什麼是靈感？亞里士多德在《修辭學》裡曾經引用了柏裡克利的比喻，這位希臘政治家在談到那些為祖國而在戰爭中死去的年輕人時，這樣說：「就像從我們的一年中奪走了春天。」是什麼原因讓伯裡克利將被奪走的春天和死去的年輕人重疊到一起？古典主義的答案很單純，他們認為這是神的意旨。這個推脫責任的答案似乎是有關靈感的最好解釋，因為它無法被證明，同時也很難被駁倒。
柏拉圖所作《伊安篇》可能是上述答案的來源，即便不能說是最早的，也可以說它是最完整的來源。能說會道的蘇格拉底在家中接待了遠道而來的吟誦詩人伊安，然後就有了關於靈感的傳說。受人寵愛的伊安是荷馬史詩最好的吟誦者，他帶著兩個固執的想法來見蘇格拉底，他認為自己能夠完美地吟誦荷馬的作品，而不能很好地吟誦赫西爾德和阿豈羅庫斯的作品，其原因首先是荷馬的作品遠遠高於另兩位詩人的作品，其次就是他自己吟誦的技藝。蘇格拉底和伊安的對話是一次邏輯學上著名的戰役，前者不斷設置陷阱，後者不斷掉入陷阱。最後蘇格拉底讓伊安相信了他之所以能夠完美地吟誦荷馬的作品，不是出於技藝，也不是荷馬高於其他詩人，而是因為靈感的作用，也就是有一種神力在驅使著他。可憐的伊安說：「我現在好像明白了大詩人們都是靈感的神的代言人。」蘇格拉底進一步說：「而你們吟誦詩人又是詩人的代言人。」於是，伊安沒有了自己的想法，他帶著蘇格拉底的想法回家了。
理查·施特勞斯的父親經常對他說：「莫扎特活到三十六歲為止所創作的作品，即使在今天請最好的抄寫員來抄，也難以在同樣的時間裡把這些作品抄完。」是什麼原因讓那位樂師的兒子在短短一生中寫出了如此大量的作品？理查·施特勞斯心想：「他一定被天使手中的飛筆提示和促成的——正像費茲納的歌劇《帕列斯特裡那》第一幕最後一景中所描繪的那樣。」在其他作曲家草稿本中所看到的修改的習慣，在莫扎特那裡是找不到的。於是，理查·施特勞斯只能去求助古典主義的現成答案，他說：「莫扎特所寫的作品幾乎全部來自靈感。」
莫扎特是令人羨慕的，當靈感來到他心中時似乎已經是完美的作品，而不是點點滴滴的啟示，彷彿他手中握有天使之筆，只要墨水還在流淌，靈感就會仍然飛翔。理查·施特勞斯一直驚訝於古典主義作曲家源源不斷的創作靈感，在海頓、貝多芬和舒伯特身上，同樣顯示出了驚人的寫作速度和數量。「他們的旋律是如此的眾多，旋律本身是這樣的新穎，這樣的富有獨創性，同時又各具特點而不同。」而且，在他們那裡「要判斷初次出現靈感和它的繼續部分以及它發展成為完整的、擴展的歌唱性樂句之間的關係是困難的。」也就是說，理查·施特勞斯無法從他們的作品中分析出靈感與寫作的持續部分是如何連接的。一句話，理查·施特勞斯沒有自己的答案，他就像一個不會言說的孩子那樣只能打著手勢。
對歌德來說，「我在內心得到的感受，比我主動的想像力所提供的，在千百個方面都要更富於美感，更為有力，更加美好，更為絢麗。」內心的感受從何而來？歌德暗示了那是神給予他的力量。不僅僅是歌德，幾乎所有的藝術家在面對靈感時，都不約而同地將自己下降到奴僕的位置，他們的謙卑令人感到他們的成就似乎來自某種幸運，靈感對他們寵愛的幸運。而一個藝術家的修養、技巧和洞察力，對他們意味著——用歌德話說：「只不過使我內心的觀察和感受藝術性地成熟起來，並給它複製出生動的作品。」然後，歌德說出了那句著名的話，「我把我的一切努力和成就都看作是象徵性的。」是靈感或者是神的意旨的象徵。
