平生閱讀的第一部翻譯長篇小說，是《靜靜的頓河》。儘管時過四十多年，我仍然確信這個記憶不會有差錯，人對自己生命歷程中那些第一次的經歷，記憶總是深刻。
從學校圖書館借這部小說時，我還不知道它是一部名著，更不瞭解它在蘇聯和世界文壇的巨大影響。那是我對文學剛剛發生興趣的初中二年級，“反右”正在進行。我的語文老師是一位初出茅廬的中文系大學生，常常在語文課堂上逸出課本內容，講某位作家某位詩人被打成“右派”的事，尤其是被稱為“神童”的劉紹棠被定為“右派”，印象最深刻了。好奇心也在同時發生，天才，神童，遠遠比那個我尚不能完全理解其政治內涵的“右派”帽子更多了神秘色彩，十分迫急地想看看這個神童在與我差不多接近的年齡所寫的小說。課後我就到學校圖書館查閱圖書目錄，居然借到了《山楂村的歌聲》短篇小說集，大約是學校圖書館尚未來得及清查禁絕“右派”作家的作品。大約是在這部小說集的“後記”裡，劉紹棠說到他對肖洛霍夫的崇拜和對《靜靜的頓河》的喜歡。“神童”既然如此崇拜如此喜歡，我也就想見識這部長篇小說了。看到在圖書館書架上擺成雄壯一排的四大本《靜靜的頓河》，我還是抑制了自己的慾望，直等到暑假放學，我便把這四部大著背回鄉村的家中。
我知道了地球上有一條雖然不大卻很美麗的河流叫頓河。這個頓河總是具象為我家門前那條冬日清冽夏日暴漲的灞河。遼闊的頓河草原上的山岡，舒緩柔曼的起伏轉承的線條，也與我面對著的驪山南麓的坡嶺和白鹿原北坡的氣韻發生疊印和重合。還有生動的哥薩克小伙子葛利高裡，風情萬種的阿克西尼亞。我那時候忙於自己的生計，每逢白鹿原上集鎮的集日，先一天下午從生產隊的菜園裡躉取西紅柿、黃瓜、大蔥、茄子、韭菜等，大約50斤左右，天微明時挑到距家約10華里的原上去，一趟買賣可賺一二元錢，整個暑假堅持不懈，開學時就可以揣著自己賺來的學費報到了。集日的間隔期裡，我每天早晨和後晌背著竹條大籠提著草鐮去割草，或下灞河河灘，或者爬上村莊背後白鹿原北坡的一條溝道，都會找到鮮嫩的青草。雖然因為年幼尚無為農業合作社出工的資格，而割草獲得的工分比出工還要多。我在割草和賣菜的間歇裡，閱讀頓河哥薩克的故事，似乎浪漫到不可思議。我難以理解故事裡的人物和內蘊，本屬正常。所有這些也許並不重要，有幸的是感受到我的生活範圍以外的另一個民族的生活形態，視野抵達一個幾乎找不到準確方位的遙遠的頓河草原，生活在那裡的人們的快樂和悲傷竟然牽動著我的情感，而我不過是賣菜割草的一個尚未成年的鄉村孩子。我後來才意識到，我喜歡閱讀歐美小說的偏向，就是從這一次發生逆轉的，從“說時遲，那時快”的語言模式裡跳了出來。
另一次難忘的閱讀記憶發生在“文革”期間。我已經幾年都不讀小說了。“文革”一開始，以“三家村”為標誌的作家們的災難，使我這個剛剛在地方報紙副刊上發過幾篇散文的業餘作者，終於得出一個最現實的結論，寫作是絕對不能再做的事了。我把多年來積累的日記和生活紀事，悄悄從學校背回鄉下家中，在後院的茅房裡燒燬了，也就把因為一句不恰當的話而招致災難的擔心解除了。我後來被借調到公社（鄉）幫忙，遇見了初中的地理科任老師。他已經升為我們公社地區唯一一所中學的校長，“文革”中慘遭批鬥，新成立的“革委會”拒不結合他。公社要恢復“文革”中癱瘓多年的基層黨支部，他也被借調來公社幫助工作，我和他就重新相聚了。