我想在這裡先談談歐內斯特·海明威和羅伯-格裡耶的兩部作品，這是在我個人極其有限閱讀裡的兩次難忘的經歷，我指的是《白象似的群山》和《嫉妒》。與閱讀其他作品不一樣，這兩部作品帶給我的樂趣是忘記它們的對話、場景和比喻，然後去記住從巴塞羅那開往馬德里快車上的「聲音」，和百葉窗後面的「眼睛」。
我指的似乎是敘述的方式，或者說是風格。對很多作家來說，能夠貫穿其一生寫作的只能是語言的方式和敘述的風格，在不同的題材和不同的人物場景裡反覆出現，有時是散漫的，有時是暗示，也有的時候會突出和明朗起來。不管作家怎樣寫作，總會在某一天或者某一個時期，其敘述風格會在某一部作品裡突然凝聚起來。《白象似的群山》和《嫉妒》對海明威和羅伯-格裡耶正是如此。就像參加集會的人流從大街小巷匯聚到廣場一樣，《白象似的群山》和《嫉妒》展現了幾乎是無限的文學之中的兩個廣場，或者說是某些文學風格裡的中心。
我感興趣的是這兩部作品的一個共同之處，海明威和羅伯-格裡耶的敘述其實都是對某個心理過程的揭示。
《白象似的群山》有資格成為對海明威「冰山理論」的一段讚美之詞。西班牙境內行駛的快車上，男人和姑娘交談著，然後呢？仍然是交談，這就是故事的全部。顯然，這是一部由「聲音」組裝起來的作品，男人的聲音和姑娘的聲音，對話簡短髮音清晰，似乎是來自廣播的專業的聲音，當然他們不是在朗讀，而是交談──「天氣熱得很」「我們喝杯啤酒吧」。從啤酒到西班牙的茴香酒，兩個人喝著，同時說著。他們使用的是那種不怕被偷聽的語言，一種公共領域的語言，也就是在行駛的列車上應該說的那種話。然而那些話語裡所暗示的卻是強烈的和不安的隱私，他們似乎正處於生活的某一個尷尬時期，他們的話語裡隱藏著衝突、抱怨和煩惱，然後通過車窗外白象似的群山和手中的茴香酒借題發揮。
加西亞·馬爾克斯曾經用鐘錶匠的語氣談論歐內斯特·海明威，他說：「他把螺絲釘完全暴露在外，就像裝在貨車上那樣。」《白象似的群山》可以說是一覽無餘，這正是海明威最為迷人之處。很少有作家像海明威那樣毫無保留地敞開自己的結構和語言，使它們像河流一樣清晰可見。與此同時，海明威也削弱了讀者分析作品的權利，他只讓他們去感受、猜測和想像。《白象似的群山》是這方面的專家，在那些如同列車、啤酒和窗外的群山一樣明確單純的語言下，海明威展示的卻是一個複雜的和百感交集的心理過程。在駛往馬德里的快車上，男人和姑娘的交談似乎有了一個理由──墮胎，然而圍繞著這個理由延伸出去的話語又缺少了起碼的明確性，就像他們不詳的姓名一樣，他們的交談也無法被確定下來。
歐內斯特·海明威明白內心意味著什麼，正如他著名的「冰山理論」所認為的那樣，人們所能看到的和所能計算的體積，只是露出海面的冰山一角。隱藏在海水深處的才真正是冰山的全部，而這部分只能通過感受、猜測和想像才得以看到。於是海明威無法用意義來確定他們的交談，就像無法確認男人和姑娘的姓名。沒有了姓名的男人和姑娘同時又擁有了無數姓名的可能，沒有被指定的交談也同時表達了更多的可能中的心理經歷。
與《白象似的群山》相比，羅伯-格裡耶在《嫉妒》裡所敘述的內心壓力似乎更為漫長，不僅僅是篇幅的原因，海明威的敘述像晴空一樣明朗，有著奏鳴曲般跳躍的節奏，而羅伯－格裡耶則要暗淡得多，如同晝夜之交的黃昏，他的敘述像陽光下的陰影一樣緩慢地移動著。
