我已經寫了三十三年小說了。數學不好，我剛才掰著手指算，他們全部說完之後剛好算完，有三十三年。然後發現我對自己小說的瞭解，還不如紐約大學的張旭東教授。關於我的小說，張旭東說得比我更好。今天就不請他說了，歐陽江河為了今天這個活動從去年四月份就開始準備了，準備了十個小時的發言，但是你今天得說少一點，說五個小時就夠了。（歐陽江河：我爭取在五分鐘之內說完。）
剛才你們都在談虛構和非虛構，我的感覺是，我們這個世界是非虛構的，我們的現實是非虛構的，但是我們生存的方式其實是虛構的。用馬克思的話說，就是主觀和客觀的關係。非虛構是一種客觀的存在，虛構是一種主觀的表達。比如當我要寫一篇散文的時候，回憶我童年的某一段生活，依靠的是什麼，依靠的是我的記憶，但是記憶在某種程度上已經有點虛構了，很多虛構的東西放進去了。假如要去寫一部紀實的作品，我要到某一個地方生活一段時間，要和很多人交談，並且做了錄音，很認真地把錄音整理出來。但是你採訪的那個被採訪者，他向你講述的也是主觀性的，他在講述某一件事情的時候，他在表達自己的情緒、觀點的時候，也有不同程度的虛構的成分在裡面。所以我覺得虛構作品和非虛構作品的區別，在於你在閱讀時候的感覺不一樣，非虛構告訴你這是真的，那個叫小說的虛構的是編的。
剛才張旭東說到斯諾登事件，非虛構文本的優勢在於它建立在一個公眾所知的事件上。大家對於這個事件感興趣，以前有一部很著名的非虛構的文本《最長的一天》，是關於第二次世界大戰期間諾曼底登陸的，那本書我讀完了，很精彩。去閱讀非虛構作品的人，往往是對這個事件，或者對這個題材，對這麼一個生活狀態感興趣的人才會去閱讀。像我這樣對斯諾登事件感興趣的人，如果走進書店，有兩張桌子，一張桌子上擺著非虛構的關於斯諾登的書，另一張桌子上擺著虛構的關於斯諾登的書，我會毫不猶豫選擇那個非虛構的，很可能非虛構的寫得比那個虛構的還要虛構，但是你還會去選擇它，這是心理上的一種選擇。
虛構作品從寫作的角度來說更自由，沒有那麼多的限制。我也寫過非虛構的，散文也算非虛構，雖然寫散文時也會有虛構的成分。我的感受是寫虛構的東西比寫非虛構的相對來說自由度大很多。我想也可能是這個原因，為什麼好的非虛構類的作品相對會少一點，是因為很多作家寫著寫著受不了了，覺得受到的限制太多，還不如去瞎編。
說到小說文體的問題。那是八十年代，那時候我還年輕，很好奇，對寫作充滿了好奇，想這個嘗試一下，那個也嘗試一下。那時候我寫了三個流行的文體，一個是武俠小說《鮮血梅花》，一個是才子佳人小說《古典愛情》，那是中國傳統的，我還寫過一個偵探小說《河邊的錯誤》，我就用這三個文體各寫了一篇，那時候還沒有能力寫長篇小說。寫長篇小說不會再去幹這種戲仿的工作，覺得太虧了。中篇小說可以嘗試一下，所以寫了一個武俠小說，一個才子佳人小說，還有一個偵探小說。我覺得武俠和才子佳人比偵探寫得好一些，我說我自己，不能跟別人比，別人寫得都比我好。
我現在還是這樣一個觀點，一個年輕的作家，剛開始寫作的時候，應該多去嘗試一下不同風格的寫作，這對他將來的寫作會有很大的幫助。我寫了那麼多年以後才能理解到一點，就是文學是一條比自己的人生長得多的道路。這就好比我們應該鼓勵現在的年輕人，一定要多談戀愛，而且是上床的戀愛，然後再考慮結婚。
2016年5月11日 紐約
當年布爾加科夫寫的莫斯科文聯，我們一讀怎麼很像北京文聯。關於《兄弟》，張旭東說到的「命名」是一個很專業的問題，也是被很多人疏忽的問題，你寫完以後，他們會說誰不知道「文革」時的中國和今天的中國不一樣，他們會這麼說的，但是你在寫之前沒有人會這麼寫，就是這樣。就是每一個命名其實都是和現實的一種對應關係，對於作家來說他不會隨便去寫，他肯定要考慮很多，就是為什麼要這樣寫，為什麼要有這樣一個命名的方式，後面是有動機的。
像那個劉作家，當然他是一個縣城裡邊的小作家，因為寫了關於李光頭的報道，很多地方轉載以後，他拿到了很多的匯款單，錢不多，幾塊或者幾十塊錢人民幣，但他很得意，在大街上揮著匯款單，說天天都有匯款單，天天都要去郵局，做一個名人真是累。