當靈感來到理查·施特勞斯身上時，是這樣的：「我感到一個動機或2到4小節的旋律樂句是突然進入我的腦海的，我把它記在紙上，並立即把它發展成8小節、16小節或32小節的樂句。它當然不是一成不變，而是經過或長或短的『陳放』之後，通過逐步的修改，成為經得起自己對它的最嚴厲審核的最終形式。」而且「作品進展的速度主要取決於想像力何時能對我做進一步的啟示」。對理查·施特勞斯來說，靈感來到時的精神活動不僅僅和天生的才能有關，也和自我要求和自我成長有關。
這裡顯示了靈感來到時兩種不同的命運。在莫扎特和索福克勒斯那裡，靈感彷彿是夜空的星辰一樣繁多，並且以源源不斷的方式降臨，就像那些不知疲倦的潮汐，永無休止地拍打著礁石之岸和沙灘之岸。而在理查·施特勞斯這些後來的藝術家那裡，靈感似乎是沙漠裡偶然出現的綠洲，來到之後還要經歷一個「陳放」的歲月，而且在這或長或短的「陳放」結束以後，靈感是否已經成熟還需要想像力進一步的啟示。
理查·施特勞斯問自己：「究竟什麼是靈感？」他的回答是：「一次音樂的靈感被視為一個動機，一支旋律；我突然受到『激發』，不受理性指使地把它表達出來。」理查·施特勞斯在對靈感進行「陳放」和在等待想像力進一步啟示時，其實已經隱含了來自理性的判斷和感悟。事實上，在柏遼茲和理查·施特勞斯這些熱衷於標題音樂的作曲家那裡，理性或明或暗地成為了他們敘述時對方向的選擇。只有在古典主義的藝術家那裡，尤其是在莫扎特那裡，理性才是難以捉摸的。這就是為什麼人們總喜歡認為莫扎特是天使的理由，因為他和靈感之間的親密關係是獨一無二的。儘管在接受靈感來到的方式上有著不同的經歷，理查·施特勞斯在面對靈感本身時和古典主義沒有分歧，他否定了理性的指使，而強調了突然受到的「激發」。
柴可夫斯基在給梅剋夫人的信中，指責了有些人認為音樂創作是一項冷漠和理性的工作，他告訴梅剋夫人「您別相信他們的話」，他說：「只有從藝術家受靈感所激發的精神深處流露出來的音樂才能感動、震動和觸動人。」柴可夫斯基同樣強調了靈感來到時的唯一方式——激發。在信中，柴可夫斯基仔細地描述了靈感來到時的美妙情景，他說：「忘掉了一切，像瘋狂似的，內心在戰慄，匆忙地寫下草稿，一個樂思緊追著另一個樂思。」
這時候的柴可夫斯基「我滿心的無比愉快是難以用語言向您形容的」，可是接下去倒霉的事發生了，「有時在這種神奇的過程中，突然出現了外來的衝擊，使人從這種夢遊的意境中覺醒。有人按門鈴，僕人進來了，鐘響了，想起應該辦什麼事了。」柴可夫斯基認為這樣的中斷是令人難受的，因為中斷使靈感離去了，當藝術家的工作在中斷後繼續時，就需要重新尋找靈感，這時候往往是無法喚回飛走的靈感。為什麼在那些最偉大的作曲家的作品中常常可以看到缺乏有機的聯繫之處？為什麼他們寫下了出現漏洞、整體中的局部勉強粘合在一起的作品？柴可夫斯基的看法是：在靈感離去之後這些作曲家憑藉著技巧還在工作，「一種十分冷漠的、理性的、技術的工作過程來提供支持了」。柴可夫斯基讓梅剋夫人相信，對藝術家來說，靈感必須在他們的精神狀態中不斷持續，否則藝術家一天也活不下去。如果沒有靈感，那麼「弦將繃斷，樂器將成為碎片」。