「嫉妒」一詞在法語裡同時又是「百葉窗」，顯然，羅伯-格裡耶在選擇這個詞語的時候，也選擇了耐心。百葉窗為注視中的眼睛提供了焦距，對目光的限制就像在花盆裡施肥，讓其無法流失，於是內心的嫉妒在可以計算的等待裡茁壯成長。
光線、牆壁、走廊、門窗、地磚、桌椅、A和她的鄰居以輪迴的方式出現和消失，然後繼續出現和繼續消失。場景和人物在敘述裡的不斷重複，如同書寫在複寫紙上，不僅僅是詞序的類似，似乎連字跡都是一致，其細微的差異只是在濃淡之間隱約可見。
長時間的注視幾乎令人窒息，「眼睛」似乎被永久地固定住了，如同一件被遺忘的襯衣掛在百葉窗的後面。這一雙因為凝視已久已經佈滿了灰塵的「眼睛」，在敘述裡找到了最好的藏身之處，獲得了嫉妒和百葉窗的雙重掩護。羅伯－格裡耶只是在第三把椅子、第三隻杯子、第三副餐具這類第三者的暗示裡，才讓自己的敘述做出披露的姿態，一個吝嗇鬼的姿態。
即便如此，閱讀者仍然很難覺察這位深不可測的嫉妒者，或者說是百葉窗造就出來的窺視者。就像他的妻子A和那位有可能勾引A的鄰居一樣很難覺察到他的存在。窺視者的內心是如此難以把握，他似乎處於切身利益和旁觀者的交界之處，同時他又沒有洩露一絲的傾向。羅伯－格裡耶讓自己的敘述變成了純粹的物質般的記錄，他讓眼睛的注視淹沒了嫉妒的情感，整個敘述無聲無息，被精確的距離和時間中生長的光線籠罩了。顯然，A和那位鄰居身體的移動和簡短的對話是敘述裡最為活躍的部分，然而他們之間的曖昧始終含糊不清，他們的言行總是適可而止。事實上，羅伯－格裡耶什麼都沒有寫，他僅僅是獲得了敘述而已，他和海明威一樣瞭解敘述的過程其實就是一個獨裁的過程，當A和她的鄰居進入這個曖昧的敘述時，已經沒有清白可言了，敘述強行規定了他們之間的曖昧關係。
在這裡，羅伯-格裡耶向我們展示了一個不可思議的內心，一個幾乎被省略的人物的內心，他微弱的存在不是依靠自己的表達，而是得益於沒有他出現的敘述的存在，他成為了《嫉妒》敘述時唯一的理由，成為了詞語的來源，成為了羅伯－格裡耶寫作時尋找方向的坐標。於是，那位不幸的丈夫只能自己去折磨自己了，而且誰也無法瞭解他自我折磨的方式。與此同時，羅伯-格裡耶也讓閱讀者開始了自我折磨，讓他們到自己的經歷中去尋找回憶，尋找嫉妒和百葉窗，尋找另一個A和另一個鄰居。
回憶、猜測和想像使眾多的閱讀者百感交集，他們的內心不由自主地去經歷往事的痛苦、焦慮和憤怒，同時還有著惡作劇般的期待和不知所措的好奇心。他們重新經歷的心理過程彙集到了一起，如同涓涓細流匯入江河，然後又匯入大海一樣，彙集到了羅伯－格裡耶的《嫉妒》之中。一切的描敘都顯示了羅伯－格裡耶對眼睛的忠誠，他讓敘述關閉了內心和情感之門，僅僅是看到而已，此外什麼都沒有，彷彿是一架攝影機在工作，而且還沒有「絲絲」的機器聲。正因為如此，羅伯－格裡耶的《嫉妒》才有可能成為嫉妒之海。
歐內斯特·海明威和羅伯－格裡耶的寫作其實回答了一個由來已久的難題──什麼是心理描寫？這個存在於教科書、文學辭典以及各類寫作和評論中的專業術語，其實是一個錯誤的路標，只會將敘述者引向沒有盡頭的和不知所措的遠方。讓敘述者遠離內心，而不是接近。