剛才張旭東一說，讓我想起布爾加科夫寫到的莫斯科文聯裡邊的一個作家，得到了一次去黑海療養一個月的機會，他見人就說我馬上要去黑海療養一個月。其實在我們中國的文學界還有其他國家的文學界，類似劉作家和那個莫斯科文聯的作家的人比比皆是。我們中國還有一些作家，有一個習慣是定期要去向領導匯報一下，我最近又取得了什麼成就。諸如此類的都是在劉作家這個舉動後面的，代表了一大批。
還有一個時代的命名，它也是很難的，《兄弟》裡面寫到了八十年代和九十年代，中國的八十年代是在變化，但它變化的速度讓你感覺到像是小河流水一樣，而九十年代你會發現像列火車，「嗚」地就過去了。
所以我在想，八十年代要用什麼樣的東西來作為他們一個標誌性的變化，這是很重要的，想來想去後覺得是西裝，因為中國人從穿中山裝變成穿西裝就是在八十年代，服裝的變化，其實也代表了中國人對生活態度的變化，以及他們思想的變化。
那個時候我們中國那些做西裝的裁縫原來是做中山裝的，尤其在我們小縣城，小青年結婚時開始穿西裝了，做中山裝的那些裁縫就改成做西裝，做得不是那麼好。
大量日本的二手西裝和韓國的二手西裝——我們叫「垃圾西裝」——湧進中國，我買過一套，歐陽江河也穿過。那個西裝質量非常好，跟新的一樣，穿在身上確實非常好。為什麼我沒有在小說裡邊寫韓國的「垃圾西裝」，而寫的是日本的？因為韓國的「垃圾西裝」胸口沒有名字，日本的「垃圾西裝」內的口袋上面都有他的姓，都繡在上面。當時我的日本翻譯飯塚容來北京，他穿著西裝，我說讓我看看你西裝裡面的口袋，他給我看，上面繡著「飯塚」。
如果你決定寫西裝，你要有生動的東西來表現，可以用一種荒誕的，也可以用一種誇張的，所以有了這個名字以後，我能夠寫的就有很多，劉鎮的男人們穿上日本的「垃圾西裝」以後，得意洋洋，在街上互相問你是誰家的，我是松下家的，是吧？你是本田家的，豐田家的，汽車大王什麼的。然後劉作家和趙詩人一個是拿了三島家的，一個拿了川端家的，互相還問，你最近在寫什麼？我最近想寫的叫「天寧寺」，哦，跟三島由紀夫的《金閣寺》只差兩個字。然後另外一個說你在寫什麼，我在寫「我在美麗的劉鎮」，跟川端康成的《我在美麗的日本》也差兩個字。諸如此類，這個你很難翻譯。
假如日本的「垃圾西裝」沒有繡著的姓氏能夠讓我在小說裡發揮的話，我也不可能去寫，雖然我覺得西裝可能是一個最好的表現方式，我還是會放棄。如何去處理小說敘述裡的命名不是容易的事，能否以很好的方式表達出來，這個非常重要，因為畢竟不是學術論文，它是小說，你要用生動的、有意思的方式把它表現出來。就是因為日本人西裝的口袋上繡了一個姓氏——謝謝日本人——才讓我能夠把這個章節寫完。
九十年代也面臨同樣的一個問題，怎麼去命名？然後我就回想，那個時候我看電視換台的時候，九十年代張旭東已經來美國了，電視裡邊全是選美。比如一個內蒙古電視台，有兩個俄羅斯人來參加就是國際選美比賽了，只要有外國人來就是國際了。斯洛伐克語版《兄弟》的翻譯，他們夫妻倆當年在中國留學的時候去昆明旅遊，結果昆明剛好在進行馬拉松比賽，組織方看到兩個老外非把他們拉進來，說你們進來以後我們就成國際比賽了。
我就寫「處美人」大賽，處美人大賽的話，李光頭可以選評委，評委是要給李光頭交錢的，評委多的啊，有幾千個評委，只要交錢就是評委，最後裝不下了，拖拉機都用上了，就是因為這樣有一些戲可以去寫，可以深入地把它寫出來，把那個時代的東西寫出來，終審評委都忙著跟那些處美人睡覺，剩下的土包子初審評委坐著拖拉機投票特別認真，但那個票不知道扔哪去了。
當然中國的一些人批評說，這一段寫得太噁心了，我告訴他們，我在九十年代換電視頻道的時候，經常看到電視裡邊播的一些講革命故事的電視劇，比如延安，或者毛澤東出來說話什麼的，可是電視屏幕上彈出來的小廣告都是治療性病的，哪個哪個醫院，全是這樣，那時候就是在電視裡邊，那邊是毛澤東在說話，鄧小平出來，大別山什麼之類的，屏幕下面全是治療性病的廣告，我們就是生活在這麼一個時代裡面。我不覺得這有什麼粗俗的。
中國是一個很多事物混雜在一起的國家，高尚的和粗俗的東西往往在同一個事物裡。我記得前些年有一個外國朋友到中國來，他進入賓館的房間，看到茶几上放了一個煙缸，邊上豎一個牌子「禁止吸煙」。這就是今天的中國，給你一個煙缸，然後告訴你禁止吸煙。
2016年5月12日 紐約