我第一次看到埃米爾·庫斯圖裡卡的電影是什麼時候？應該是一九九四年，我的記憶有一個重要依據，就是我兒子剛出生不久。一位中國的導演借給我一盒錄像帶，說你應該看看這部來自南斯拉夫的電影。就這樣，我在家裡看了《爸爸出差時》，沒有中文字幕，裡面人物的台詞我完全聽不懂，可是我覺得自己看懂了。過了幾年，我在北京街頭的地攤上翻找VCD電影時，突然看到有中文字幕的《爸爸出差時》，還有庫斯圖裡卡的另一部電影《地下》。我拿回家重新看了《爸爸出差時》，屏幕下方一行一行出現的中文字幕證實了我幾年前的感覺，當時我確實看懂了。
我在中國「文革」時期的成長經歷讓我迅速抵達《爸爸出差時》的社會背景。那時候我背著書包去小學路上最擔心的就是看到街上出現打倒我父親的標語，一天又一天的擔心之後，這樣的標語終於出現了。當時我和哥哥正一起走向學校，看到標語後我畏縮不前，不敢走向已經不遠的校門，比我大兩歲的哥哥若無其事，他說怕什麼。他勇敢地走向學校，可是還沒有走到校門口他就轉身回來了，走到我跟前說，老子也不上學了。我哥哥確實比我勇敢，他第二天還是照常去上學，而我請病假在家裡躲了幾天，然後提心吊膽地去了學校，我不知道同學們會以什麼樣的方式對待我。當我小心翼翼地走進校門、走到操場上時，幾個同學奔跑過來，熱情地向我喊叫，你病好啦。那一刻我被解放了，壓抑已久的恐懼和不安瞬間消散，我奔跑過去，跑到同學們中間，加入應得的生活之中。
我父親很幸運，沒有被關押，他被發配到了農村。就像《爸爸出差時》中孩子跟著母親去父親那裡，我和哥哥也去了鄉下看望父親，不同的是我們沒有坐火車，也不是母親帶我們去——她不能離開工作，就請一位同事帶我們坐上輪船去了鄉下。那是在中國南方河流裡行駛的輪船，大概有五六十個座位，前行的速度很慢，只是比岸上行走的人稍快一些而已。我記得自己不時走上船頭，迎著風吹，驚訝地看著輪船划出的波浪，還有遠處廣闊的田野。那位阿姨擔心我會掉進河裡，把我抱回船艙，不過趁她不注意時，我又會走上船頭，接著又被她抱了回來。
我在看沒有中文字幕和有中文字幕的《爸爸出差時》時，也是在看一部有關自己往事的紀錄片。所以我要說，一部偉大的電影後面存在著千萬部電影，不同的觀眾帶著不同的人生經歷和生活感受去與這部電影接觸碰撞，發出共鳴之聲。這樣的共鳴之聲或多或少，有時候是一兩句台詞，有時候是一兩場戲，有時候甚至是整個故事。這共鳴之聲也是引誘之聲，引誘觀眾置身於電影之中，將自己的人生加入別人的人生裡，觀眾會感到自己的人生豁然開朗，因為這時候別人的人生也加入自己的人生裡了。所以一部偉大的電影會讓觀眾在各自的記憶和情感裡誕生出另外一部電影，雖然這部電影是殘缺不全的，有時候可能只是幾個畫面和幾句台詞，但是足夠了。
我的意思是每個人在自己的現實世界之外，都擁有一個虛構世界，很多的情感、慾望和想像存放在那裡，期待被叫醒，電影、文學、音樂、美術，所有形式的藝術如同叫醒鬧鐘，讓人們虛構世界裡的情感、慾望和想像獲得起床出門的機會。然後虛構世界開始修改現實世界，現實世界也開始修改虛構世界，這樣的相互修改之後，人生不知不覺豐滿寬廣起來，並且存儲在記憶之中。當然記憶會有誤差，誤差是在相互修改過程中出現的，也是在時代差異、文化差異、人的差異等差異之中出現的。
舉個例子：一位中國的文學博士想見我，請他的導師聯繫上了我，我們在一家街邊的茶館見面了，他提出來要做一個簡短的訪談，我說可以。訪談的時候，有一個話題是關於作家寫作時如何把握敘述分寸，我提到了納博科夫的《洛麗塔》，我說亨伯特為了得到洛麗塔採用的伎倆是和洛麗塔的母親結婚，亨伯特一直想著洛麗塔的母親怎樣死去，我覺得納博科夫也一直在想如何讓這位母親死去，如果她不死的話，亨伯特無法得到洛麗塔，納博科夫也無法寫下去，所以她在小說裡死了，一個簡單的細節就讓她死了——她讀到了亨伯特狂熱色情的日記，才知道亨伯特的目標不是她，是她女兒洛麗塔，她情緒失控奪門而出，衝到街上時被一輛卡車撞死了。