我聽他說來此之前在學校閒著，分配他為圖書管理員。這一瞬我竟然心裡一動，久違了的好陌生的圖書館呀。他說學校的圖書早已被學生拿光了，意在他這個管理員是有名無實。我卻不甘心，總還有一些書吧？他不屑地說，偷過剩下的書在牆角堆著。我終於說服了他，晚上偷偷潛入校園，打開圖書館的鐵鎖，不敢拉亮電燈，用事先備好的手電筒照亮，在那一堆大多被撕去了書皮的書堆裡翻檢。真是令人喜出望外，我竟然獲得了《悲慘世界》、《血與沙》、《無名的裘德》等世界名著。我把這些書裝入裝過尿素的塑料袋，綁捆到自行車後架上，騎車出了學校大門，路邊是農民的菜地，如做賊得手似的暢快。我的老師再三叮囑我，絕對不能讓任何人看見這些書，我便發誓，即使不慎被誰發現再被揭露，絕不會暴露書的真實來處，打死我都不會給老師惹麻煩。
於是就開始了富於冒險意味的閱讀。這大約是上世紀交上70年代的事。處於“文革”中期的整個社會氛圍是難以確切描述的，我只確信一點，未曾親自經歷過的人是不可能有那種親歷者的直接感受的。大約也就在這個時候，八個樣板戲裡的頭幾個樣板被推出來。整個社會都揮舞著一把革命的鐵笤，掃蕩“封資修”——那些古今中外的優秀文化和文學遺產。我在一天工作之後洗了腳，插死門扣，才敢從鎖著的抽屜裡拿出那本被套上“毛選”外皮的翻譯小說來，進入一種最怡靜也最冒險的閱讀，院子裡傳進來幹部們玩撲克為一張犯規的出牌而引發的爭吵。最佳的閱讀氣氛是在下鄉住到農民家裡的時候。那時候沒有電視，房東一家吃罷晚飯就上炕睡覺了，在前屋後窗此起彼伏的鼾聲裡，我與百餘年前法國的一位市長冉阿讓相識相交，竟然被他的傳奇故事牽腸揪心難以成眠；抑或是陌生到無法想像的西班牙鬥士，在鬥牛沙場和社會沙場上演繹的悲劇人生；還有那個“多餘人”裘德，倒是更能切近我的生活，儘管有種族習俗和社會形態的巨大差異，然而作為社會底層的被社會遺忘的“多餘人”的掙扎和痛苦，卻是穿透任何差異的共通的心靈情感，甚至可以作為我理解自己身邊那些鄉村農民的一個參照。許多年以後，我才從開禁的有關資料中得知，《無名的裘德》是歐洲文壇曾經頗有影響的寫社會底層“多餘人”文學潮流的代表作之一，包括高爾基也寫過這類人物和很具影響的一部長篇小說，名字記不得了。
這應該是我文學生涯裡真正可以稱作純粹欣賞意義上的閱讀。此前和後來的閱讀，至少有“借鑒”的職業性目的。此時此境下的閱讀純粹是欣賞，甚至是消遣，一種長期形成的讀書習慣所導致的心理慾望和渴求。因為“文革”開始我就不再做作家夢了，四五年過來，確鑿不再寫過任何屬於文學色彩的文章。讀著這些世界名著的時候，也沒有誘發寫作慾望或重新再做作家的夢想，然而我依然喜歡閱讀。閱讀這些一概被斥為“封資修黑貨”的小說，耳朵裡灌進的是以毛主席語錄譜寫的歌曲，還有樣板戲的唱段，鄉村樹杈上的高音喇叭從早到晚都在向田野和村莊傾瀉著，在我的心裡，正好是無產階級文藝和資產階級文藝全面對抗尖銳衝突“你死我活”的雙方交戰的場面。我那時尚不能作出判斷，以“樣板戲”為代表的中國無產階級文藝如何發展前景怎樣，然而卻確實發生最基本的屬於常識層面上的懷疑，歐洲的無產階級和窮人喜歡如《悲慘世界》、《血與沙》、《無名的裘德》等這一類作品，我不可能有任何片紙只言的資料，所在只能依常情常理來推測。依據仍然是這些文本，它們都是為勞動者吶喊的呀。我至今也無法估量發生在“文革”中間的這種最純粹的閱讀，對我後來創作的發展有何啟示或意義，但有一點卻是不可置疑的，歐洲作家創造的這些不朽作品，和我的情感發生過完全的融匯，也清楚了一點，除過8個樣板戲，還有如上述的世界名作在中國以外的世界上傳誦不衰。
