各項心理機制的有效調動和有機配合，形成積極、亢奮的審美狀態；但在一定的條件下，這些心理機制也會出現疲頓和萎靡，形成觀眾的心理厭倦。
心理厭倦產生的原因是多方面的，藝術家們總是想方設法採取防範措施。一場成功的演出，不僅要自始至終不使觀眾厭倦，而且還能讓觀眾數看不厭。藝術家本人與觀眾的關係，也應如此。
一 適應與厭倦
在人的各項心理活動中，適應是一個很複雜的問題。人的感受能力對於外來刺激由不適應到適應，對人來說，是由敏感到不敏感的轉化。對外在刺激來說，是其效能的降低和鈍化。
一個人面對一項困難的工作，或來到一個艱苦的環境，由不適應到適應，實際上也就是工作的困難度和環境的艱苦性在這個人心目中的降低，這往往是一件好事；反之，如果此人涉足的是一件違德之事，所處的是一個污穢之域，倘若也由不適應到適應，那就是外在邪惡對此人的同化和腐蝕，當然是一件壞事。中國古語說：「入芝蘭之室，久而不聞其香；入鮑魚之肆，久而不知其臭」，正是從兩個方面說明了感知的適應性。注意、情感、理解、想像等心理活動，也都會出現適應。
觀眾對某種戲劇，往往會出現從不習慣到習慣，從不適應到適應的過程。例如北方人對於南方劇種，年輕人對於老戲，書齋文人對於村俗演出，嗜好傳統演劇方式的觀眾對於現代派戲劇，都有可能出現這一個過程。這種適應，大多有積極意義。
但是，適應更可能產生這樣的結果：這種演出再也無法對觀眾提供有效的興奮，再也無法阻擋觀眾厭倦的產生。觀眾的這種厭倦，標誌著他們在審美選擇上產生了某種期待，但對被厭倦的對象來說，畢竟是一種負面信號。觀眾的厭倦，曾把無數藝術家推入失敗的深淵。
法國大革命時代的悲劇演員弗·約·泰馬曾經指出過這樣一種現象：
經常都會看到這樣一些青年演員，他們剛剛登台的時候得到了應有的成功，但是後來卻辜負了人們對於他們的期望。這個看來有點奇怪的現象的原因是，初登舞台必然經歷的內心振奮，使他們的神經處於震盪與興奮之中，因此他們無需特別費力就能充滿激情。後來，在公眾面前露面已習以為常，這固然解除了他們過於激動的心情，但也使他們降回到自己固有的平庸。（弗朗斯瓦·約瑟夫·泰馬：《論演員的藝術》。）
泰馬所說的這種情況是普遍存在的，但是產生這種情況的原因，泰馬只說了一半。劇壇新星的黯然失色，除了他們對觀眾的習以為常之外，更由於觀眾對他們的習以為常。在這個關口上，觀眾在演員身上尋找著更多的潛能，而演員則在觀眾身上尋找著再度的鼓勵。結果，有的觀眾失望了，有的觀眾點頭了，而這些信號又立即傳遞到演員身上。於是就構成了兩種循環：互相激勵是一種良性循環，競相厭倦則是一種惡性循環。演劇藝術中最使人們喪氣的，莫過於這種競相厭倦的惡性循環了。
演員首當其衝，其實別的藝術家都存在被觀眾適應的問題。適應，先造成舒適，後造成厭倦；越到後來，厭倦越甚。以適應觀眾為目標的藝術家們，也許正是經常在為自己種植著苦果。
然而，麻煩的問題在於：任何藝術家，總要與觀眾重複接觸。因新奇而造成的一次性魅力，遠不是藝術家所追求的目標。那麼，究竟怎樣才能使觀眾反覆觀看而不感厭倦呢？
依靠越來越複雜的情節顯然是無效的。複雜情節常常可以使首次觀看的觀眾保持興趣，但是經不起重複觀看。狄德羅說：
故事給人知道了以後，複雜的戲劇就失掉它的效果。
假使一部戲劇作品只公演一次而永不印行，那麼我會對詩人說：你愛把它弄得多麼複雜，就把它弄得多麼複雜，你一定會激動人心，把它們攝住；但是假使你要人家誦讀你的作品而且讓它留傳下去，那麼你就必須把它簡單化。（狄德羅：《論戲劇藝術》。）
