福樓拜的《包法利夫人》已有好幾個中譯本，其中一個出於已故李健吾先生的大手筆。李先生還寫過一部《福樓拜評傳》，對這位作者推崇備志：“斯湯達深刻、巴爾扎克偉大、但是福樓拜，完美。”
這個評價或許過高，但是我們至少可以說：福樓拜力求完美。
福樓拜不是一般意義上的小說家，他自稱，他也確實是藝術家，文字的藝術家。他視文字、文學創作為生命，每一部作品，每一章，每一節，每一句，都是嘔心瀝血的結果。對於他，小說的形式和風格比其內容更加重要。他寫得很慢，很苦，反覆修改，要求每一個細節都來自仔細的觀察或親身體驗，要求文字具有音樂的節奏。（“一句好的散文應該同一句好詩一樣，是不可改動的，是同樣有節奏，同樣響亮的。”）寫包法利夫人服毒時，他感到自己也好像也中了毒。
他寫《包法利夫人》花了四年零四個月，每天工作十二小時。正反兩面的草稿寫了一千八百頁，最後定稿不到五百頁。當然他有條件這麼做。他出身富裕的資產階級，不必為謀生而忙碌，更不必賣文為生，有的是精雕細琢的工夫。1856年《包法利夫人》在《巴黎雜誌》上發表，不僅標誌著十九世紀法國小說史的一個轉折，而且在世界範圍影響了小說這個文學體裁在此後一個多世紀的演變和發展過程。
如同塞萬提斯的《堂吉訶德》是對騎士小說的清算一樣，《包法利夫人》在一定意義上是對浪漫主義與浪漫小說的清算。女主人公愛瑪·包法利（“愛瑪”是個浪漫的名字，“包法利”Bovary這個姓氏的詞根Bov包含“牛”的意思：福樓拜煞費苦心選定的這個姓名，本身就意味著想入非非的浪漫與平庸的現實之間的反差）是外省一個富裕農民的女兒，在修道院度過青年時代，飽讀浪漫派作品。她成年後嫁給一名鄉鎮醫生，平庸、遲鈍、不解兒女柔情的包法利，真所謂“綵鳳隨鴉”。於是她不安於室，先後成為風月老手、地主羅多爾夫與書記員萊昂的情人。為了取悅萊昂，維持奢華的生活，她揮霍了丈夫的財產，還借了高利貸。後來萊昂對她生厭，高利貸向她逼債，她只有服砒霜自殺。
故事很簡單，沒有浪漫派小說曲折離奇的情節，無非是一個“婬*婦”通|奸偷情，自食其果。作者的本意也不是講故事，他為小說加了一個副標題：《外省風情》。他為我們展示十九世紀中葉法國外省生活的工筆畫卷，那是個單調沉悶、狹隘閉塞的世界，容不得半點對高尚的理想，乃至愛瑪這樣對虛幻的“幸福”的追求，而以藥劑師奧梅為代表的所謂自由資產者打著科學的旗號，欺世盜名，無往而不勝。婦女在這個社會中更是弱者，福樓拜自己就說過：“就在此刻，同時在二十二個村莊中，我可憐的包法利夫人正在忍受苦難，傷心飲泣。”
這部今天進入文學教科書的作品，在它發表的第二年卻被當局加上有傷風化、誹謗宗教等罪名，由檢察官提出公訴。檢察官列舉書中四個段落為佐證。一，愛瑪在樹林裡委身於羅多爾夫，她因姦情而變得更加美麗：這是對通|奸的頌揚。二，愛瑪病後去領聖體，她用對情人的語言向天主傾訴。三，愛瑪與萊昂在奔馳的馬車裡做*愛（《巴黎雜誌》的編輯刪掉了這一段），然後是對他們幽會的旅館房間的“婬*蕩描寫”。四，對愛瑪臨死終場面的描寫違背宗教和道德原則，夾雜肉慾的聯想。
我們且看第三項指控。檢察官委婉地稱之為“馬車裡的淪落”的那一段：
車子掉頭往回走；而這一回，既無目標又無方向，只是在隨意遊蕩。只見它先是駛過聖波爾教堂，勒斯居爾，加爾剛山，紅墉鎮，快活林廣場；隨後是馬拉德爾裡街，迪南德裡街，聖羅曼塔樓，聖維維安教堂，聖馬克洛教堂，聖尼凱茲教堂，---再駛過海關；---舊城樓，三管道和紀念公墓。車伕不時從車座上朝那些小酒店投去絕望的目光。他不明白車廂裡的那二位究竟著了什麼魔，居然就是不肯讓車停下。他試過好幾次，每回都即刻聽見身後傳來怒氣沖沖的喊聲。於是他只得狠下心來鞭打那兩匹汗涔涔的駑馬，任憑車子怎麼顛簸，怎麼東磕西碰，全都置之度外，他焉頭耷腦，又渴又倦又傷心，差點兒哭了出來。