柴可夫斯基將靈感來到後的狀態比喻為夢遊，理查·施特勞斯認為很多靈感是在夢中產生的，為此他引用了《名歌手》中沙赫斯的話——「人的最真實的幻想是在夢中對我們揭示的。」他問自己：「我的想像是否在夜晚獨自地、不自覺地、不受『回憶』束縛地活動著？」與此同時，理查·施特勞斯相信生理的因素有時候也起到了某些決定性的作用，他說：「我在晚間如遇到創作上的難題，並且百思不得其解時，我就關上我的鋼琴和草稿本，上床入睡。當我醒來時，難題解決了，進展順利。」
理查·施特勞斯將靈感視為「新的、動人的、激發興趣的、深入靈魂深處的、前所未有的東西」，因此必須要有一副好身體才能承受它們源源不斷地降臨。他的朋友馬勒在談到自己創作《第二交響曲》的體會時，補充了一個重要的環節，那就是某些具有了特定氣氛的場景幫助促成了藝術家和靈感的美妙約會。當時的馬勒雄心勃勃，他一直盤算著將合唱用在《第二交響曲》的最後一個樂章，可是他又顧慮重重，他擔心別人會認為他是在對貝多芬的表面模仿，「所以我一次又一次地裹足不前」，這時他的朋友布羅去世了，他出席了布羅的追悼會。當他坐在肅然和沉靜的追悼會中時，他發現自己的心情正好是那部已經深思熟慮的作品所要表達的精神。這僅僅是開始，命運裡隱藏的巧合正在將馬勒推向激情之岸，如同箭在弦上一樣，然後最重要的時刻出現了——合唱隊從風琴樓廂中唱出克洛普斯托克的聖詠曲《復活》，馬勒彷彿受到閃電一擊似的，靈感來到了。「頓時，我心中的一切顯得清晰、明確！創造者等待的就是這種閃現，這就是『神聖的構思』。」
馬勒在給他的朋友安東·西德爾的信中，解釋了靈感對於藝術家的重要性。在他看來，要讓藝術家說清自己的性格是什麼，自己的目標是什麼是十分困難的。「他像個夢遊者似的向他的目標蹣跚地走去——他不知道他走的是哪條路（也許是一條繞過使人目眩的深淵的路），但是他向遠處的光亮走去，不論它是不朽的星光，還是誘人的鬼火。」馬勒說出了一個重要的事實，那就是藝術家永遠都無法知道自己走的是哪條路，如果他們有勇氣一直往前走的話，他們必將是靈感的信徒。就像遠處的光亮一樣，指引著他們前行的靈感是星光還是鬼火其實不重要，重要的是這靈感之光會使藝術家「心中的一切顯得清晰、明確」。與此同時，靈感也帶來了自信，使那些在別人的陰影裡顧慮重重和裹足不前的人看到了自己的陽光。這樣的陽光幫助馬勒驅散了貝多芬的陰影，然後，他的敘述之路開始明亮和寬廣了。
與理查·施特勞斯一樣，馬勒認為對一個構思進行「陳放」是必要的。他告訴安東·西德爾，正是在構思已經深思熟慮之後，布羅追悼會上突然出現的靈感才會如此迅猛地衝擊他。「如果我那時心中尚未出現這部作品的話，我怎麼會有那種感受？所以這部作品一定是一直伴隨著我。只有當我有這種感受時我才創作；我創作時，我才有這樣的感受。」
在加西亞·馬爾克斯這裡，「陳放」就是「丟棄」。他在和門多薩的對話《番石榴飄香》中這樣說：「如果一個題材經不起多年的丟棄，我是決不會有興趣的。」他聲稱《百年孤獨》想了十五年，《家長的沒落》想了十六年，而那部只有一百頁的《一樁事先張揚的兇殺案》想了三十年。馬爾克斯認為自己之所以能夠瓜熟蒂落地將這些作品寫出來，唯一的理由就是那些想法經受住了歲月的考驗。