狄德羅的道理淺顯明白，令人信服。一般說來，藝術家是為了避免觀眾厭倦才採用複雜化情節的，但恰恰正是複雜化情節，導致了第二次觀看的厭倦。
二 對比性心理程序
一出能夠經得起重複觀看的戲應該是這樣的：它的情節並不複雜，卻包藏著簸蕩的心理軌跡，觀眾每看一次都要經受一次很強的心理體驗。這就要求一齣戲在簡潔單純之中包含一些互有差距和抵牾的心理機制，使得觀眾每次都要在心理上攀援一番，既不是彎彎曲曲的盤陀路，也不是一覽無餘的陽關道。
這樣的作品中，包含著一種足以抗擊觀眾心理厭倦的「免疫力」，那就是對比性的心理程序。為了清楚地闡釋對比性心理程序，我們可以看看法國作家夏多布里昂對於這方面的高手莎士比亞的分析。夏多布里昂說：
一般人大概都能看出，莎士比亞大量地運用了對比。他喜歡把歡樂同憂傷並列，喜歡把娛樂和歡呼同出葬和哀號交織在一起。被請來參加朱麗葉婚禮的樂師正好趕來伴送她的靈柩；他們對這家人的喪事毫不在乎，竟開起很不得體的玩笑，談些跟這場災難最格格不入的事情；有誰能不從這裡看出整個人生呢？有誰能不體會出這場情景的全部痛苦呢？又有誰不曾見過類似的場面呢？（夏多布里昂：《論莎士比亞》。）
要從對比性心理程序上說明問題，最好的例子莫過於英國作家德·昆西論述過的《麥克白》一劇中的敲門聲了。麥克白和他的夫人謀殺鄧肯王之後，突然傳來的敲門聲為什麼會使觀眾一次次地感到莊嚴和畏懼？這就是對比性的心理程序在起作用。這敲門聲與他們的謀殺沒有直接關係，也構不成對他們的直接威脅，因為並不是在敲他們所在屋子的門，但給予觀眾的心理效果卻極為強烈。德·昆西思索了許多年之後得出了自己的結論，認為殺人這場戲原是讓觀眾真切地感受人類魔性的，莎士比亞成功地向觀眾展示了一個與正常理性、日常世界相隔絕的心理天地，觀眾看這場戲的時候，所受到的是單向的魔性的心理感受；敲門聲傳來，使觀眾猛然意識到日常生活的存在，正常理性的存在，因而陡然產生了人性體驗和魔性體驗的強烈對比。德·昆西在他那篇著名論文《論〈麥克白〉劇中的敲門聲》中，詳細地分析了觀眾在觀看這場戲時曲折的心理歷程，還以自己的切身經驗說明，對這種對比性心理程序的領受和體驗，觀眾即便是一次次、一年年地重複觀看，也是不會產生厭倦的。
雨果把莎士比亞劇作中的這種對比性心理程序闡釋得非常透徹。他說：「整體由對立面構成。莎士比亞傾其力於對偶之中。」在莎士比亞的劇作中，有「明暗交織的光輝」，「喜劇在眼淚中發光，嗚咽從笑聲裡產生」。「莎士比亞的對稱，是一種普遍的對稱；無時不有，無處不有；這是一種普遍存在的對照，生與死、冷與熱、公正與偏倚、天使與魔鬼、天與地、花與雷電、音樂與和聲、靈與肉、偉大與渺小、大洋與狹隘、浪花與涎沫、風暴與口哨、自我與非我、客觀與主觀、怪事與奇跡、典型與怪物、靈魂與陰影。正是以這種現存的不明顯的衝突、這種永無止境的反覆、這種永遠存在的正反、這種最為基本的對照、這種永恆而普遍的矛盾，倫勃朗構成他的明暗、比拉奈斯構成他的曲線。」（雨果：《莎士比亞論》。）這種對比性組合，都會變成對比性的心理程序，效果與《麥克白》中的敲門聲相類似。
瑞士劇作家迪倫馬特在安排對比性的心理程序方面又達到了一個新的水平。他常常運用與現實的正常軌道相脫離、相逆轉的辦法，「在佯謬中再現現實」。（參見葉廷芳：《西方現代藝術的探險者》。）