在碼頭，在貨車與車桶之間，在街上，在界石拐角處，城裡的那些男男女女都睜大眼睛，驚愕地望著這幕外省難得一見的場景---一輛遮著簾子、比墳墓還密不透風的馬車，不停地在眼前晃來晃去，顛簸得像條海船。
有一回，中午時分在曠野上，陽光射得鍍銀舊車燈珵珵發亮的當口，從黃步小窗簾裡探出只裸露的手來，把一團碎紙扔出窗外，紙屑像白蝴蝶似的隨風飄散，落入遠處開滿紫紅花朵的苜蓿地裡。
隨後，六點鐘光景，馬車停進博伏瓦齊納街區一條小巷，下來一個女人，面紗放得很低，頭也不回地往前走去。
這段敘述，適見福樓拜藝術手段的高超。他讓讀者處於車伕與市民的視角，猜想車裡可能發生了什麼事情。當今的通俗小說作者或者影視編導處理汽車（相當於福樓拜時代的馬車）裡偷情的場面，不知澆上多少濃油赤醬。
再看對旅館房間的“婬*穢描繪”：
在這個充滿歡樂的溫馨的房間，儘管華麗裡透出些衰頹，他倆依然鍾愛無比！每次來總看到傢俱依然如故，有時還會在檯鐘的底座上找到幾枚髮夾，那是上星期四她忘在這兒的。壁爐邊上，有張鑲嵌螺鈿的黃檀木小圓桌，他倆就在這圓桌上用餐。愛瑪把肉切開，連同溫柔甜蜜的千言萬語，一塊兒遞給他；香檳泡沫從精緻的酒杯溢出，流到她的戒指上，她忘情地縱聲大笑。他倆已完完全全被對方所佔有，根本無法自拔，因此都以為這兒就是他倆的家，他們要在這兒一起生活，直到地老天荒，就像一對年輕的終身夫妻那樣。他們說我們的房間，我們的地毯，我們的椅子，她甚至管萊昂送她的拖鞋叫我的拖鞋，那是當初看她喜歡，萊昂特地買給她的禮物。這雙粉紅緞面的拖鞋，用天鵝絨毛滾著邊。她坐在他的膝上，腳夠不著地，只能懸在半空；這時那雙小巧玲瓏、鞋跟不包革的拖鞋，就單靠光腳的腳趾點著。
與其說作者“婬*蕩”，不如說是檢察官大人神經過敏。
幸虧福樓拜請出一位地位顯赫、能言善辯的大律師，法庭最後判福樓拜無罪。
這場官司的結果，是《包法利夫人》成為暢銷書。這以後，由於這篇小說多層次的、豐富的內涵，更由於持不同美學觀點的小說家和批評家們各取所需，它得到不同的評價。我們只能掛一漏萬，舉其大端。
儘管福樓拜本人對現實主義和自然主義等等頗有微詞，左拉對《包法利夫人》推崇備至：“以《包法利夫人》為典型的自然主義小說的首要特徵，是準確複製生活，排除任何故事性*成分。作品的結構僅在於選擇場景以及某種和諧的展開程序......最終是小說家殺死主人公，如果他只接受普通生活的平常進程。”
早在上一個世紀，已有論者強調這部小說的心理學和哲學層面。儒勒.德.戈吉耶發明了“包法利主義”這個名詞，把它定義為“人所具有的把自己設想成另一個樣子的能力”。（應該說，“包法利主義”的存在先於包法利夫人，而且是超國界的。中國文學史上有無數“心比天高，命如紙薄”或“始亂終棄”的“紅顏薄命”的故事。它也延伸到當今世界，青年男女對明星、對“大眾情人”的崇拜，其實也是“包法利主義”的一種變體。）
本世紀初，從英國小說家亨利.詹姆斯開始，批評界致力於凸現福樓拜作品的藝術層面。詹姆斯寫道：“福樓拜只在表現手法中看到藝術品的存在，他向我們提出挑戰，看誰能確定另一個評定作品生命力的標準而不論為笑柄。”
福樓拜研究本世紀蔚為顯學。六十年代興起的法國“新小說”作家和理論家們視福樓拜為先驅。讓.羅賽主要研究《包法利夫人》的敘述技巧和敘述觀點，他說這部“什麼也不涉及的書”是現代反小說的祖先。這話也不是毫無根據。福樓拜本人在一封信裡說過：“我以為美的，是一本什麼也不涉及的書，一本沒有外部聯繫的書，它以自身風格的內在力量支撐自己，如同地球無所評籍，懸在空中，一本幾乎沒有主題的書，或者，至少，主題幾乎是看不見的，如果這是可能的。”在另一封信裡他說：“因此既沒有美麗的題材，也沒有卑賤的題材，而且，從純藝術的觀點來看，我們幾乎可以把不存在任何題材奉為格言，因為風格本身就是觀察事物的絕對方式。”小說中對物體的刻畫越是精細，這個物體就越是孤立於它從屬的那個整體，除了它作為物體存在在那裡，失去其他任何意義，如小說中夏爾的那頂帽子。
