我經常將川端康成和卡夫卡的名字放在一起，並不是他們應該在一起，而是出於我個人的習慣。我難以忘記一九八年冬天最初讀到《伊豆的舞女》時的情景，當時我二十歲，我是在浙江寧波靠近甬江的一間昏暗的公寓裡與川端康成相遇。五年之後，也是在冬天，也是在水邊，在浙江海鹽一間臨河的屋子裡，我讀到了卡夫卡。謝天謝地，我沒有同時讀到他們。當時我年輕無知，如果文學風格上的對抗過於激烈，會使我的閱讀不知所措和難以承受。在我看來，川端康成是文學裡無限柔軟的象徵，卡夫卡是文學裡極端鋒利的象徵；川端康成敘述中的凝視縮短了心靈抵達事物的距離，卡夫卡敘述中的切割擴大了這樣的距離；川端康成是肉體的迷宮，卡夫卡是內心的地獄；川端康成如同盛開的罌粟花使人昏昏欲睡，卡夫卡就像是流進血管的海洛因令人亢奮和癡呆。我們的文學接受了這樣兩份截然不同的遺囑，同時也暗示了文學的廣闊有時候也存在於某些隱藏的一致性之中。川端康成曾經這樣描述一位母親凝視死去女兒時的感受：「女兒的臉生平第一次化妝，真像是一位出嫁的新娘。」類似起死回生的例子在卡夫卡的作品中同樣可以找到。《鄉村醫生》中的醫生檢查到患者身上潰爛的傷口時，他看到了一朵玫瑰紅色的花朵。
這是我最初體驗到的閱讀，生在死之後出現，花朵生長在潰爛的傷口上。對抗中的事物沒有經歷緩和的過程，直接就是會合，然後同時擁有了多重品質。這似乎是出於內心的理由，我意識到偉大作家的內心沒有邊界，或者說沒有生死之隔，也沒有美醜和善惡之分，一切事物都以平等的方式相處。他們對內心的忠誠使他們寫作時同樣沒有了邊界，因此生和死、花朵和傷口可以同時出現在他們的筆下，形成敘述的和聲。
我曾經迷戀於川端康成的描述，那些用纖維連接起來的細部，我說的就是他描述細部的方式。他敘述的目光無微不至，幾乎抵達了事物的每一條紋路，同時又像是沒有抵達，我曾經認為這種若即若離的描述是屬於感受的方式。川端康成喜歡用目光和內心的波動去撫摸事物，他很少用手去撫摸，因此當他不斷地展示細部的時候，他也在不斷地隱藏著什麼。被隱藏的總是更加令人著迷，它會使閱讀走向不可接近的狀態，因為後面有著一個神奇的空間，而且是一個沒有疆界的空間，可以無限擴大，也可以隨時縮小。為什麼我們在閱讀之後會掩卷沉思？這是因為我們需要走進那個神奇的空間，並且繼續行走。這樣的品質也在卡夫卡和馬爾克斯，以及其他更多的作家那裡出現，這也是我喜愛《禮拜二午睡時刻》的一個原因。
加西亞·馬爾克斯是無可爭議的大師，而且生前就已獲此殊榮。《百年孤獨》塑造了一個天馬行空的作家的偶像，一個對想像力盡情揮霍的偶像，其實馬爾克斯在敘述裡隱藏著小心翼翼的克制，正是這兩者間激烈的對抗，造就了偉大的馬爾克斯。《禮拜二午睡時刻》所展示的就是作家克制的才華，這是一個在任何時代都有可能出現的故事，因此也是任何時代的作家都有可能寫下的故事。我的意思是它的主題其實源遠流長，一個母親對兒子的愛。雖然作為小偷的兒子被人槍殺的事實會令任何母親不安，然而這個經過了長途旅行，帶著已經枯萎的鮮花和唯一的女兒，來到這陌生之地看望亡兒之墳的母親卻是如此的鎮靜。馬爾克斯的敘述簡潔和不動聲色，人物和場景彷彿是在攝影作品中出現，而且他只寫下了母親面對一切的鎮靜，鎮靜的後面卻隱藏著無比的悲痛和寬廣的愛。為什麼神甫都會在這個女人面前不安？為什麼枯萎的鮮花會令我們戰慄？馬爾克斯留下的疑問十分清晰，疑問後面的答案也是同樣的清晰，讓我們覺得自己已經感受到了，同時又覺得自己的感受還遠遠不夠。