還有一次發生在“文革”後期的閱讀是難忘的。大約是1975年春天，我到西安電影製片廠去改編電影劇本，意料不到地讀到了前蘇聯作家柯切托夫的幾部長篇小說。需稍作交待，此前兩年，被砸爛了的省作家協會按照上級指示開始恢復，在農村或農場經過勞動改造且被審定沒有“敵我矛盾”的編輯和作家，重新回到西安，著手編輯文學刊物。為了與原先的“文藝黑線”劃清界限，作家協會更名為創作研究室，《延河》雜誌也改為《陝西文藝》。老作家們雖被“解放”，仍然不被信任，仍然心有餘悸，“工農兵”業餘作者一下子吃香了。我也正是在這時候寫下了平生的第一個短篇小說，且被剛剛恢復業務的西影廠看中，擬改為電影。我到西影廠以後，結識了幾位和我一樣熱心創作的業餘作者。記不清誰給我透露，西影廠圖書資料室有幾本“內部參考”小說，是供較高級領導幹部閱讀參考的，據說這幾本小說揭露了“蘇聯修正本義”的內幕。我經過申請，得到有關領導批准，作為寫劇本的業務參考，破例破格閱讀“高幹”的參考書。
第一本是《州委書記》。作者是柯切托夫。這部小說寫了兩個蘇共的州委書記，拿我們的習慣用語說，一個實事求是做著一個州的發展和建設工作，另一個則是欺上瞞下虛誇成績搞浮誇風。前者不斷受挫，後者屢屢得手於表彰陞遷等等。結局是水落石出，後者受到懲治，前者得到伸張。依著今天我們的眼界來說，這部小說的主旨和人物幾乎沒有什麼新穎之處。然而在1975年的時空下，我的震撼和興奮幾乎是難以抑止的。1975年再度加壓的政治氣氛，卻無法堵住中國人私下的議論，包括直白的詛咒和謾罵，這應該是施虐近十年的極左路線窮途末路的一個先兆。我可以和幾位朋友在私下裡談《州委書記》。我甚至以為把作品人物名字換成中國人的名字，把集體農莊換成公社或生產隊，讀者的感覺就會毫無差異。就當時而言，柯切托夫揭示的蘇聯社會問題，在中國的實際生活裡更普遍也更尖銳，然而中國卻集中到幾乎是莫須有的“路線鬥爭”。更令我驚訝
的是，我們作為揭露蘇共修正主義的標本，在蘇聯卻照常銷售普遍閱讀，如若中國有一位寫出類似作品的作家，且不說能否出版，肯定性命都難保全。
興趣隨之由作品轉移到作家本身，柯切托夫創作歷程中的幾次轉折似乎更富於參照意義。我連續在西影圖書館借到了柯切托夫的兩本長篇小說，都是“文革”前已經翻譯出版的《茹爾賓一家》和《葉爾紹夫兄弟》，以城市家族的角度，寫產業工人在社會主義勞動中的英雄主義精神，都公開出版發行的。這個以寫和平建設時期的英雄而在蘇聯和中國都很有名氣的作家，到上世紀60年代，把筆鋒調轉到另一個透視的角度。揭示蘇共政權機關裡的投機者，以至他的《州委書記》等長篇成為中國“高幹”瞭解“蘇修”社會黑幕政權質變的參照標本。柯切托夫為什麼會發生這樣的轉折？顯然不是藝術形式追求變化層面上的事，而是作家的思想。作家思想發生了怎樣的變化？是什麼東西促成了柯切托夫的這種變化和視點的轉移，當時找不到任何可資參考的資料。我唯一能做出判斷的是，這既需要強大的思想穿透力，也需要具備思考者的勇氣。