威廉·福克納在其短篇小說《沃許》裡，以同樣的方式回答了這個問題。這個故事和福克納的其他故事一樣粗獷有力，充滿了汗水與塵土的氣息。兩個白人──塞德潘和沃許，前者因為富裕成為了主人，而貧窮的沃許，他雖然在黑人那裡時常會得到來自膚色的優越感，可他仍然是一個奴隸，一個塞德潘家中的白奴。當這個和他一樣年過六十的老爺使他只有十五歲的外孫女懷孕以後，沃許沒有感到憤怒，甚至連不安都沒有。於是故事開始了，沃許的外孫女彌麗躺在草墊上，身邊是她剛剛出生的女兒，也就是塞德潘的女兒。塞德潘這一天起床很早，不是為了彌麗的生產，而是他家中名叫格利賽達的母馬產下了馬駒。塞德潘站在彌麗的草墊旁，看著彌麗和她身邊的孩子，他說：「真可惜，你不是匹母馬。不然的話，我就能分給你一間挺像樣的馬棚了。」
塞德潘為格利賽達早晨產下的小公馬得意洋洋，他說：「公的。呱呱叫的小駒子。」然後他用鞭子指指自己的女兒：「這個呢？」「是個母的，我覺得。」
敘述從一開始就暗示了一個暴力的結束。福克納讓敘述在女人和母馬的比較中前行，塞德潘似乎成為了那匹母馬的丈夫，格利賽達產下的小駒子讓塞德潘表達出了某些父親的驕傲。而沃許的外孫女彌麗對他來說只是一個奴隸，她身邊的孩子雖然也是他的孩子，可在他眼中不過是另一個奴隸。福克納的敘述為沃許提供了堅不可摧的理由，當沃許舉起大鐮刀砍死這個喪失了人性的塞德潘，就像屠宰一匹馬一樣能夠為人所接受。
然後，敘述的困難開始了，或者說是有關心理描寫的絕望開始了。如果沃許剛才只是喝了一杯威士忌，那麼展示他的內心並不困難，任何簡單的敘述都能夠勝任，讓他告訴自己：「我剛才喝了一杯威士忌。」或者再加上「味道不錯」「我很久沒喝了」之類的描敘。
描敘的慾望如果繼續膨脹，那麼就可以將內心放入到無所事事的狀態之中，像馬塞爾·普魯斯特在《追憶似水年華》裡經常做的工作──「我心中有數，我當時把自己置於最為不利的境地，最終會從我的長輩們那裡得到最為嚴厲的處罰，其嚴厲程度，外人實際上是估計不到的。他們或許以為……」普魯斯特善於讓他筆下的人物在清閒的時候打發時光，讓人物的內心在對往事的追憶中越拉越長，最後做出對自己十分有利的總結。
如果沃許剛才舉起的不是鐮刀，而是酒杯，喝到了上好的威士忌的沃許·瓊斯很可能會躺到樹蔭裡，這個窮光蛋就會像斯萬那樣去尋找記憶和想像，尋找所有喝過的和沒有喝過的威士忌，要是時間允許，他也會總結自己，說上一些警句和格言。然而現實讓沃許選擇了鐮刀，而且砍死了塞德潘。一個剛剛殺了人的內心，如何去描寫？威廉·福克納這樣寫道：
他再進屋的時候，外孫女在草墊上動了一下，惱怒地叫了一聲他的名字。「什麼事呀？」她問。
「什麼什麼事呀？親愛的？」
「外邊那兒吵吵鬧鬧的。」
「什麼事也沒有。」他輕輕地說……
沃許·瓊斯顯示了出奇的平靜，他幫助外孫女喝了水，然後又對她的眼淚進行了安慰。不過他的動作是「笨拙」的，他站在那裡的姿態是「硬挺挺」的，而且陰沉。他得到了一個想法，一個與砍死塞德潘毫無關係的想法：「女人……她們要孩子，可得了孩子，又要為這哭……哪個男人也明白不了。」然後他坐在了窗口。威廉·福克納繼續寫道：
整個上午，悠長、明亮、充滿陽光，他都坐在窗口，在等著。時不時地，他站起來，踮起腳尖走到草墊那邊去。他的外孫女現在睡著了，臉色陰沉、平靜、疲倦，嬰兒躺在她的臂彎裡。之後，他回到椅子那兒再坐下，他等著，心裡納悶為什麼他們耽誤了這麼久，後來他才想起這天是星期天。上午過了一半，他正坐著，一個半大不小的白人男孩拐過屋角，碰上了死屍，抽了口冷氣地喊了一聲，他抬頭看見了窗口的沃許，霎時間好像被催眠了似的，之後便轉身逃開了。於是，沃許起身，又踮著腳來到草墊床前。