薩特研究福樓拜，寫了一部兩千頁的大書《家庭的白癡》。他認為“被動性*”在福樓拜身上非常重要。他愛用被動態造句，也是被動性*的體現。他的父親，魯昂的名醫，在家庭裡濫用權力；母親對他沒有感情；繼承父業，也成為名醫的兄長引起他的嫉妒心。凡此種種，造成他的孤僻傾向，使他成為一個曾經是不幸的，後來又把神經官能症作為擺脫不幸的辦法的人。藝術或文學不一定是神經官能症患者的事情，但是為藝術而藝術，如福樓拜，要求一種神經官能症。
最後要提到著名的秘魯作家略薩，他寫了一部研究福樓拜的專著《無休止的縱慾》，標題來自福樓拜的一句話：“承受人生的唯一方式是沉溺於文學，如同無休止的縱慾。”（1858年9月4日致勒羅瓦耶.德.尚特比小姐的信）他推崇《包法利夫人》為第一部現代小說，讚揚福樓拜對形式完美的追求，認為在後者身上，“形式從來未與生活分離：形式是生活最好的維護者”。
如果說《包法利夫人》的文本為批評家的詮釋提供了無窮的可能性*，對於翻譯家，文本在形式上的完美卻是一個嚴峻的考驗和挑戰。譯者不僅要準確傳達詞義，如果他盡心盡職，還要盡可能顧及原文的音樂性*。李健吾先生以作家的才情譯書，他的譯本行文瀟灑，有的翻譯評論家譽之為“定本”。他的文章確實漂亮，試引一段（第三部第五章，愛瑪坐馬車從永鎮到魯昂，城市在她的眼下出現）；
城像圓劇場，一步比一步低，霧氣籠罩，直到過了橋，才亂紛紛展開。再過去又是曠野，形象單調，越遠越高，最後碰上灰天的模糊的基線。全部風景，這樣從高望去，平平靜靜，像煞一幅畫。停錨的船隻，堆在一個角落；河順著綠嶺彎來彎去；長方形的島嶼，如同幾條大黑魚，停在水面，一動不動。工廠的煙囪冒出大團棕色*的煙，隨風飄散。教堂的尖頂突破濃霧，清越的鐘聲有冶鑄廠的轟隆轟隆的響聲伴奏。馬路的枯樹，站在房屋中間，好像成堆的紫色*荊棘一樣。雨洗過的屋頂，由於市區有高有低，光色*參差不齊。有時候，吹來一陣勁風，浮雲飄向聖.卡特琳嶺，彷彿空氣凝成波濤，衝擊岸邊絕崖，先是氣勢洶洶，轉瞬又銷聲匿跡了。
我們看到，李先生愛用四字成語和四字結構，因此句讀較多，這一段文字一共用了三十五個標點符號，包括逗號、分號和句號。福樓拜極其重視文句的節奏，原文只用了二十二個標點符號。本書作者周克希先生力圖在一定程度上複製原文的節奏，他的譯文用了二十五個標點符號：
像圓形劇場那樣下凹，沐浴在霧靄之中的這座城市，過了橋那頭才漸漸開闊，佈局也沒了章法。再往後，平坦的田野重又走勢單調地隆起，延接到遠處蒼茫的邊際。從高處如此望去，整片景色*了無動靜，像一幅畫；下錨的船隻擠挨在一隅；河流在蔥鬱的岡巒腳下描畫出流暢的弧線，橢圓形的島嶼恰似露出水面的一條條黑色*的大魚。工廠的煙囪吐出滾滾濃煙，隨風飄散開去。鑄造廠傳來隆隆的響聲，和著矗立在霧中的教堂鐘樓清脆的排鐘聲。大街兩旁的樹木，凋零了樹葉，宛似屋宇間一蓬蓬紫色*的荊棘，屋頂上的雨水猶自閃著亮光，屋面隨地勢起伏而明暗不一。時而，一陣風挾著雲團掠向聖卡特琳娜山岡，猶如股股氣浪悄沒聲兒地撞碎在峭壁上。
翻譯沒有定本，李健吾先生的譯本是否定本，這些都是學術界還沒定論的問題。我不敢說周克希先生的譯本在總體上或在某一方面超過李先生的譯本或其他譯本，但是我可以說，這是一個不同的，有自覺的美學追求，因而有其價值的譯本。