到80年代初，柯切托夫的作品重新出現在新華書店的售書架上，包括曾經作“高幹”內參的《州委書記》。我在從書架上抽出這本小說交款購買的簡短過程裡，竟然有一種無名的感歎，不過六七年時間，似乎有隔世的陌生而又親切的矛盾心理。不久又見到《你到底要什麼》，柯切托夫直面現實的思考和發問，尖銳而又嚴峻，令人震撼。這個書名很快在中國普及，且被廣泛使用。隨後又購買到了《落角》，柯切托夫的變化再一次令我驚訝，無論從思想到藝術形式，幾乎讓我感覺不到柯切托夫的風格了，有點隱晦，有點像征，更多著迷霧，幾乎與之前的作品割斷了傳承和聯繫。轉折如此之大，同樣引起我的興趣，柯切托夫自己“到底要什麼”？儘管我難以做出判斷，卻清楚地看到一個作家思想、情感以及藝術形態的發展軌跡，早期歌頌英雄的鮮明立場和飽滿的情感，轉折到對生活裡虛偽和醜惡的嚴厲批判揭露，再到對整個社會和人群發出嚴峻的質問，“你到底要什麼”，一時成為整個社會都無法迴避的問題，最後發展到晦澀的《落角》，我都不大讀得懂了。自然是作家主體的思想和情感發生了變化，然而是什麼東西促成了這種變化，我卻無法判斷。隱蔽在晦澀文字下的情緒，直接感到那個曾經洋溢著熱情閃爍著敏銳思想光芒的柯切托夫可能太累了，且不斷定其失望與否。這樣一個曾經給我們提供過“參考”樣本的作家，死亡時，蘇共黨魁勃列日涅夫親自參加了他的追悼會，似乎並不計較他對蘇聯社會的揭露、批判、詰問和某種晦澀的失望。
到上世紀80年代初，在省作協院子裡，出現過一陣蘇聯文學熱。中蘇關係解凍，蘇聯文學作品有如開閘之水，傾瀉過來，北京兩所外語高校編輯出版了兩本專門翻譯介紹蘇聯作家和作品的雜誌《蘇聯文學》和《俄蘇文學》，這是空前絕後的事，可見對蘇聯文學之熱不單在我的周圍發生，而是一個範圍更大的普遍現象。我把這兩本雜誌連續訂閱多年，直到蘇聯解體雜誌停刊，可見對蘇聯文學的關愛之情。我通過這兩本雜誌和購買書籍，結識了許多前蘇聯作家。我那時候住在鄉下老家，到作家協會開會或辦事，常常在《延河》編輯兼作家王觀勝的宿辦合一的屋子裡歇腳，路遙也是這個單身住宅裡的常客，話題總是集中到蘇聯作家和作品的閱讀感受上。艾特瑪托夫、舒克申、瓦西裡耶夫，還有頗為神秘的索爾仁尼琴，等等，各自閱讀體驗的交流，完成了互補和互相啟示，沒有做作，不見客套，其本質的獲益肯定比正經八百的研討會要實在得多。在大家談到興奮時，觀勝會打開帶木扇的立櫃，取出珍藏的雀巢咖啡，這在當時稱得最稀罕最昂貴也最時髦的飲料，犒賞每人一杯，小屋子裡瀰漫著煙氣，咖啡濃郁的香氣也浮泛開來。
我感到了面對蘇聯的歷史和現實，不同的作家以不同的思想視角和藝術形態，展示出獨立的思維和獨立的體驗，呈現出獨有的藝術風景，柯切托夫屬於其中的一景。我開始意識到要盡快逃離同一地域同代作家可能出現的某些共性，要尋求自己獨自的生活體驗和藝術體驗，才可能發出富於藝術個性的獨自的聲音。真正蓄意明確的一種閱讀，發生在此前幾年。1978年春天，作為家鄉灞河河堤水利會戰工程的主管副總指揮，我住在距水不過50米的河岸邊的工房裡，在麥秸作墊的集體床鋪上，我讀到了《人民文學》發表的劉心武的《班主任》。