沃許砍死塞德潘之後，威廉·福克納的敘述似乎進入了某種休息中的狀態，節奏逐漸緩慢下來，如同遠處的流水聲輕微和單純地響著。敘述和沃許共同經歷了前期的緊張之後，隨著那把鐮刀果斷地砍下去，兩者又共同進入了不可思議的安靜之中。當沃許幾乎耗盡了畢生的勇氣和力量，終於完成了自己的工作，他似乎像他的外孫女一樣疲倦了。於是他坐在了窗口，開始其漫長的等待，同時也開始了勞累之後的休息。此刻的敘述展示了一勞永逸似的放鬆，威廉·福克納讓敘述給予沃許的不是壓迫，而是酬謝。沃許·瓊斯理應得到這樣的慰勞。
顯而易見，福克納在描寫沃許內心承受的壓力時，不是讓敘述中沃許的心臟停止跳動，而是讓沃許的眼睛睜開，讓他去看；同時也讓他的嘴巴張開，讓他去說。可憐的沃許卻只能說出一生中最為貧乏的語言，也只能看到最為單調的情形。他被敘述推向了極端，同時也被自己的內心推向了極端，於是他失去掌握自己命運的能力，而敘述也同樣失去了描寫他內心的語言。
就像海明威和羅伯－格裡耶所從事的那樣，威廉·福克納對沃許心理的描寫其實就是沒有心理描寫。不同的是，福克納更願意在某些敘述的片段而不是全部，來展示自己這方面出眾的才華和高超的技巧，而且滿足於此；海明威和羅伯-格裡耶則是一直在發展這樣的敘述，最後他們在《白象似的群山》和《嫉妒》裡獲得了統一的和完美的風格。
另外一個例子是陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，拉斯柯爾尼科夫與沃許·瓊斯一樣有著殺人的經歷。不同的是，福克納只是讓沃許舉起鐮刀，陀思妥耶夫斯基讓拉斯柯爾尼科夫舉起的是一把更為嚇人的斧頭。福克納省略了殺人的過程，他只是暗示地寫道：「他手裡握著那把鐮刀，那是三個月以前跟塞德潘借的，塞德潘再也用不著它了。」而陀思妥耶夫斯基則是讓拉斯柯爾尼科夫「把斧頭拿了出來，用雙手高高舉起，幾乎不由自主地、不費吹灰之力地、幾乎機械地用斧背向她的頭上直砍下去」。
緊接著，陀思妥耶夫斯基令人吃驚地描敘起那位放高利貸老太婆的頭部，「老太婆和往常一樣沒有扎頭巾。她那帶幾根銀絲的、稀疏的、淺色的頭髮照常用發油搽得油光光的，編成了一條鼠尾似的辮子，並用一把破牛角梳子盤成了一個髮髻。這把梳子突出在後腦勺上」。
陀思妥耶夫斯基以中斷的方式延長了暴力的過程，當斧頭直砍下去時，他還讓我們仔細觀察了這個即將遭受致命一擊的頭部，從而使砍下的斧頭增加了驚恐的力量。隨後他讓拉斯柯爾尼科夫再砍兩下，「血如泉湧，像從打翻了的玻璃杯裡倒出來一樣，她仰面倒下了……兩眼突出，彷彿要跳出來似的……」
陀思妥耶夫斯基噩夢般的敘述幾乎都是由近景和特寫組成，他不放過任何一個細節，而且以不可思議的笨拙去擠壓它們，他能夠擰乾一條毛巾裡所有的水分，似乎還能擰斷毛巾。沒有一個作家能夠像陀思妥耶夫斯基那樣，讓敘述的高潮遍佈在600頁以上的書中，幾乎每一行的敘述都是傾盡全力，而且沒有輕重之隔，也沒有濃淡之分。
謀財害命的拉斯柯爾尼科夫顯然沒有沃許·瓊斯的平靜，或者說陀思妥耶夫斯基的敘述裡沒有平靜，雖然他的敘述在粗獷方面與威廉·福克納頗有近似之處，然而威廉·福克納更願意從容不迫地去講述自己的故事，陀思妥耶夫斯基則像是在夢中似的無法控制自己，並且將夢變成了夢魘。