觀眾在觀看他的《羅慕路斯大帝》時，既感受到羅馬帝國被日耳曼人不斷攻陷的岌岌危境，又感受到應該心急如焚的羅馬皇帝羅慕路斯那種出奇反常的悠閒和無聊。這種矛盾和荒謬，足以讓任何觀眾心神一振。當騎兵隊長在敵人密集的箭矢中九死一生縱馬前來報告險情的時候，皇帝竟然在平靜地養雞；當家屬在逃離皇宮前怒不可遏地舉起匕首叱罵他的無恥時，他不慌不忙地上床睡覺；更怪異的是，衝進皇宮來的戰勝者日耳曼國王不僅不傷害他，而且還要謙恭地投靠他……迪倫馬特通過這些奇特的對比，揭示了他所信奉的有關歷史興亡的一系列深刻意義，而當這些意念一旦被觀眾領會，又與荒謬的外象構成了對比。
初一看，佯謬與情節劇中故佈的疑陣有相似之處，其實，此間大有區別。情節劇中的假象和疑陣恰似一塊包袱布，當真相抖開時它本身的價值已不存在，經不起重複觀看；佯謬則不同，它始終是以對照物的身份出現的，每次重複觀看都能加深品味其中深意。
輸入對比性的心理程序，來抵拒觀眾的心理厭倦，這不僅僅是劇作家的事。雨果說：
天才與凡人不同的一點，便是一切天才都具有雙重的返光。……在一切天才身上，這種雙重返光的現象把修辭學家稱之為對稱法的那種東西提升到最高境界。也就是說，成為從正反兩個方面去觀察一切事物的那種至高無上的才能。（雨果：《莎士比亞淪》。）
梅耶荷德說，「越是逗樂的喜劇，越要演得嚴肅」；（阿·格拉特柯夫輯錄：《梅耶荷德談話錄》。）著名演員維拉·帕申娜婭說，「提一下創造角色時的對比規律，是適宜的。人物生活得愈是輕鬆愉快和無憂無慮，他遭遇到的苦楚就愈是可悲、沉痛和難過」。（維拉·帕申娜婭：《創造角色經驗談》。）這一些，也都是從表演、導演的角度涉及了對比性心理程序的重要性。
中國傳統戲曲的舞台上，一切有成就的戲劇家幾乎都深知相反相成的心理效能，並把它作為一齣戲「耐看」的奧秘。蓋叫天說：
一個善良的人，哪怕在自己最悲痛的時候，有時候也還要顧念別人，不僅不肯當著別人放聲痛哭，而且還要強顏歡笑；可是這種笑，比哭更使人難過。演員要打心裡演出來，效果是：角色在笑，觀眾卻哭了。（蓋叫天：《粉墨春秋·表演藝術縱橫談》。）
當然，心理厭倦還有更深遠的社會原因，並不能靠預先設計的心理簸蕩軌跡完全予以解決。這便涉及到時代性的文化僵化現象了。
對比性的心理程序能解決的只是觀眾審美過程中的心理形式問題，並不能太多地兼及其間所沉積的內容。因此，有些能在劇場中給觀眾以較強的心理感受的戲，觀看過後，仍在總體上感到厭倦；相反，有些心理程序比較單薄的戲卻也能因內容新鮮而有力地吸引觀眾。
更深刻的問題是，就連原先為了克服心理厭倦所採納的對比性心理程序本身，也會產生僵化而使人厭倦。狄德羅挖苦地說，有這樣一種戲，一旦出現一個焦躁粗暴的人物，觀眾馬上可以預計，鎮靜溫和的人物也會很快出來了。他說，這幾乎連躲在觀眾席角落裡的逃學的學生都能猜得出來。顯然，這是把某種對比規律在很長的時間內反覆地、拙劣地運用所造成的。
布魯克說：「歷來一切無意義都是由重複導致的。毀滅靈魂的久演，以及訓練替角的排練，都是所有敏感的演員所畏懼的。這些重複摹仿沒有生氣，否認生活。在重複這個詞裡，我們似乎看到了戲劇這一藝術形式的基本矛盾。要發展，就需要有所準備，準備就經常涉及到在同一場合多次反覆。一旦準備完成了，就要讓人看，就會引起重複演出的要求，在這種重複當中，就孕育著衰敗的種子。」（布魯克：《即時戲劇》。）