我的最直接的心理反映，用一句話來概括，創作可以當做一項事業來干的時代到來了！我在6月基本搞完這個8華里河堤工程之後，留給家鄉一份紀念物，就調動到文化館去了。我到文化館上班實際已拖到10月，在一個無人居住的殘破的屋子裡安頓下來，頂篷塌下來，牆上還留著墨汁寫的“文革”口號，“打倒”、“砸爛”之類。我用廢報紙把整個四面牆壁糊貼了起來，滿屋子都是油墨氣味，真是書香四溢了。我到文化館圖書館借書，查封了10餘年的圖書館剛剛開禁。我不自覺地抽取出來一本本“文革”前翻譯出版的小說。我在泛讀的過程中，很自然地把興趣集中到莫泊桑和契訶夫身上。想來也很自然，我正在練習寫作短篇小說，不說長篇，連中篇寫作的慾望都尚未萌生。在讀過所能借到的這兩位短篇大師的書籍之後，我又集中到莫泊桑身上。依我的閱讀感覺來看，契訶夫以人物結構小說，莫泊桑以故事結構小說塑造人物：前者難度較大，後者可能更適宜我的寫作實際。這樣，我就在莫泊桑浩瀚的短篇小說裡，選出十餘篇不同結構形式的小說，反覆琢磨，拆卸組裝，探求其中結構的奧秘。我這次閱讀歷時三個月，大約是我一生中最專注最集中的一次閱讀。這次閱讀早在我尚未離開水利工地時就確定下來，是我所能尋找到的自我把握的切合實際的舉措。我從《班主任》的潮聲裡，清楚地感知到文學創作復歸藝術自身規律的趨勢。我以為“文革”期間極“左”政治和極“左”的文藝政策，因為太離譜，早已天怒人怨，連普通讀者和觀眾都背棄不信；倒是“文革”前17年裡越來越趨“左”的指導創作的教條，需得一番認真的清理。我那時比較冷靜地確認這樣一個事實，自從喜歡文學的少年時期到能發表習作的文學青年，整個都浸泡在這17年的影響之中，關於文學關於創作的理解，也應該完成一個如政治思想界“撥亂反正”的過程。我能想到的措施就是閱讀，明確地偏向翻譯文本，與大師和名著直接見面，感受真正的藝術，才可能排解剔除意識裡潛存的非文學因素。我曾經在10年前的一篇短文裡簡約敘述過這個過程，應該是我回歸創作規律至關重要的一步，應該感謝契訶夫，還有莫泊桑，在他們天賦的智慧創造的佳作裡，我才能較快地完成對極“左”的創作理論清理剔除的過程。到1979年春節過後，我的心理情緒和精神世界充實豐沛，洋溢著強烈的創作慾望，連續寫下10個短篇小說，成為我業餘創作歷程中難以忘卻的一年。
閱讀《百年孤獨》也是讀書記憶裡的一次重要經歷。我應該是較早接觸這部大著的讀者之一。在書籍正式出版之前，朋友鄭萬隆把刊載著《百年孤獨》的《十月·長篇專刊》賜寄給我。我在1983年早春參加中國作協在河北涿州召開的“農村題材創作研討會”期間，看到萬隆正在校對《百年孤獨》的文稿，就期盼著先睹這部剛剛獲得諾貝爾文學獎的新世界文學名著。一當目觸奧雷連諾那塊神秘的“冰塊”，我就在全新的驚奇裡吟誦起來。我在尚不完全適應的敘述形式敘述節奏裡，卻十分專注地沉入一個陌生而神秘的生活世界和陌生而又迷人的語言世界。恕我不述這部在中國早已普及的名著初讀後的諸多感受，這裡只用一個情節來概括。1985年夏天，省作協在延安和榆林兩地連續召開“長篇小說創作促進會”，我有幾分鐘的最簡短的發言，直言閱讀《百》著的感受，大意是，如果把《百》比作一幅意蘊深厚的油畫，我截止到目前的所有作品頂多只算是不大高明的連環畫。我的話沒有形成話題，甚至沒有任何反應，甚至產生錯覺，以為我有矯情式的過分自貶。我也不再繼續闡釋，卻相信這種純粹屬於自我感覺所得出的自我把握。這次閱讀還有一個不期而至的效果，就是使我把眼睛和興趣從蘇聯文學上轉移了。
