與寓言象徵和實體象徵不同，氛圍象徵是一種部件象徵。但它又與符號象徵有別，不是通過符號化的具體象徵語彙，而是通過具有象徵意義的意境烘托，片斷性地指向詩情和哲理。
如果說，符號象徵是一種近距離的具體象徵，寓言象徵和實體象徵是一種遠距離的寬泛象徵，那麼，氛圍象徵則是一種近距離的寬泛象徵。氛圍象徵靈便隨和，能夠妙手偶得，隨意敷用，在藝術創造中有較高的利用頻率。
意大利喜劇故事片《麵包與巧克力》中有一組鏡頭，可謂氛圍象徵的佳例。男主人公四處找工作而來到了一個養雞場。工人們吃雞蛋、睡雞窩、學雞步、裝雞叫，甚至，一張張臉型都接近了大公雞。一天，雞棚外輕輕地傳來車馬聲。人們透過雞棚柵欄向外望去，只見一群健美的男女青年來到池塘邊游泳沐浴。幽幽的叢林，明冽的水色，天神般的肌體，溢光流霞，儀態萬方。看到這一幅圖景，雞棚裡的玩鬧停息了，像是有誰在高高的祭台上劃出了人禽的界限。如噩夢初醒，如驚雷乍聞，他們和觀眾，一起在強烈的對比中領略了人生的價值。這是在滑稽基調中突然插入的一段有涉崇高的片斷。我們很難明確地指出雞棚雞鳴象徵著什麼，秋樹靜水象徵著什麼，但把這兩者組接在一起，卻構成了兩種反差強烈的氛圍。這兩種氛圍遠不只是烘托一個情書，而是烘托出了兩種不同的人生狀態。這裡顯然有一種可以自由嵌入作品的片斷性氛圍象徵。
氛圍象徵著力於追求一種精神氣氛。這種精神氣氛有時可以與情節氣氛合一，有時則可能產生抵牾。在產生抵牾之時，氛圍象徵大多無條件地服從於精神氣氛。電影《白比姆黑耳朵》中，小狗在失去老主人後受盡虐待冬夜出逃，突然發現自己蜷縮在下的這棵樹正是幾個月前與老主人一起來秋獵、來休憩的那棵樹。這是有情節性的，但電影藝術家借此大做文章，以燦爛透明的秋葉與光禿禿的冬枝作對比，讓小狗狂叫悲吠，似乎要大聲喚回那個已逝的秋天，那位遠去的主人。這種鋪陳，就是在呈現超越情節性的精神氣氛。作品在這樣的象徵部位，釋放的精神能量是極其飽滿的。
《金色池塘》為什麼要反覆地描寫那個寧靜的小天地的自然氛圍？也是為了傳達一種精神氣氛。在那個天地裡，通向外界的路越來越少，過去走慣了的路也已被樹草湮沒，但野地裡還有蘑菇可以採摘；池塘平靜無波，卻還能抓到鱘魚……這些自然氛圍，都像征著老人的精神天地，生命的金色歸宿。作品的主旨，也正是出現在這些寧靜的氛圍象徵部位。
不是靠一種誤會的解除，一場爭執的勝負，一個對長期掩蓋的事實的發現來推動作品，而是靠精神氣氛來渙釋人生障礙，正由於此，這種精神氣氛在作品中的價值已高於情節、衝突，以至具體人物。
偉大的精神總是寧靜的。因此，象徵這種精神的藝術氛圍，也大多以寧靜為特點。如果沒有那些寧靜的段落，那麼，匆促的情節，激烈的抒發，大多會顯出浮囂波俏的「小家子氣」。平庸的作品之所以平庸，往往是，既沒有氛圍，又沒有象徵。
氛圍象徵，與中國古代藝術理論中所說的意境有近似之處。意境學說支派繁多，其理論主幹是強調了「像外之象」和「像外之境」。劉禹錫說：
詩者，文章之蘊耶？義得而言喪，故微而難能，境生於象外，故精而寡和。
《董氏武陵集記》
他指出了藝術創作中義在言外，境在象外的特殊現象。具體的義可沉澱在象中，而在象的背後還有一種更為宏大和超逸的境界。這種觀念，其實已經許諾和容納了隱喻和象徵。古代藝術理論家看到，既然要有象、境的雙重結構，那麼也就有表層實境和深層幻境之別，就有客觀的景象和情思的景象之別。深層幻境和情思景象大多是難以用具體文字所能表達的，而只有把讀者帶入特定的境界和景象之中，他們才能體會。但是，中國古代藝術家常常以境界為歸，烘托一種詩情畫意，很少再有更深入的精神追求，因此，一般意境學說所容納的象徵也就有著明顯的限度。只有那些受到道家、佛家和其他哲學、宗教流派熏染的藝術家才會進一步追求一種「超絕言象」的「道」和「至理」的境界，顯示了精神高度和象徵幅度。
嵇康用「目送歸鴻，手揮五弦」的表層形態，來指向一種難於言表的太玄之道；王維用「行到水窮處，坐看雲起時」的境界，來喻指超然物外、靜待良機的心境。這種外象層與精神層所產生的優美對應關係，實在也就是一種氛圍象徵。
以「目送歸鴻，手揮五弦」、「行到水窮處，坐看雲起時」這樣的形態來象徵特定精神，無疑帶有很大的模糊性。但是，在這裡，模糊比精確有力得多。王士禎《蠶尾續文》云：
嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之。如王裴輞川絕句，字字入禪。他如「雨中山果落，燈下草蟲鳴」：「明月松間照，清泉石上流」；以及太白「卻下水精簾，玲瓏望秋月」；常建「松標露徽月，清光猶為君」；浩然「樵子暗相失，草蟲寒不聞」；劉慎虛「時有落花至，遠隨流水香」；妙諦微言，與世尊拈花、迦葉微笑等無差別，通其解者，可語上乘。
其實，不僅是氛圍象徵，其他幾種象徵都具有很大的模糊性，即便是相比之下比較具體的符號象徵也是如此。我們在上文把象徵的雙重結構稱之為半透明結構，已經涉及到了象徵的模糊性問題。
既然一切象徵都具有模糊性，而藝術領域在很大程度上就是一個象徵的天地，那麼，可以說，藝術在本性上就具有模糊性。
驅除藝術領域的模糊，就是驅除藝術領域的象徵，否定藝術感知表層與精神理想的距離，其結果，必然導致藝術作品的單面直露。歷史，從來未曾保留過這樣的作品。
只有模糊，才能既保全感官直覺，又保全精神理想。這是連康德也覺得難於兩相保全的二律背反，只能在模糊中獲得最好的解決。它們兩極的統一性正在於，無論是感官直覺還是精神理想，都無法用精確的標尺來度量。
於是，我們也正好在這裡可以結束象徵的課題。