一個可觸可摸的直覺形式構建出了一種宏大而深刻的意蘊，藝術的這種追求，使它無可避免地踏進了象徵的天地。於是，我們需要緊接著來談談象徵。
象徵，就是有限形式對於無限內容的直觀顯示。按照謝林的說法，美就是從有限通向無限，因此，任何美學現象和藝術現象都或多或少地帶有象徵的色彩。
藝術，就其本質而論便是一種象徵。法國前期象徵主義的代表波德萊爾認為，在藝術家眼中，世間萬物都在互為象徵，組成了一個「象徵的森林」。後期象徵主義的代表人物瓦萊裡認為，象徵主義既追求高於現實世界的精神世界，又要把精神世界凝聚在個體生命力上，是一種極大和極小之間的呼應。葉芝則認為，在藝術中，一切文本都包含著「連續的難以言喻的象徵主義」。他主張的象徵主義，必須掙脫就事論事和外在意志的干擾，找到一種充滿生命力，又經得起不斷開掘的形式。
他們所說的象徵主義，集中在詩歌中。我們這兒所說的是一種寬泛意義上的象徵，近乎日本廚川白村所說的「廣義的象徵主義」。
那些能夠產生「佛像效應」的直覺造型，既包含著造型藉以構建的客觀媒材的習慣意義，又大大地超越了這種意義，這就是很高等級的象徵。比較容易引起異議的是那些再現性、模仿性較強的藝術，它們難道也是象徵嗎？也是象徵。再現和模仿，很容易被看成目的，其實只是手段。
我比較喜歡科勒律治對於象徵的表述。他把象徵透過表層形式窺視深遠蘊藏的特點，概括為「半透明式地反映」，頗有理論價值和實踐價值。
他說，象徵的特徵是「在個性中半透明式地反映著特殊種類的特性，或者在特殊種類的特性中反映著一般種類的特性……最後，通過短暫，並在短暫中半透明式地反映著永恆」。
「半透明」，這個比喻，十分形象地說明了象徵所憑借的本身形態和所象徵的內容這兩者的「隔層同視」關係。
作為外層的物象形態應該是清晰可睹的，但這又不能成為阻隔人們視線的屏障，人們可以透過它而看到藏在它背後，又比它廣闊和超逸的意義。這種「透過」，不是靠邏輯推導，不是靠探幽鉤沉，而是雙層次的同時呈現。不過，正因為外層清晰可睹，內層的顯現難免會有一些模糊性，這種模糊給予欣賞者以寬泛意會的可能，這就形成了半透明結構。
在象徵的半透明結構中，外層的透明度有著很大的差異。不少寫實的作品著意張羅外層圖像的清晰性和細緻性，致使內層結構難於被人們發現，這就是低透明度的結構；反之，不少對內在意蘊追求比較急迫的作品則疏淡於外層圖像的實在質地，這就是高透明度的結構。低透明度結構的作品，容易使人誤解成單層結構——以外層為主宰；高透明度結構的作品，也容易使人誤解成單層結構——以內層為主宰。其實，不管哪一種透明度，都應該力求保持內外皆備的立體結構。在任何一個層面上一覽無餘，都不足取。
典型化是試圖跨越兩層的一個辦法。人們在領略外層形象的同時，可以聯想到它所包含的某些普遍性，宛如睹見一個「熟悉的陌生人」。「陌生」，就它的外層形象而言；「熟悉」，就它所溶解的深層普遍性而言。
典型化的兩相跨越，是以「溶解」為歸結的。溶解了普遍性的單個形象即是典型形象，溶解了普遍性的具體環境即是典型環境。典型形象之所以不同於其他形象，就在於它對人物的精神歸屬和社會環境具有很大的涵蓋面。
但是，典型化過於執著於形象本身的豐滿自足，結果常常使它陷入了一種封閉性。人們雖然可以從典型形象聯想到更廣闊的內容，但這種聯想對欣賞者來說帶有很大的自發性和隨意性。典型形象在通達自己本應通達的涵蓋面時，存在著兩重無形的障礙：一是由形象通達普遍性意蘊的障礙，二是由形象通達廣大欣賞者內心的障礙。
廣義的象徵與之不同。以山間景觀作比，如果說，典型化是為遊覽者們提供一座很有代表性的小山，那麼，象徵則只是為遊覽者們提供一個望景台，它的根本意義在於它的指向性。
為什麼典型化一度在我們的藝術領域中成了排他性很強的基本途徑呢？這與我們在主客觀關係上長時間地偏側於客觀，輕慢了主體精神有關。典型論在精神上強調對客觀現實的直捷概括，在形態上強調對客觀現實的模仿和逼似，因而它的成果主要是寫實主義藝術。寫實主義的典型論追求著一種單層凝聚結構，與象徵所追求的鬆開而超逸的多層半透明結構有根本的區別。
藝術的象徵大體上可分為部件性象徵和整體性象徵兩大類別，每種類別又可分為多種方式，下分述之。
一 符號象徵
符號是象徵的部件和語彙。因此，符號象徵是一種部件性象徵。
蘇珊·朗格說，藝術是人類感情的符號形式的創造。這一命題，很好地突出了藝術的象徵性和感情的符號化本性。
顯然，這是現代人對黑格爾論述過的「象徵型藝術」的重新喚醒。黑格爾在《美學》第二卷中指出：