我關注有關拉美魔幻現實主義的作家和作品，尤其是介紹或闡釋魔幻現實主義的資料。我隨後在《世界文學》上，看到魔幻現實主義的開山大師卡朋鐵爾篇幅不大的長篇小說《王國》，據介紹說這是魔幻現實主義的首創之作。同期配發了介紹卡朋鐵爾創作道路的文章，我才對魔幻現實主義的創立和發展有了一個較為清晰的脈絡。據說《王國》之前拉丁美洲尚無真正創造意義的文學，沒有在世界上引起關注的作品和作家。《王國》第一次影響到歐洲文學界，是以其陌生的內容更以其陌生的形式引起驚呼，無法用以往的所有流派和定義來歸納《王國》，有人首創出“神奇現實主義”一詞概括，且被廣泛接受。《王國》引發了拉丁美洲文學新潮，面對一批又一批新作品新作家的潮湧，歐美評論界經過幾年的推敲，弄出一個“魔幻現實主義”的詞彙，似乎比“神奇”更能準確把脈這一地域獨具稟賦的作品特質。
對我更富啟示意義的是卡朋鐵爾藝術探索的傳奇性歷程。他喜歡創作之初，就把目光緊盯著歐洲文壇，尤其是現代派。他為此專程到法國，學習領受現代派文學並開始自己的寫作，幾年之後，雖然創作了一些現代派作品，卻幾乎無聲無響，沒有引起任何人的注意。他在失望至極時決定回國，離去時有一句名言：在現代派的旗幟下容不得我。他回到古巴不久，就專程到海地“體驗生活”去了。據說他選擇海地的根本理由，這是拉丁美洲唯一一個保持著純粹黑人移民的國家。他在那裡調查研究黑人移民的歷史，當然還有現實生存形態。他在海地待了幾年時間我已無記，隨後他就寫出了拉丁美洲第一本令歐美文壇驚訝的小說《王國》。我只說這個人對我啟示最深的一點，是關於我對鄉村生活的自信被擊碎了。我的生活史和工作歷程都在鄉村，直到讀卡朋鐵爾的作品，還是在祖居的老屋裡忍受著斷電點著蠟燭完成的。我突然意識到，我連未見過面的爺爺以及爺爺的兄弟們的名字都搞不準確，更不要說再往上推這個家庭的歷史了，更不要說爺爺們曾經在我現在居住的這個屋院裡的生活秩序了，我在家鄉農村教書和在公社（鄉）工作整整20年，恰好在改革開放之前和之後，我一直自信對解放以後鄉村經歷的歡樂和災難的全過程的瞭解和感受，包括我的父親從自家槽頭解下韁繩，把黃牛牽到初級農業合作社裡將一孔廢棄的窯洞改裝成的飼養大槽上。這時，才意識到對於企圖從農村角度述寫中國人生活歷程的我來說，對這塊土地的瞭解太浮泛了。也是在這一刻，我突然很懊悔，在“文革”之初破“四舊”燒燬族譜時，至少應該將一代又一代祖宗的名記抄寫下來，至少應該在父親謝世之前，把他記憶裡的祖輩們的生活故事（哪怕傳聞）掏挖出來。我隨之尋找村子裡幾位年齡最高的老者，都說不清來龍去脈，只有本門族裡一位一字不識的老者，還記得他兒時看見過的我的爺爺的印象，高個子，後腦上留著刷刷（從板刷得到的比喻，剪辮子的殘餘）頭髮，誰跟外村人犯了糾葛，都請他出面說事；走路腰挺得很硬，從街道上走過去，在門口敞懷給娃餵奶的女人，都嚇得轉身回屋去了。這是他關於我爺爺的全部記憶裡的印象，也是我至今所能得到的唯一一個細節。這個細節從聽到的那一刻，就異常活躍地衝撞我的情感和思維，後來就成為我的長篇小說《白鹿原》主要人物白嘉軒的一個體形表徵，儘管那時候還沒有這部小說的構想。