卡夫卡的作品，我選擇了《在流放地》。這是一個使人震驚的故事，一個被遺棄的軍官和一架被遺棄的殺人機器，兩者間的關係有點像是變了質的愛情，或者說他們的歷史是他們共同擁有的，少了任何一個都會兩個同時失去。應該說，那是充滿了榮耀和幸福的歷史。故事開始時他們的蜜月已經結束，正在經歷著毀滅前凋零的歲月。旅行家——這是卡夫卡的敘述者——給予了軍官回首往事的機會，另兩個在場的人都是士兵，一個是「張著大嘴，頭髮蓬鬆」即將被處決的士兵，還有一個是負責押解的士兵。與《變形記》這樣的作品不同，卡夫卡沒有從一開始就置讀者於不可思議的場景之中，而是給予了我們一個正常的開端，然後向著不可思議的方向發展。隨著歲月的流逝，機器的每一個部分都有了通用的小名，軍官向旅行家介紹：「底下的部分叫作『床』，最高的部分叫『設計師』，在中間能夠上下移動的部分叫作『耙子』。」還有特製的粗棉花，毛氈的小口銜——尤其是這個在處死犯人時塞進他們嘴中的口銜，這是為了阻止犯人喊叫的天才設計，也是卡夫卡敘述中令人不安的顫音。由於新來的司令官對這架殺人機器的冷漠，部件在陳舊和失靈之後沒有得到更換，於是毛氈的口銜上沾滿了一百多個過去處死犯人的口水，那些死者的氣息已經一層層地滲透了進去，在口銜上陰魂不散。因此當那個「張著大嘴，頭髮蓬鬆」的犯人的嘴剛剛咬住口銜，立刻閉上眼睛嘔吐起來，把軍官心愛的機器「弄得像豬圈一樣」。卡夫卡有著長驅直入的力量，彷彿匕首插入身體，慢慢湧出的鮮血是為了證實插入行為的可靠，卡夫卡的敘述具有同樣的景象，細緻、堅實和觸目驚心，而且每一段敘述在推進的同時也證實了前面完成的段落，如同匕首插入後鮮血的回流。因此，當故事變得越來越不可思議的時候，故事本身的真實性不僅沒有削弱，反而增強。然後，我們讀到了軍官瘋狂的同時也是合理的舉動，他放走了犯人，自己來試驗這架快要崩潰的機器，讓機器處死自己。就像是一對殉情的戀人，他似乎想和機器一起崩潰。這個有著古怪理想的軍官也要面對那個要命的口銜，卡夫卡這樣寫道：「可以看得出來軍官對這口銜還是有些勉強，可是他只是躲閃了一小會兒，很快就屈服了，把口銜納進了嘴裡。」
我之所以選擇《在流放地》，是因為卡夫卡這部作品留在敘述上的刻度最為清晰，我所指的是一個作家敘述時產生力量的支點在什麼地方？這位思維變幻莫測的作家，這位讓讀者驚恐不安和難以預測的作家究竟給了我們什麼？他是如何用敘述之磚堆砌了荒誕的大廈？《在流放地》清晰地展示了卡夫卡敘述中伸展出去的枝葉，在對那架殺人機器細緻入微的描寫裡，這位作家表達出了和巴爾扎克同樣準確的現實感，這樣的現實感也在故事的其他部分不斷湧現，正是這些擁有了現實依據的描述，才構造了卡夫卡故事的地基。事實上他所有的作品都是如此，只是人們更容易被大廈的荒誕性所吸引，從而忽視了建築材料的實用性。
布魯諾·舒爾茨的《鳥》和若昂·吉馬朗埃斯·羅薩的《河的第三條岸》也是同樣如此。《鳥》之外我還選擇了舒爾茨另外兩部短篇小說——《蟑螂》和《父親的最後一次逃走》。我認為只有這樣，在《鳥》中出現的父親的形象才有可能完整起來。我們可以將它們視為一部作品中的三個章節，況且它們的篇幅都十分簡短。舒爾茨賦予的這個「父親」，差不多是我們文學中最為靈活的形象。他在擁有了人的形象之外，還擁有了鳥、蟑螂和螃蟹的形象，而且他在不斷地死去之後，還能夠不斷地回來。這是一個空曠的父親，他既沒有人的邊界，也沒有動物的邊界，彷彿幽靈似的飄蕩著，只要他依附其上，任何東西都會散發出生命的慾望。因此，他是一個實實在在的生命，可以說是人的生命。舒爾茨的描述是那樣的精確迷人，「父親」無論是作為人出現，還是作為鳥、蟑螂或者螃蟹出現，他的動作和形態與他生命所屬的種族都有著完美的一致性。值得注意的是，舒爾茨與卡夫卡一樣，當故事在不可思議的環境和突如其來的轉折中跳躍時，敘述始終是紮實有力的，所有的事物被展示時都有著現實的觸摸感和親切感。儘管舒爾茨的故事比卡夫卡更加隨意，然而敘述的原則是一致的。就像格裡高裡·薩姆沙和甲蟲互相擁有對方的習慣，「父親」和蟑螂或者螃蟹的結合也使各自的特點既鮮明又融洽。