布魯克還指出，即使是對於斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特那樣的戲劇大師，也不應由崇拜而趨於僵化。他說，斯坦尼斯拉夫斯基曾經使戲劇藝術的質量大大提高了，從歷史的角度而言，那是了不起的；但是，戲劇不能一成不變地建立在某一種體繫上面，因為所有的體系都是要變革更新的。布萊希特的戲劇遺產也應這樣看待。布萊希特把令人震驚的東西帶進了戲劇藝術，「可是，現在應該引起人們注意和重視的是，四十年過去了，不應該再完全遵循或照搬他的思想、理論和實踐，因為那些都是和他所處的具體時代，他所經歷過的社會實踐相關連的。而今天的生活則起了變化」。布魯克認為，我們對待這兩大戲劇體系的基本態度應該是：
現在要做的是重新審視他們的學說裡還有哪些東西目前還有生命力，哪些東西今天一點生命力也沒有了。這是一個歷史的前進運動。（參見肖曼：《訪當代英國著名導演彼得·布魯克》。）
斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特本身都是戲劇革新家，後人也應以革新的態度去對待他們。把革新的成果推向僵化，是一個悲劇。
對於歷史上的經典名作也應這樣看待。安托南·阿爾托對這個問題發表過很鮮明的意見，他說，如果現代觀眾不能理解《俄狄浦斯王》，不應該責怪觀眾，「我們有權按自己的方式，用最接近的，最直接的，與當代感情風尚相適應的，能為人人所理解的方式去說已經說過的東西，去說還沒有說過的東西」。（安托南·阿爾托：《名著可以休矣》。）阿爾托非常重視當代觀眾的情感風尚和理解方式，把他們的審美心理需要作為審度戲劇的標尺。從當代的心理需要出發去說前人沒說過的話固然是一種創新，以此來處理前人已經說過的話，也是一種創新。心理厭倦，說到底，也就是對當代觀眾的隔膜。
三 保留劇目
戲劇不得不重複，又不能不革新。在這對關係中，也有重複這一面在很長時間內佔上風的情況，例如保留劇目就是這種情況的一種體現。
保留劇目的大量存在，並不能否定心理厭倦的必然性。因為保留劇目是在以下三種情況下成立的：
一，在觀眾密集的大城市，或者在巡迴演出的劇團涉足的廣大區域，保留劇目的重複演出並不等於廣大觀眾的重複觀看；
二，既稱保留劇目，總要消消停停綿延很長的時間，即便重複觀看也會有足夠的間隔，因此，心理厭倦較難積貯；
三，保留劇目在傑出戲劇家手中，經常發生著潛移默化的變更。
鑒於上述這些情況，我們認為，戲劇家採用保留劇目，不是出於對觀眾心理厭倦的無視或蔑視，而是在與心理厭倦周旋，力圖戰而勝之。
世界各國的戲劇家都求助於以劇目輪轉的方式來調節心理厭倦。他們一般都不讓一個受歡迎的劇目演足五年，而是更多地考慮如何把它貯存起來，過幾年再行世。日本古典戲劇大師世阿彌認為這種輪轉之法與四季賞花出於同理。雖然春桃、夏荷、秋菊、冬梅年年無異，但當它們輪流開放時卻不使人們感到厭倦。世阿彌精明地指出：「一個通曉各種曲目的演員，他將自己通曉的曲目輪流上演一遍，是需要很長時間的間隔的」，因此同一種劇目，「觀眾經過一段較長時間以後再看，仍然會感到新鮮的」。（世阿彌：《風姿花傳》第七篇。）
重要的問題在於劇目貯備。貯備的劇目倘若能稱得上保留劇目，就應在世間獲得過切實的成功；貯備的劇目要使觀眾不感厭倦必須間隔較長時間露面，這又要求每一個劇團有相當數量的貯備劇目。在這一方面，歐洲戲劇家都很讚賞布萊希特的柏林劇團的經驗。布萊希特的柏林劇團很會支配時間，他們大約總要在十二個月的時間內排練一出高水平的新戲，在幾年中就積累了多套保留劇目，每一套劇目都很精彩，演出時都是座無虛席。
保留劇目中的一種特殊形態是再生性劇且。這種劇目不像一般的保留劇目，它們在很長時期內已被人們普遍遺忘，似乎已經成為衰朽之物；但是，由於歷史發展的弔詭，它們突然具備了現實的審美價值，於是就被挖掘出來，以新的美色炫耀於世。觀眾不僅不會對它們感到厭倦，而且還會驚詫於前人對它們的厭棄。這種保留劇目，不是被保留在劇團中，而是被保留在歷史裡。