這樣的處理似乎是一些平庸電視劇和平庸小說裡的處理，不應該是納博科夫這種級別作家寫出來的，但是沒有問題，納博科夫畢竟是納博科夫，他在此前的敘述裡做了不少鋪墊，讓亨伯特在想像裡一次次弄死洛麗塔的母親，比如一起游泳時如何潛水過去拉住她的雙腿，把她拉進水裡淹死，造成她游泳時不慎溺亡的假象。納博科夫應該覺得這樣還不夠，在車禍之後又讓那個卡車司機帶著一塊小黑板來到家裡，一邊用粉筆畫車禍現場圖，一邊向亨伯特解釋那不是他的責任。我告訴這位文學博士，這個車禍之後的小黑板的細節尤其重要，讓這個車禍之死處理變得與眾不同了。
這位文學博士回去把訪談錄音整理出來發給我，同時在郵件裡告訴我，他查了小說《洛麗塔》，那個卡車司機不是帶著一塊小黑板來到亨伯特面前，是帶了自製事故圖。這位文學博士覺得我記憶誤差裡的小黑板比自製事故圖更有意思，他想在訪談裡保留小黑板。我同意他的意思，如果從中國讀者的角度來看，小黑板確實比自製事故圖更有意思，可是對於英美讀者來說也許自製事故圖更有意思。我給這位文學博士回信，說我們還是應該尊重納博科夫的原作，把訪談裡的小黑板改回自製事故圖。
還有一個記憶誤差的例子我待會再說，我現在繼續說說自己的「文革」往事。在那個壓抑並且摧殘人性的時代裡，我目睹了很多不幸，經常有同學的父親或者母親突然被打倒了，有的被關押起來，有的被批鬥遊街，這些同學背著書包來到學校時都是低頭不語的模樣，然而沒過多久，他們就忘記了發生在昨天的父母的不幸，匯入操場上我們的嬉鬧之中。有一個同學的遭遇我至今歷歷在目，我忘記了他父親是因為什麼罪名被打倒的，在經歷了日復一日的批鬥遊街和羞辱毆打之後，這位父親決定離開人世。我在他臨死那天的黃昏見到了他，他從街上走過來，右手摟著他的兒子，臉上留下被毆打過的瘀青，他微笑著和兒子說話，他兒子正在吃著什麼，顯然是父親剛剛給他買的，他們與我迎面而過，他的兒子，也就是我的同學正沉浸在自己的美味裡，沒有看見我。第二天這個同學哭泣著來到了學校，我們才知道他父親在深夜時分，趁著家人睡著時悄悄出門，投井自殺了。這一天他一直在哭泣，無聲的哭泣。那時候女同學熱衷玩跳繩，男同學熱衷打乒乓球，不是在正式的乒乓球桌上打球，只是一個長桌子，中間用磚排成球網，男同學們在長桌子的兩端排成長隊，每人只能打一個球，輸了的下去，贏了的繼續打球。我們向著這個哭泣的同學喊叫，要他也來排隊打球。他走了過來，排隊時仍在哭泣，輪到他打球時不哭了，他贏下一球，又贏下一球後，我們聽到了他的笑聲。
生活是那麼的強大，它時常在悲傷裡剪輯出歡樂來。這就是我為什麼喜愛《爸爸出差時》，因為庫斯圖裡卡剪輯出了生活裡最為強大的部分，然後以平凡的面貌呈現出來。我記得有兩場戲，一場戲是梅沙和妻子激烈吵架，似乎家庭就要破裂了，如果我沒有記錯，庫斯圖裡卡給大兒子一個流淚的特寫，極其感人的特寫，接下去的一場戲是一家人並排坐在床上快樂地唱歌，坐在中間的梅沙拉著手風琴。我在沒有中文字幕的版本裡看到這連接的兩場戲時深受觸動，後來在有中文字幕的版本裡看到時再次深受觸動。我一直在想，只有對生活有著非凡洞察力的導演，才能讓生活呈現出非凡的表現力。還有一場戲，妻子帶著兒子坐火車前去監獄看望丈夫梅沙，晚上入睡之時，給經常夢遊的小兒子馬力克腳上繫上繩子，繩子另一頭掛著一隻鈴，這樣馬力克一下床他們就能聽到鈴聲。夫妻久別重逢，慾火燃燒，用中國的俗話說就是乾柴遇上烈火，梅沙把水龍頭打開，讓水聲來掩蓋他們接下去做愛的聲響，可是他們剛剛進入熱身階段，馬力克就來搗亂了，動動腳讓鈴聲響起來，他們只好起身去看看兒子，當妻子終於讓馬力克入睡，回來時看到丈夫梅沙已經睡著了，好比乾柴看到烈火睡著了。庫斯圖裡卡沒有在電影裡著力表現梅沙在監獄裡繁重的體力勞動和來自精神上的壓力，他的睡著已經說明了這一切。當然這場戲所表現出來的遠不止這個，我意識到用文字複述庫斯圖裡卡的電影是多麼無趣的工作，我硬著頭皮講述是為了接下來說一下我所理解的「生活的強大」。生活的強大是如何在藝術作品中表現出來的？不是龐然大物招搖過市，而是在微小之處脫穎而出。