對待一個敘述構想就像是對待婚姻一樣需要深思熟慮。在這方面，馬爾克斯和馬勒不謀而合。海明威和他們有所不同，雖然海明威也同意對一個題材進行「陳放」是必要的，他反對倉促動筆，可是他認為不能擱置太久。過久的擱置會喪失敘述者的激情，最終會使美妙的構思淪落為遺忘之物。然而，馬爾克斯和馬勒似乎從不為此操心，就像他們從不擔心自己的妻子是否會與人私奔，他們相信自己的構想會和自己的妻子一樣忠實可靠。在對一個構想進行長期的陳放或者丟棄之時，馬爾克斯和馬勒並沒有袖手旁觀，他們一直在等待，確切地說是在尋找理查·施特勞斯所說的「激發」，也就是靈感突出的出現。如同馬勒在布羅追悼會上的遭遇，在對《百年孤獨》的構想丟棄了十五年以後，有一天，當馬爾克斯帶著妻子和兒子開車去阿卡普爾科旅行時，他腦中突然出現了一段敘述——「多年之後，面對槍決行刑隊，雷奧良諾·布恩地亞上校將會想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。」
於是，旅行在中途結束了，《百年孤獨》的寫作開始了。這情景有點像奧克塔維奧·帕斯所說的，靈感來到時「詞語不待我們呼喚就自我呈現出來」。帕斯將這樣的時刻稱為「靈光一閃」，然後他從另一個角度解釋了什麼是靈感，他說：「靈感就是文學經驗本身。」與歌德不同的是，帕斯強調了藝術家自身的修養、技巧和洞察力的重要性，同時他也為「陳放」或者「丟棄」的必要性提供了支持。在帕斯看來，正是這些因素首先構成了河床，然後靈感之水才得以永不間斷地流淌和蕩漾；而且「文學經驗本身」也創造了藝術家的個性，帕斯認為藝術家與眾不同的獨特品質來源於靈感，正是因為「經驗」的不同，所獲得的靈感也不相同。他說：「什麼叫靈感？我不知道。但我知道，正是那種東西使魯文·達裡奧的一行十一音節詩有別於貢戈拉，也有別於克維多。」
加西亞·馬爾克斯對靈感的解釋走向了寫作的現實，或者說他走向了蘇格拉底的反面，他對門多薩說：「靈感這個詞已經給浪漫主義作家搞得聲名狼藉了。我認為，靈感既不是一種才能，也不是一種天賦，而是作家堅韌不拔的精神和精湛的技巧為他們所努力要表達的主題做出的一種和解。」馬爾克斯想說的似乎是歌德那句著名的格言——天才即勤奮，但是他並不認為自己的成就是象徵性的，他將靈感解釋為令他著迷的工作。「當一個人想寫點東西的時候，那麼這個人和他要表達的主題之間就會產生一種互相制約的緊張關係，因為寫作的人要設法探究主題，而主題則力圖設置種種障礙。有時候，一切障礙會一掃而光，一切矛盾會迎刃而解，會發生過去夢想不到的事情。這時候，你才會感到，寫作是人生最美好的事情。」然後，寫作者才會明白什麼是靈感。他補充道，「這就是我所認為的靈感。」
我手頭的資料表示了兩個不同的事實，古典主義對靈感的解釋使藝術創作顯得單純和寧靜，而理查·施特勞斯之後的解釋使創作活動變得令人望而生畏。然而無論哪一種解釋都不是唯一的聲音，當古典主義認為靈感就是神的意旨時，思想的權威蒙田表示「必須審慎看待神的意旨」，因為「誰人能知上帝的意圖，誰人能想像天主的意旨」。蒙田以他一貫的幽默說：「太陽願意投射給我們多少陽光，我們就接受多少。誰要是為了讓自己身上多受陽光而抬起眼睛，他的自以為是就要受到懲罰。」同樣的道理，那些敢於解釋靈感的後來者，在他們的解釋結束之後，也會出現和帕斯相類似的擔憂，帕斯在完成他的解釋工作後聲明：「像所有的人一樣，我的答案也是暫時性的。」
從蘇格拉底到馬爾克斯，有關靈感解釋的歷史，似乎只是為了表明創作越來越艱難的歷史。而究竟什麼是靈感，回答的聲音永遠在變奏著。如果有人告訴我：「人們所以要解釋靈感，並不是他們知道靈感，而是他們不知道。」我不會奇怪。
一九九九年七月十八日