有一點他們是相同的，那就是當書中的人物被推向某些瘋狂和近似於瘋狂的境地時，他們都會立刻放棄心理描寫的嘗試。福克納讓沃許坐到了窗前，給予了沃許麻木和不知所措之後的平靜；而陀思妥耶夫斯基則讓拉斯柯爾尼科夫繼續瘋狂下去，當高利貸老太婆「兩眼突出，彷彿要跳出來似的」以後，陀思妥耶夫斯基給了拉斯柯爾尼科夫分散在兩個章節裡的近二十頁篇幅，來展示這個殺人犯所有的行為，一連串的熱鍋上的螞蟻似的動作，而不是心理描寫。
拉斯柯爾尼科夫在清醒和神志不清之間，在恐懼和勇氣之間，一句話就是在夢和夢魘之間，開始了他殺人的真正目的──尋找高利貸老太婆的錢財。陀斯妥耶夫斯基這時候的敘述，比斧頭砍向頭顱更為瘋狂，其快速跳躍的節奏令人難以呼吸。
他把斧頭放在死人身邊的地板上，立刻去摸她的口袋，極力不讓自己沾上湧出來的鮮血──她上次就是從右邊的口袋裡掏出鑰匙的。
顯然，此刻的拉斯柯爾尼科夫是鎮靜的。鎮靜使他摸到了鑰匙並且掏出了鑰匙，可是緊接著他又立刻驚慌失措──
他剛拿鑰匙去開五斗櫥，一聽見鑰匙的嘩啦一聲，彷彿渾身起了一陣痙攣。他又想扔下一切東西逃跑。
陀思妥耶夫斯基讓敘述在人物狀態迅速轉換中前行。驚弓之鳥般的拉斯柯爾尼科夫怎麼都無法打開五斗櫥，所有的鑰匙在他手中都插不進鎖孔。隨即他又清醒似的將手上的鮮血擦在紅錦緞上，並且認為鮮血擦在紅錦緞上不顯眼……
沒有一個作家會像陀思妥耶夫斯基那樣，如此折磨自己筆下的人物。拉斯柯爾尼科夫如同進入了地獄似的，他將應該是一生中逐漸擁有的所有感覺和判斷，在頃刻之間全部反應出來。並且讓它們混雜在一起，不斷出現和不斷消失，互相抵抗同時也互相拯救。
顯然，陀思妥耶夫斯基並不滿足拉斯柯爾尼科夫的自我折磨，他不時地讓樓道裡傳來某些聲響，一次次地去驚嚇拉斯柯爾尼科夫，並且讓老太婆同父異母的妹妹麗扎韋塔突然出現在屋子裡，逼迫他第二次殺人。就是那個已經死去的高利貸老太婆，陀思妥耶夫斯基也讓她陰魂不散──
他忽然覺得好像老太婆還活著，還會甦醒過來。他就撇下鑰匙和五斗櫥，跑回到屍體跟前，拿起斧頭，又向著老太婆舉起來……
拉斯柯爾尼科夫在掠奪錢財的慾望和自我懲罰的驚恐裡度日如年，十多頁漫長的敘述終於過去了，他總算回到了自己的屋子。此刻敘述也從第一章過渡到了第二章──
他這樣躺了很久。有時他彷彿睡醒了，於是發覺夜早已來臨，但他並不想起床。末了他發覺，天已經明亮起來。
敘述似乎進入了片刻的寧靜，可是陀思妥耶夫斯基對拉斯柯爾尼科夫的折磨還在繼續。首先讓他發燒了，讓他打著可怕的寒戰，「連牙齒都格格打戰，渾身哆嗦」，然後讓他發現昨天回家時沒有扣住門閂，睡覺也沒有脫衣服，而且還戴著帽子。拉斯柯爾尼科夫重新進入了瘋狂，「他向窗前撲去」──他把自己的衣服反覆檢查了三次，確定沒有留下任何痕跡，他才放心地躺下來，一躺下就說起了夢話，可是不到五分鐘，他立刻醒過來，「發狂似的向自己那件夏季外套撲過去」──他想起了一個重要的罪證還沒有消除。隨後他又獲得了暫時的安寧，沒多久他又瘋狂地跳起來，他想到口袋裡可能有血跡……
在第二章開始的整整兩頁敘述裡，陀思妥耶夫斯基繼續著前面十多頁的工作，讓拉斯柯爾尼科夫的身體繼續動盪不安，讓他的內心繼續兵荒馬亂，而且這才只是剛剛開始，接下去還有五百多頁更為漫長的痛苦生涯，拉斯柯爾尼科夫受盡折磨，直到尾聲的來臨。