我有機會說說另一個記憶誤差的例子了。馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》，這本書在二十世紀八十年代就被翻譯成中文出版了，當時中國還沒有加入《伯爾尼公約》，所以是一本沒有版權的出版物，後來沒再重印。二一二年終於正式出版，出版商邀請我參加這部小說的讀者見面會，我根據二十多年前的閱讀記憶，向中國年輕一代讀者講述了這部小說裡的一個細節。
我說馬爾克斯用沉著冷靜的筆調描寫了阿里薩和達薩年輕時期的愛情，讀者閱讀的時候卻是熱血沸騰，兩個年輕人愛到寧願死去也不願意分開，可是小說開始我們就知道他們的愛情會中途夭折，他們是怎麼分開的？達薩的父親威脅阿里薩要殺了他，阿里薩卻驕傲地說沒有比為愛情而死更光榮的事了，父親只好帶著達薩遠走他鄉，可是仍然阻止不了他們之間聯繫，這位父親用電報把行程告訴了親戚，行程被洩露了出去，作為電報員的阿里薩把各地的電報員聯絡到一起，於是一份份愛情的電報來到兩個年輕人的手上。差不多過了三年，父親覺得達薩已經忘記阿里薩了，決定回家。馬爾克斯的描寫將他們的愛情推向了巨大的高潮，當讀者覺得他們已經不可能分開時，馬爾克斯用微小的方式將他們分開了：回家的達薩和女僕去市場採購，阿里薩看見了她，尾隨其後，馬爾克斯用幾頁紙來描寫這個激動人心的時刻，當市場裡的男人們用色瞇瞇的眼睛盯著美麗的達薩時，阿里薩因此臉部扭曲了，這時達薩剛好回頭看見了阿里薩的可怕表情，心想天哪，三年來日夜思念的竟然是這樣一個男人。馬爾克斯這麼輕輕一筆就推翻了強大的愛情。
我說完以後，一位同樣應邀參加讀者見面會的西班牙語文學專家，我的一個老朋友，他熟悉馬爾克斯的作品，笑著對我說，你說的這個細節是你的《霍亂時期的愛情》，不是馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》。
確實如此，正確的應該是達薩走進了「代筆人門廊」，那是一個充斥著淫穢明信片、春藥和避孕套的藏污納垢的地方，這不是體面小姐該去的地方，達薩不知道這些，她是為了躲避中午的烈日才走了進去，阿里薩緊隨其後，她興高采烈地走在門廊裡，買了這個又買那個，她聽到了阿里薩的聲音，阿里薩說這不是你這樣的女神該來的地方。達薩回頭看到阿里薩冰冷的眼睛、紫青的臉色和僵硬的雙唇，這是被愛情震撼之後的恐懼表情，達薩卻因此掉入了失望的深淵，那一刻她突然感到此前銘心刻骨般的愛只是對自己撒了一個彌天大謊。當阿里薩笑了笑想和她走在一起時，她阻止了他，說忘了吧。
我的記憶總是出現誤差，沒有關係，就如我在前面所說的，一部偉大的作品後面存在著千萬部作品，這千萬部作品就是由各自不同的誤差生產出來的。我在這裡講述《爸爸出差時》也同樣如此，我有近二十年沒再看過這部電影了，錄像帶版早就還給了那位中國導演，VCD版也已經沒有機器可以播放，可是我還想再說說《爸爸出差時》。
我十分迷戀胖乎乎的馬力克的夢遊情景，我覺得這孩子走在神行走的路上，那條狗的突然入畫可謂神來之筆。藝術家經常會為神來之筆倍感驕傲，覺得自己有多麼了不起。當然他們有理由驕傲，但是我更願意相信這是一種恩賜，是對才華和辛勤創作的恩賜。
親愛的庫斯圖裡卡，請你不要告訴我這條狗是你拍攝前讓道具組找來的，即使你這麼說，我仍然認為這條狗是意外入畫，因為我現在所說的不是二十多年前那位中國導演從歐洲某個城市帶到北京的《爸爸出差時》，這是我用近二十年的記憶存儲之後從北京帶到貝爾格萊德的《爸爸出差時》。
2017年6月10日 貝爾格萊德