若昂·吉馬朗埃斯·羅薩在《河的第三條岸》中也塑造了一個父親的形象，而且也同樣是一個脫離了父親概念的形象，不過他沒有去和動物結合，他只是在自己的形象裡越走越遠，最後走出了人的疆域，有趣的是這時候他仍然是一個活生生的人。這個永不上岸的父親，使羅薩的故事成為了一個永不結束的故事。這位巴西作家在講述這個故事時，沒有絲毫離奇之處，似乎是一個和日常生活一樣真實的故事，可是它完全不是一個日常生活的故事，它給予讀者的震撼是因為它將讀者引向了深不可測的心靈的夜空，或者說將讀者引向了河的第三條岸。羅薩、舒爾茨和卡夫卡的故事共同指出了荒誕作品存在的方式，他們都是在人們熟悉的事物裡進行並且完成了敘述，而讀者卻是鬼使神差地來到了完全陌生的境地。這些形式荒誕的作家為什麼要認真地和現實地刻畫每一個細節？因為他們在具體事物的真實上有著難以言傳的敏銳和無法擺脫的理解，同時他們的內心總是在無限地擴張，因此他們作品的形式也會無限地擴張。
在卡夫卡和舒爾茨之後，辛格是我選擇的第三位來自猶太民族的作家。與前兩位作家類似，辛格筆下的人物總是難以擺脫流浪的命運，這其實是一個民族的命運。不同的是，卡夫卡和舒爾茨筆下的人物是在內心的深淵裡流浪，辛格的人物則是行走在現實之路上。這也是為什麼辛格的人物充滿了塵土飛揚的氣息，而卡夫卡和舒爾茨的人物一塵不染，因為後者生活在想像的深處。然而，他們都是迷途的羔羊。《傻瓜吉姆佩爾》是一部震撼靈魂的傑作，吉姆佩爾的一生在短短幾千字的篇幅裡得到了幾乎是全部的展現，就像寫下了浪尖就是寫下整個大海一樣，辛格的敘述雖然只是讓吉姆佩爾人生的幾個片段閃閃發亮，然而他全部的人生也因此被照亮了。這是一個比白紙還要潔白的靈魂，他的名字因為和傻瓜緊密相連，他的命運也就書寫了一部受騙和被欺壓的歷史。辛格的敘述是如此的質樸有力，當吉姆佩爾善良和忠誠地面對所有欺壓他和欺騙他的人時，辛格表達了人的軟弱的力量，這樣的力量發自內心，也來自深遠的歷史，因此它可以戰勝所有強大的勢力。故事的結尾催人淚下，已經衰老的吉姆佩爾說：「當死神來臨時，我會高高興興地去。不管那裡會是什麼地方，都會是真實的，沒有紛擾，沒有嘲笑，沒有欺詐。讚美上帝：在那裡，即使是吉姆佩爾，也不會受騙。」此刻的辛格似乎獲得了神的目光，他看到了，也告訴我們：有時候最軟弱的也會是最強大的。就像《馬太福音》第十八章所講述的故事，門徒問耶穌：「天國裡誰是最大的？」耶穌叫來了一個小孩，告訴門徒：「凡自己謙卑像這小孩子的，他在天國裡就是最大的。」
據我所知，魯迅和博爾赫斯是我們文學裡思維清晰和思維敏捷的象徵，前者猶如山脈隆出地表，後者則像是河流陷入了進去，這兩個人都指出了思維的一目瞭然，同時也展示了思維存在的兩個不同方式。一個是文學裡令人戰慄的白晝，另一個是文學裡使人不安的夜晚；前者是戰士，後者是夢想家。這裡選擇的《孔乙己》和《南方》，都是敘述上惜墨如金的典範，都是文學中精瘦如骨的形象。在《孔乙己》裡，魯迅省略了孔乙己最初幾次來到酒店的描述，當孔乙己的腿被打斷後，魯迅才開始寫他是如何走來的。這是一個偉大作家的責任，當孔乙己雙腿健全時，可以忽視他來到的方式，然而當他腿斷了，就不能迴避。於是，我們讀到了文學敘述中的絕唱。「忽然間聽得一個聲音，『溫一碗酒。』這聲音雖然極低，卻很耳熟。看時又全沒有人。站起來向外一望，那孔乙己便在櫃檯下對了門檻坐著。」先是聲音傳來，然後才見著人，這樣的敘述已經不同凡響，當「我溫了酒，端出去，放在門檻上」，孔乙己摸出四文大錢後，令人戰慄的描述出現了，魯迅只用了短短一句話，「見他滿手是泥，原來他是用這手走來的」。