莫斯科戲劇學院教授鮑克魯夫斯基曾經這樣談到梅耶荷德戲劇的再生：
梅耶荷德的戲我看過好多次。在當時，這些戲更多的是使我感到吃驚和納悶，而不是喝彩和激動。然而，許多年過去之後，梅耶荷德的試驗，他的舞台的「不和諧性」，開始出現在所有的導演和所有的劇院的創作實踐之中……在過去的某個時期裡是不能容忍的東西，後來成了寶貴的財富。（轉引自童道明：《時間的流逝廓清了很多問題……》。）
有趣的是，梅耶荷德本人在世之時也曾發現過戲劇這種再生性的特點。他說：
戲劇傳統有著複雜的發展過程。它們似乎已經很陳舊已經失去了生命力，但後來突然又重新恢復了生機。每一種戲劇藝術都是假定性的，但對戲劇假定性不能等量齊觀。我認為，梅蘭芳或卡洛·哥茨的假定性，較之奧澤洛夫的悲劇或衰落時期的小劇院的假定性，更接近於我們這個時代。（阿·格拉特柯夫輯錄：《梅耶荷德談話錄》。）
中國傳統戲曲有一種獨特而又成功的片斷性保留方式，那就是折子戲。折子戲選自名劇，維持了原劇的名聲和技巧對觀眾的吸引力，又避免了原劇的冗長所必然引起的心理厭倦。由於篇幅短小、規模靈巧，很適合戲班子經常遇到的臨時、匆迫的應酬演出，更適合兵荒馬亂的時代人們只能保持短程興奮的心理極限。因此，折子戲，是戲劇家與觀眾進行巧妙的心理周旋的產物。
這種周旋，著力於選擇。在一部長達幾十出的名劇中選哪幾個片斷？這就要根據長期的演出經驗來作出判斷。選定後，又要不斷地調整選擇，並把觀眾最歡迎的一些片斷磨礪得更加精益求精。時代風氣再變還要隨之進行重新選擇。全部選擇的標準，就是躲避觀眾的心理厭倦。由此可知，合格的保留劇目看似安然不動，其實是一直處於一次次再選擇的動態過程之中。
戲曲史專家指出，正是這種獨特的片斷性保留，使得昆劇藝術的整體生命延續了兩百年之久。（參見陸萼庭：《昆劇演出史稿》第四章。）直到今天，我們能夠看到的中國古代戲曲的保留劇目，仍然是常常以折子戲的形式出現的。
嚴格意義上的保留劇目，都需要經過漫長的時間考驗。以流派眾多的歐洲現代劇壇而論，保留劇目基本上仍以古典作品為主。且以比較有代表性的德國劇壇為例來看，從1947年到1957年，經常上演不衰的是下列幾位戲劇家的作品：
莎士比亞 36，979場次；
席勒 24，988場次；
蕭伯納 19，126場次；
布萊希特 17，901場次；
莫裡哀 17，088場次。
至1972年，布萊希特上升為第一名。存在主義戲劇和荒誕派戲劇在德國劇壇都曾受到過歡迎，但都未能躋身上列名次。（參見阿爾諾·保羅：《西德戲劇的奇跡》。）
這些作品是怎麼成為保留劇目的？作家的名聲當然是一個原因，但是就像上文提到的，名聲能造成刺激也能造成厭倦，這種厭倦如果再與挑戰者們提出的喜新厭舊的主張結合在一起，還會成倍地加深，因此，任何名家名作的隔代遺傳，必然也都走過艱難的路程。
從審美心理學的立場來看，藝術作品的留存史，比藝術作品的發生史更加重要。那麼多作品都自然問世了，為什麼就是這些作品能夠留存下來？這與民族的深層心理有關，與社會的變遷有關，其間又一定沉潛著一部部有關抗擊人們厭倦、贏得時間青睞的心靈探索史。可惜歷來的文化史家缺少這種視角，只知記錄一部部作品的問世，無視它們問世後的萬般滄桑，更無視人們圍繞著它們的命運所作的各種努力。
其實，藝術的可貴，人類的堅韌，很大一部分就體現在這些沉潛著的心靈探索史之中。