如果中國有一本小說可以和《包法利夫人》媲美，就是《紅樓夢》，我們真是可以粗暴地說，不懂《包法利夫人》，就不懂小說。
貼一篇我很多年前寫的作業。最近買了周克希先生的版本，各有好處，我更習慣李建吾的。
先講兩個關於福樓拜寫作《包法利夫人》的故事。
有一天早上，一個客人去拜訪福樓拜。福樓拜用過早飯就上樓去工作，一直寫到中午。吃午飯時，客人問他寫了多少，福樓拜說，我寫了一個逗號。吃過午飯，福樓拜又埋頭工作了一下午。到晚飯時，客人又問下午寫了多少，福樓拜說，我把早上那個逗號抹掉了。
第二個故事還是講一個朋友去拜訪他，看見他坐在門口痛哭流涕，哭到都哭不出來了，還在哭。朋友問他出了什麼事。他說，包法利夫人死了。朋友弄清了包法利夫 人是誰後，笑著說，你可以不讓她死啊。福樓拜說，不，她非死不可，她已經無法再活下去了。她不得不死了。說完了，又接著哭去了。
我每次自己寫東西的時候，總是想到這兩個故事。把它們寫到這裡，因為我覺得與本文總還有些關係。
言歸正傳。
一，到底是誰在講故事？
讓我們回顧一下小說的開頭，“我們正上自習，校長進來了，後面跟著一個沒有穿制服的新生和一個端著一張大書桌的校工。”這個“我們”是誰？是包法利先生的 中學同學們？這就矛盾了，為什麼新生來的時候，誰也不認識他，但還沒翻幾頁，就開始大講他的父母、身世和童年。
我看過的關於《包法利夫人》的文學評論甚至所有講小說寫作技巧的書都會提到這一段，說是第一人稱敘述，而後面採取的是第三人稱的全知視角。
我覺得不是。請注意，這裡只有“我們”“大家”“全班人”，而沒有“我”。“我們”能不能叫第一人稱？不能——群眾的眼睛實在太雪亮了。
“我們”跟“我”是完全不同的敘述語態。“我”是典型的第一人稱限知視角，不管小說的主人公是不是“我”，我能知道的、能說的都非常有 限。但是“我們”就不同了，這個“我們”包括多少人，僅僅是包法利先生的中學同學嗎？我以為這個“我們”應該是包法利先生身邊的所有人，甚至他的前妻，她 也講了很多事情。“我們”知道他的身世，他的教育，他的第一次婚姻，一直到他與愛瑪相識、結婚。到了第一部的第六節，小說的中心變成了包法利夫人，“我 們”就成了愛瑪周圍的所有人，包括查理，羅道爾弗，賴昂。我們也知道她的身世、教育及一切，事無鉅細。再到第三部第八節，包法利夫人死去。
是如何知道的？答案是 “我們看到了”；而且敘事者在“看到”的同時，讀者也看到了。故事展開的時間與讀者閱讀的時間是同步的（在巴爾扎克那裡，故事早就發生過了），這樣一來， 作者一下子把讀者帶入到事件的現場，相對於巴爾扎克，這裡的故事顯然更具有逼真的效果。
敘事論理學上講，“我們”也具有與“我”不同的知情權和話語權。“我們”言之確鑿，“我們”的所見，所聞，甚至所想，所猜都是正確的，“我們”意見統一，口徑一致。在經典的第一人稱敘述中常見的“我聽說”“據說”這樣的話全沒有。
福樓拜找來“我們”做故事的敘述者，這和他的“客觀性*”藝術主張是一致的。福樓拜是歐洲文學史上最早的要求作者退出小說，並開始在實踐中成功實現這一信條 的作家之一。他要求敘事排除一切的主觀抒情，排除作者的聲音，讓事實展現它自己。他認為作者的意圖和傾向，如果讓讀者模模糊糊地感覺和猜測到，都是不允許 的；文學作品的每一個段落，每一個字句都不應有一點點作者觀念的痕跡。正如他的學生莫泊桑所說的那樣，福樓拜總是在作品中“深深地隱藏自己，像木偶戲演員 那樣小心翼翼地遮掩著自己手中的提線，盡可能不讓觀眾覺察出他的聲音”。福樓拜在給喬治•桑的信中也曾這樣寫到：“說到我對於藝術的理想，我認為就不該暴 露自己，藝術家不該在他的作品裡露面，就像
上帝不該在大自然裡露面。”法國學者布呂納曾敏銳地指出，“在法國小說史裡，《包法利夫人》具有劃時代的意義，它說明某些東西的結束和某些東 西的開始。”我們從後來的羅蘭•巴特、德裡達等人的敘事理論中都可以清晰地聽到福樓拜的聲音。如果說歐洲小說文體變革的歷史，可以像布思所描述的那樣，被 看成是作者的聲音不斷從作品中消退
的歷史，那麼福樓拜無疑是一個不可忽略的關鍵性*人物。
但是，我們都知道小說是虛構的，在作者與讀者之間早就達成了一種默契，也就是說，讀者在閱讀小說之前早就預先接受了小說的虛構性*這樣一個事實，那麼作者如 何講述這個故事（是客觀化還是主觀化的敘事）並不重要，重要的是作品能否打動讀者，更何況，作者故意在作品中隱藏自己，並未完全放棄對讀者的“引導”，只 不過這種“引導 ”更為隱蔽、更為機巧。對一種修辭的放棄就必然意味著另一種修辭的確立，說到底，“客觀化”也只能是一種修辭手段而已。