幾乎與此同時，中國文壇呈現出“尋根文學”的鮮活生機。我不敢判斷這股文學新潮是否受到拉美文學爆炸的啟示或影響，我卻很有興趣地閱讀“尋根文學”作品，儘管我沒有寫過一篇這個新流派的小說。我後來很快發現，“尋根文學”的走向是越“尋”越遠，“尋”到深山老林荒蠻野人那裡去了，民族文化之根肯定不在那裡。我曾在相關的座談會上表述過我的遺憾，應該到鐘樓下人群最稠密的地方去“尋”民族的根。我很興奮地處在上世紀80年代中期的文壇裡，多種流派交相輝映，有“各領風騷一半年”的妙語概括其態勢。其中有一種“文化心理結構”的創作理論，使我茅塞頓開。人是有心理結構的巨大差異的。文化決定著人的心理結構的形態。不同種族的生理體形的差異是外在的，本質的差異在不同文化影響之中形成的心理結構的差別上：同種同族同樣存在著心理結構的截然差異，也是文化因素的制約。這樣，我較為自然地從性格解析轉入人物心理結構的探尋，對象就是我生活的渭河流域，這塊農業文明最早呈現的土地上人的心理結構，有什麼文化奧秘隱藏其中，我的興趣和興奮有如探幽。卡朋鐵爾進入海地，“尋根文學”和“文化心理結構”創作理論，這三條因素差不多同時影響到我，我把這三個東西綜合到一起，發現有共通的東西，促成我的一個決然行動，去西安周邊的三個縣查閱縣志和地方黨史文史資料，還有不經意間獲得的大量的民間軼事和傳聞。那個長篇小說的胚胎漸漸生成，漸漸發育豐滿起來，我感到真正尋找到“屬於自己的句子”了。
我並不以卡朋鐵爾從歐洲現代派旗幟下撤退的行動，作為拒絕瞭解現代派藝術的證據。現代派藝術肯定不適宜所有作家。適宜某種藝術流派的作家，會在那個流派裡發揮創造智慧；不適宜某種藝術流派的作家，就會在他清醒地意識到不適宜時逃離出去，重新尋找更適宜自己性氣的藝術途徑。這是作家創作發展較為普遍的現象。海明威把他的藝術追求歸納為一句話，說他一生都在“尋找屬於自己的句子”。這個“句子”自然不能等同於敘述文字裡的句子。既然是“一生”，就會有許多次，我們習慣用一次新的成功的探索或突破來表述這個過程和結果。卡朋鐵爾到海地“尋找”到了真正“屬於自己的句子”，開創了拉美文學新的天地，以至發生爆炸，以至影響到世界文壇。今天坦白說來，《王國》我讀得朦朦朧朧，未能解得全部深奧，也許是生活距離太大，也許“神奇”的意象頗難解讀，也許翻譯的文字比較晦澀。我的最重要的啟示在於卡朋鐵爾扎到海地去的行動，即他“尋找屬於自己的句子”時富於開創意義的勇氣，才是我的最有教益的收穫。未必也弄出“人變甲蟲”的蠢事來。
在昆德拉熱遍中國文壇的時候，我也讀了昆德拉被翻成中文的全部作品。我欽佩昆德拉結構小說舉重若輕的智慧。我喜歡他的簡潔明快裡的深刻。這是“尋找到屬於自己的句子”的又一位成功作家。我不自覺地把《玩笑》和《生命中不能承受之輕》對照起來。這兩部傑作在題旨和意向所指上有類近的質地，然而作為小說寫作卻呈現出絕然不同的藝術氣象，我習慣從寫作的角度去理解其中的奧秘，以為前者屬於生活體驗，後者已經進入生命體驗的層面了。我在這兩本小說的閱讀對照中，感知到從生活體驗進入到生命體驗，對作家來說，有如由蠶到蛾羽化後的心靈和思想的自由。
2004.11.24 二府莊