這就是我為什麼熱愛魯迅的理由，他的敘述在抵達現實時是如此的迅猛，就像子彈穿越了身體，而不是留在了身體裡。與作為戰士的魯迅不同，作為夢想家的博爾赫斯似乎深陷於不可知的浪漫之中，他那簡潔明快的敘述裡，其實瀰漫著理性的茫然，而且他時常熱衷於這樣的迷茫，因此他筆下的人物常常是頭腦清楚，可是命運模糊。當他讓虛弱不堪的胡安·達爾曼撿起匕首去迎接決鬥，也就是迎接不可逆轉的死亡時，理性的迷茫使博爾赫斯獲得了現實的寬廣，他用他一貫的方式寫道：「如果說，達爾曼沒有了希望，那麼，他也沒有了恐懼。」
魯迅的孔乙己彷彿是記憶凝聚之後來到了現實之中，而《南方》中的胡安·達爾曼則是一個努力返回記憶的人，敘述方向的不同使這兩個人物獲得了各自不同的道路，孔乙己是現實的和可觸摸的，胡安·達爾曼則是神秘的和難以把握的。前者從記憶出發，來到現實；後者卻是從現實出發，回到記憶之中。魯迅和博爾赫斯似乎都懷疑歲月會撫平傷痛，因此他們筆下的人物只會在自己的厄運裡越走越遠，最後他們殊途同歸，消失成為了他們共同的命運。值得注意的是，現實的孔乙己和神秘的胡安·達爾曼，都以無法確定的方式消失：「我到現在終於沒有見——大約孔乙己的確死了。」「達爾曼手裡緊緊地握著匕首，也許他根本不知道怎麼使用它，就出了門，向草原走去。」
拉克司奈斯的《青魚》和克萊恩的《海上扁舟》是我最初閱讀的記錄，它們記錄了我最初來到文學身旁時的忐忑不安，也記錄了我當時的激動和失眠。這是二十年前的往事了，如果沒有拉克司奈斯和克萊恩的這兩部作品，還有川端康成的《伊豆的舞女》，我想，我也許不會步入文學之門。就像很多年以後，我第一次看到伯格曼的《野草莓》才知道什麼叫電影一樣，《青魚》和《海上扁舟》在二十年前就讓我知道了什麼是文學。直到現在，我仍然熱愛著它們，這並不是因為它們曾使我情竇初開，而是它們讓我知道了文學的持久和浩瀚。這兩部短篇小說都只是敘述了一個場景，一個在海上，另一個在海邊。這似乎是短篇小說橫斷面理論的有力證明，問題是偉大的短篇小說有著遠遠超過篇幅的緯度和經度。《海上扁舟》讓我知道了什麼是敘述的力量，一葉漂浮在海上的小舟，一個廚子，一個加油工人，一個記者，還有一個受傷的船長，這是一個抵抗死亡，尋找生命之岸的故事。史蒂芬·克萊恩的才華將這個單調的故事拉長到一萬字以上，而且絲絲入扣，始終激動人心。拉克司奈斯的《青魚》讓我明白了史詩不僅僅是篇幅的漫長，有時候也會在一部簡潔的短篇小說中出現。就像瓦西裡·康定斯基所說的「一種無限度的紅色只能由大腦去想像」，《青魚》差不多是完美地體現了文學中浩瀚的品質，它在極其有限的敘述裡表達了沒有限度的思想和情感，如同想像中的紅色一樣無邊無際。
這差不多是我二十年來閱讀文學的經歷，當然還有更多的作品這裡沒有提及。我對那些偉大作品的每一次閱讀，都會被它們帶走。我就像是一個膽怯的孩子，小心翼翼地抓住它們的衣角，模仿著它們的步伐，在時間的長河裡緩緩走去，那是溫暖和百感交集的旅程。它們將我帶走，然後又讓我獨自一人回去。當我回來之後，才知道它們已經永遠和我在一起了。
一九九九年四月三十日