在全知視角的敘事中，作者與讀者之間的交流是公開進行的（在中國古代的說書的場合，聽眾甚至還可以直接向講述者提問，或者進行討論）：作者講述，過讀者閱 讀。但福樓拜不滿足於這種公開的交流，因為交流的效果受到限制。他更喜歡一種暗中交流，也就是說，作者並不告訴讀者自己的見解和傾向，而讓讀者通過閱讀得 出自己的結論，這樣一來，讀者與作者之間交流的疆域一下子就擴大了。於是，就需要這個“我們”。
就《包法利夫人》而言，福樓拜的變革並未拋棄傳統的敘事資源，也沒有損害作品文體的和諧與完美，以及敘事分寸感。這才是最重要的。
二，作者的思想傾向到底是什麼？
我把這本書來來回回看了好幾遍，越看越覺得，作者的思想傾向簡直是矛盾的（但我還是先天性*的認為，作者的思想是完整的，只是我不理解）。
這種矛盾集中體現在包法利夫婦身上。作者對於這個社會的批判，那是顯而易見的，人類的庸俗，無知者的愚蠢，有知者的野蠻。
先說包法利先生——理想的丈夫應該是怎樣的或者合格的丈夫應該是怎樣的？
他長相愚蠢，頭腦簡單，感覺麻木，醫術普通，沒有上進心；但卻正直，善良，大方，而且很愛愛瑪。甚至對他的前妻，那個相貌惡劣的寡婦也不錯。人品比書中其他男人都要好得多，而他的經濟基礎也是愛瑪可能找到的最好的了，否則她老子也不會如此熱心。
你還能嫁到什麼更好的嗎？
但是，愛瑪並不愛她的丈夫，也看不起他，而作者對查理也無甚好感，連愛瑪的背叛好像都是名正言順的。自古英雄就是愛美女，不是英雄也愛女。怎麼辦——錯的是命。
再說愛瑪——堅決拒絕平凡！
愛瑪是個壞女人嗎？是。但是文學的目的不是譴責壞女人，而是解釋她們如何成了壞女人，同情她們為何成了壞女人。我以為文學若是沒了同情和慈悲，就不是文學了。
一個鄉下人受了教育之後知道外面的世界很精彩，心嚮往之，合不合理；一個女人要求追求真正的愛情，合不合理；一個美女不甘心嫁一個平庸的丈夫，合不合理；一個人堅決拒絕平凡，合不合理。都合理，那我們總不能再說錯的是命吧。
浪漫主義時代過去了，浪漫主義時代什麼時候到來過？小人物最卑微的一點對浪漫的追求，什麼時候有過容身之地。浪漫是我們對於生命的可能性*的不懈追求，是對想像力的極限探索。
那麼錯的是社會了？你只是一個富農的女兒，一個富農的女兒就應該整日操勞，手不閒著。你只是一個鄉下醫生的妻子，你最多也就是一個破落莊園主的情婦之一。子爵。你還是一個女兒的母親，如果是個兒子，或許還可以改變一下自己和家族的命運。
不知道。
神甫從婦女們手中搶掉福樓拜的小說，難道這不是一本勸世勸善的書嗎？告訴人們壞女人最後惡有惡報罪有應得嗎？
世界上的書分兩種，一種是“誤導”，另一種是“無導”。人們最害怕的原來就是這種沒有導向性*的書，他告訴你真相，僅此而已。小說家的任務只是把生活中的一些東西說出來，剩下的就交給讀者了。你看到了什麼，——看山是山，看水不是水。
我還是不認為，福樓拜的客觀化敘事等於完全放棄了自己“引導”讀者的權利。因為，說哪些，不說哪些，還是由作者決定的，而這才是對讀者影響最大的。至於那些高台教
化，你說了，還有人聽嗎？另外我也不同意“純客觀”這樣的說法。因為這個概念把一些本來很清楚的事實弄得一團糟。況且，《包法利夫人》並不是 一個“純客觀”的作品，它與後來“新小說”的羅布－格裡耶等人所謂的“物化小說”、“純客觀敘事”有著本質的不同。你我都寫過小說，作者如何能做到“純客 觀”呢？一個明顯的事實，作家寫作當然不能離開語言文字這一工具，語言文字本來就是“文化”的產物，它既不“純”，也非“物”，“純客觀”如何實現呢？它 不是神話又是什麼？
三、我也是包法利夫人。
從現有的資料來看，福樓拜本人就有很濃重的浪漫氣質。他長年隱居鄉野，對於已經很僵化資產階級社會的生活理念深惡痛絕，他一直到死都未能克服身上的“出 世”、“遁世”的傾向。他也不屑於與資產階級的凡庸生活融為一體，他的生活觀念既不切實際，也不合時宜。他有一句名言：“我所欣賞的觀念，就是絕對的虛 無。”他的生活態度十分消極，幾乎有一點病態。他是一個多少有點病態的完美主義者、幻想家、遁世者。比如他每天要洗好幾次澡，生活中沒有什麼享樂（包括愛 情），完全自覺地與當時的世俗社會保持距離。如果我們能夠通過以上分析勾畫出作者形象的大致輪廓，再把這個形象與愛瑪作一個比較，我們也許就會大吃一驚。 正是從這個意義上，我們也許不難理解作者這樣的感慨：“包法利夫人，就是我。”
如果僅僅如此，那《包法利夫人》是不是就成了作者本人心靈的真實寫照呢?哪個還不是完全麻木的人身上沒有包法利夫人的影子呢？作者五年來每天十二小時的辛苦工作，對於藝術完美的不懈追求，終於成全的還有我們。
我和你一樣，我們認為生命應該有奇跡，但是沒有；我們認為生命最不能承受的是平凡，平凡就一定平庸。終於你不甘心，跳了出來。結果，兼身敗而名裂。我也開始為我的下場擔憂了。