與陀思妥耶夫斯基相比，威廉·福克納對沃許·瓊斯殺人後的所有描敘就顯得十分溫和了。這樣的比較甚至會使人忘記福克納敘述上粗獷的風格，在陀思妥耶夫斯基面前，威廉·福克納竟然像起了一位溫文爾雅的紳士，不再是那個桀驁不馴的鄉巴佬。
誰都無法在敘述的瘋狂上與陀思妥耶夫斯基相提並論，不僅僅是威廉·福克納。當拉斯柯爾尼科夫殺人後，陀思妥耶夫斯基有力量拿出二十頁的篇幅來表達他當時驚心動魄的狀態。陀思妥耶夫斯基的敘述是如此直截了當，毫不迴避地去精心刻畫有可能出現的所有個人行為和所有環境反應。其他作家在這種時候都會去借助技巧之力，尋求間接的方式表達出來。陀思妥耶夫斯基卻放棄了對技巧的選擇，他的敘述像是一頭義無反顧的黑熊那樣笨拙地勇往直前。
最後一個例子應該屬於司湯達。這位比陀思妥耶夫斯基年長38歲的作家倒是一位紳士，而且是法語培養出來的紳士。可以這麼說，在19世紀浩若煙海的文學裡，與陀思妥耶夫斯基最為接近的作家可能是司湯達，儘管兩人之間的風格相去甚遠，就像宮殿和監獄一樣，然而歐洲的歷史經常將宮殿和監獄安置在同一幢建築之中，陀思妥耶夫斯基和司湯達也被歐洲的文學安置到了一起，形成古怪的對稱。
我指的是閱讀帶來的反應，陀思妥耶夫斯基和司湯達的敘述似乎總是被敘述中某個人物的內心所籠罩，而且籠罩了敘述中的全部篇幅。拉斯柯爾尼科夫籠罩了《罪與罰》，於連·索黑爾籠罩了《紅與黑》。如果不是仔細地去考察他們敘述中所使用的零件，以及這些零件組合起來的方式，僅僅憑借閱讀的印象，我們或許會以為《罪與罰》和《紅與黑》都是巨幅的心理描寫。確實，陀思妥耶夫斯基和司湯達都無與倫比地表達出了拉斯柯爾尼科夫和於連·索黑爾內心的全部歷史，然而他們敘述的方式恰恰不是心理描寫。
司湯達的敘述裡沒有瘋狂，但是他擁有了長時間的激動。司湯達具有與陀思妥耶夫斯基類似的能力，當他把一個人物推到某個激動無比的位置時，他能夠讓人物穩穩坐住，將激動的狀態不斷延長，而且始終飽滿。
第二天當他看見德·瑞那夫人的時候，他的目光奇怪得很，他望著她，彷彿她是個仇敵，他正要上前和她決鬥交鋒。
正是在這樣的描敘裡，於連·索黑爾和德·瑞那夫人令人不安的浪漫史拉開了帷幕。在此之前，於連·索黑爾已經向德·瑞那夫人連連發出了情書，於連·索黑爾的情書其實就是折磨，以一個僕人謙卑的姿態去折磨高貴的德·瑞那夫人，讓她焦慮萬分。當德·瑞那夫人瞞著自己的丈夫，鼓起勇氣送給於連·索黑爾幾個金路易，並且明確告訴他：「用不著把這件事告訴我的丈夫。」面對德·瑞那夫人艱難地表現出來的友好，於連·索黑爾回答她的是傲慢和憤懣：「夫人，我出身低微，可是我絕不卑鄙。」他以不同凡響的正直告訴夫人，他不應該向德·瑞那先生隱瞞任何薪金方面的事情。從而使夫人「面色慘白，週身發抖」，毫無疑問，這是於連·索黑爾所有情書中最為出色的一封。
因此當那個鄉村一夜來臨時，這個才華橫溢的陰謀家發動了突然襲擊。他選擇了晚上十點鐘，對時間深思熟慮的選擇是他對自己勇氣的考驗，並且讓另一位貴族夫人德薇在場，這是他對自己勇氣的確認。他的手在桌下伸了過去，抓住了德·瑞那夫人的手。
