《蒙娜麗莎》的畫中人都可能是交際花，因為有人造訪達·芬奇書房後聲稱，看過一幅他所謂的朱利亞諾·德·美第奇之情婦的肖像畫。[18]《蒙娜麗莎》畫好後未交給朱利亞諾，或其他任何可能的委制者。達·芬奇非常喜歡這件作品，留在身邊許多年，後來跟著他移居法國，而為法國國王弗朗索瓦一世買下。但沒有證據顯示，達·芬奇對這位謎一樣的畫中人除了審美興趣，還有其他非分之想。拉斐爾與因佩莉雅的關係則不是如此。兩人過從甚密，這位風流倜儻的年輕畫家（或許可想而知）最後成了她的眾多愛人之一。[19]
[1] 帕斯托爾：《教皇史》，第六卷，第326頁。
[2] 華勒斯：《米開朗琪羅在西斯廷禮拜堂的助手群》，第208頁。
[3] 《論女性的尊貴與優越》（De Nobilitate et Praecellentia Foeminei Sexus），引用自吉爾勃特《上下於西斯廷頂棚的米開朗琪羅》（Michelangelo On and Off the Ceiling，New York：George Braziller，1994），第96頁。
[4] 更晚近也有人著書探討伊甸園的性意味。例如，特裡伯（Phyllis Trible）的《上帝與性的語言》（God and the Rhetoric of Sexuality，London：SCM，1992）；菲立普斯（John A. Phillips）的《夏娃：某一理念的歷史》（Eve：The History of an Idea，San Francisco：Harper & Row，1984）；德律莫（Jean Delumeau）的《樂園史：神話與傳統中的伊甸園》（The History of Paradise：The Garden of Eden in Myth and Tradition，New York：Continuum，1995）；李奧·史坦博格（Leo Steinberg）的《夏娃閒著的手》（Eve』s Idle Hand），《藝術季刊》（Art Journal）1975-1976年冬季號，第130～135頁。但從性角度詮釋「人類墮落」，並非始於近代學者。基督降生前就已有人持此觀點。庫姆蘭會社（Qumrun Community）的《會眾規章》（Serek ha-』Edah），將希伯來人的「善惡之知」解讀為「性成熟」。庫姆蘭這個猶太教團，於公元前150年至公元70年，住在死海西北岸的猶太沙漠裡。後來斐洛（Philo Judaeus）、亞歷山大的克萊芒（Clement of Alexandria）等作家，將蛇視為性慾和邪念的化身。更晚近，學者主張蛇是公元前九或前十世紀，迦南一地盛行之生殖膜拜儀式裡的陰莖象徵，《摩西五經》（Pentateuch）中最古老的「人類墮落」版本就在這時期編成。