象徵首先是一種符號。不過在單純的符號裡，意義和它的表現的聯繫是一種完全任意構成的拼湊。這裡的表現，即感性事物或形象，很少讓人只就它本身來看，而更多地使人想起一種本來外在於它的內容意義。例如在語言裡，某些聲音代表某些思想情感，就是如此……在藝術裡我們所理解的符號就不應這樣與意義漠不相關，因為藝術的要義一般就在於意義與形象的聯繫和密切吻合。
黑格爾在這裡指出的「單純的符號」與藝術象徵符號的區別，至今值得我們重視。不少藝術家在作品中習慣於用大量對話和敘述語言，而不習慣於用語言組織意象，這就沒有發揮藝術象徵符號的特長，把藝術符號與一般的語言符號混同了。語言符號也有可能成為藝術符號，但是，非形象的意義闡述，或缺乏象徵意義的形象描摹，都有違於藝術的職能，當然也算不上藝術符號。
在一定程度上可以說，一個藝術家是否擅長運用藝術符號，標誌著他藝術本能的強弱。
一位身患絕症的病人經過手術終於延續了生命，主治醫生鬆了一口氣，在手術紀錄上滿意地畫了一個圈。這個圈，就是一般符號，它與手術成功的聯繫，是黑格爾所說的「一種完全任意構成的拼湊」，只有這個醫院的醫生才能懂得。因此，它雖然此時此刻標誌著病人重新獲得生命，但就圈本身的形態卻與醫療和生命沒有建立一望即知的意義關係，或者說，它與意義處於一種「漠不相關」的狀態。
我曾在一部電視作品中看到過一個小小的細節，倒可以借來說明問題。已經到了該做完手術的時間了，等待的人群神色惶恐。突然，非常巧合地從附近產科病房裡傳來一個新生嬰兒的啼哭聲，現場氣氛一下渙釋了。
在這裡，碰巧傳來的嬰兒啼哭聲成了一個藝術符號：它已失去了嬰兒本身的姓名和歸屬，升騰為一種抽像。但這種抽像讓人一聽就懂，立即領會藝術家所遞送的信息內涵。
藝術表現上許多成功的曲筆，常常就是對藝術符號的機智採用。從心理學上說，藝術的符號象徵是對「異質同構」關係的一種調動。這種調動，比許多單質單構、異質異構關係遠為深刻。
世界的審美聯繫，就是由無數「異質同構」網絡組合成的。世界因處處有可能存在的「異質同構」，而變成了審美意義上的有機整體。人們發現各種部件之間的對應關係，實質上也就是發現了客觀世界和人類生活存在著有魅力的呼應關係。人們因此而互相確認、互相映照、殊途同歸、會心相對。
藝術符號之所以能產生審美快感，還可解析出多方面的心理原因。
首先，符號的抽像性使寄寓的物象提升到抽像的高度，使欣賞者面對具體物象而獲得一種廣闊感和自由感，正如康定斯基所說，抽像的藝術（即符號化的藝術）的心理效果必定更廣闊、更自由、更富內容；
其次，符號的通用性帶來審美上的同步性，因而使創造者和欣賞者一起產生一種略帶隱蔽的社會認同感；
再次，符號的跳躍性使欣賞者享受了一種以少勝多、由此及彼的想像、思考、聯結的自由，發揮了他們的審美主動性。
畫家克爾希奈說：「我的畫幅是比喻，不是模仿品。形式與色彩不是自身美，而那些通過心靈的意志創造出來的才是美。那是某種深秘的東西，它存在於人與物、色彩與畫框的背後，它把一切重新和生命、和感性的形象聯結起來，這才是美——我所尋找的美。」他所說的比喻，是通過藝術符號來完成的。他把比喻提到如此的高位之上，實際上也就是從更超然的角度重申了藝術的本質，呈示了藝術與符號的自然聯繫。
有的藝術符號掙脫了比喻格局，以自身的提純和抽像見長。中國戲曲臉譜對於色彩的運用，漢斯力克主張的音樂對於樂音的運動形式的提煉，都是突出的例子。把一切尋常俗態提煉為色彩的組合、樂音的形式、動作的程式，這是一種藝術抽像。藝術抽像不同於理論抽像，亦在於此。
藝術符號最容易凝固，也最怕凝固。抽像性和通用性使藝術符號在本性上已趨向於凝固，但一旦凝固，符號本應激發的審美跳躍就不存在了，它可能刺激想像的力度也急速失去，本來饒有興味的審美門徑成了不需破譯的明碼信號。到了這種地步，藝術符號存身的必要性也就不明顯了。它們甚至因索然無味而又轉彎抹角，招致人們的厭膩。
藝術符號與生活中的一般符號的不同之處，在於它並不直接對應它所表徵的對象，照蘇珊·朗格的說法，它是一種「衍化性符號」，因此更不能因重複而確定，取消它的衍化性。
意大利符號學家艾柯認為，藝術符號是一種「發明型符號」。在古典藝術中，由於它的出現有一整套「與審美經驗配套的世界觀」，人們接受它時差異較少；而在現代藝術中，一切世界觀、價值觀都受到懷疑，藝術符號運用的共同背景失落了，因此發明性更強。而且，在很難有共同語境的情況下要讓這些「發明型符號」被廣大讀者接受，更是一項「發明」。其間的最低原則是，不宜重複，不能凝固，永遠刺激接受者的理解機制。
藝術符號既要抽像而通用，又要常換常新，使欣賞者永遠保持審美愉悅，確是一件難事。一般符號以凝固為好，交通標記、物品標記、職業標記，都追求著通用和固定，但藝術符號卻因本身形態和喻指精神的新鮮多變要求而不可凝固。
真正的藝術家，應該是藝術符號的制定者，而不應僅僅是藝術符號的沿用者。