司湯達有事可做了，他的敘述將兩個人推向了極端，一個蓄謀已久，一個猝不及防。只有德薇夫人置身事外，這個在書中微不足道的人物，在此刻卻成為了敘述的關鍵。這時候，司湯達顯示出了比陀思妥耶夫斯基更多的對技巧的關注，他對於德薇夫人的現場安排，使敘述之弦最大限度地繃緊了，讓敘述在火山爆發般的激情和充滿力量的掩蓋所聯結的脆弱裡前進。如果沒有德薇夫人的在場，那麼於連·索黑爾和德·瑞那夫人緊握的手就不會如此不安了。司湯達如同描寫一場戰爭似的描寫男女之愛，德薇夫人又給這場戰爭塗上了驚恐的顏色。
在德·瑞那夫人努力縮回自己的手的抵抗結束之後，於連·索黑爾承受住了可能會失敗的打擊，他終於得到了那只「冷得像冰霜一樣」的手。
他的心浸潤在幸福裡。並不是他愛著德·瑞那夫人，而是一個可怕的苦難結束了。
司湯達像所有偉大的作家那樣，這時候關心的不是人物的心理，而是人物的全部。他讓於連·索黑爾強迫自己說話，為了不讓德薇夫人覺察，於連·索黑爾強迫自己聲音洪亮有力；而德·瑞那夫人的聲音，「恰恰相反，洩露出來情感的激動，忸怩不安」，使德薇夫人以為她病了，提議回到屋子裡去，並且再次提議。德·瑞那夫人只好起身，可是於連·索黑爾「把這隻手握得更緊了」，德·瑞那夫人只好重新坐下，聲音「半死不活」地說園中新鮮的空氣對她有益。
這一句話鞏固了於連的幸福……他高談闊論，忘記了裝假做作。
司湯達的敘述仍然繼續著，於連·索黑爾開始害怕德薇夫人會離開，因為接下去他沒有準備如何與德·瑞那夫人單獨相處。「至於德·瑞那夫人，她的手擱在於連手裡，她什麼也沒有想，她聽天由命，就這樣活下去。」
我想，我舉例的任務應該結束了。老實說，我沒有想到我的寫作會出現這樣的長度，幾乎是我準備寫下的兩倍。我知道原因在什麼地方，我在重溫威廉·福克納、陀思妥耶夫斯基和司湯達的某些篇章時，他們敘述上無與倫比的豐富緊緊抓住了我，讓我時常忘記自己正在進行中的使命，因為我的使命僅僅是為了指出他們敘述裡的某一方面，而他們給予我的遠比我想要得到的多。他們就像於連·索黑爾有力的手，而我的寫作則是德·瑞那夫人被控制的手，只能「聽天由命」。這就是敘述的力量，無論是表達一個感受，還是說出一個思考，寫作者都是在被選擇，而不是選擇。
在這裡，我想表達的是一個在我心中盤踞了十二年之久的認識，那就是心理描寫的不可靠。尤其是當人物面臨突如其來的幸福和意想不到的困境時，對人物的任何心理分析都會局限人物真實的內心，因為內心在豐富的時候是無法表達的。當心理描寫不能在內心最為豐富的時候出來滔滔不絕地發言，它在內心清閒時的言論其實已經不重要了。
這似乎是敘述史上最大的難題，我個人的寫作曾經被它困擾了很久，是威廉·福克納解放了我，當人物最需要內心表達的時候，我學會了如何讓人物的心臟停止跳動，同時讓他們的眼睛睜開，讓他們的耳朵矗起，讓他們的身體活躍起來，我知道了這時候人物的狀態比什麼都重要，因為只有它才真正具有了表達豐富內心的能力。
這是十二年前的事了，後來我又在歐內斯特·海明威和羅伯-格裡耶那裡看到了這樣的風格如何完整起來。有一段時間，我曾經以為這是20世紀文學特有的品質。可是陀思妥耶夫斯基和司湯達，這兩個與內心最為親密的作家破壞了我這樣的想法。現在我相信這應該是我們無限文學中共有的品質。
其實，早在五百多年前，蒙田就已經警告我們，他說：「……探測內心深處，檢查是哪些彈簧引起的反彈；但這是一件高深莫測的工作，我希望嘗試的人愈少愈好。」
一九九八年八月二十六日