詩第十二

漢武帝立樂府,採集代、趙、秦、楚的歌謠和樂譜;教李延年作協律都尉,負責整理那些歌辭和譜子,以備傳習唱奏。當時樂府裡養著各地的樂工好幾百人,大約便是演奏這些樂歌的。歌謠採來以後,他們先審查一下。沒有譜子的,便給制譜;有譜子的,也得看看合式不合式,不合式的地方,便給改動一些。這就是「協律」的工作。歌謠的「本辭」合樂時,有的保存原來的樣子,有的刪節,有的加進些復沓的甚至不相干的章句。「協律」以樂為主,只要合調;歌辭通不通,他們是不大在乎的。他們有時還在歌辭裡夾進些泛聲;「辭」寫大字,「聲」寫小字。但流傳久了,聲辭混雜起來,後世便不容易看懂了。這種種樂歌,後來稱為「樂府詩」,簡稱就叫「樂府」。北宋太原郭茂倩收集漢樂府以下歷代合樂的和不合樂的歌謠,以及模擬之作,成為一書,題作《樂府詩集》;他所謂「樂府詩」,範圍是很廣的。就中漢樂府,沈約《宋書·樂志》特稱為「古辭」。

漢樂府的聲調和當時稱為「雅樂」的三百篇不同,所採取的是新調子。這種新調子有兩種:「楚聲」和「新聲」。屈原的辭可為楚聲的代表。漢高祖是楚人,喜歡楚聲;楚聲比雅樂好聽。一般人不用說也是喜歡楚聲的。楚聲便成了風氣。武帝時樂府所採的歌謠,楚以外雖然還有代、趙、秦各地的,但聲調也許差不很多。那時卻又輸入了新聲;新聲出於西域和北狄的軍歌。李延年多採取這種調子唱奏歌謠,從此大行,楚聲便讓壓下去了。楚聲的句調比較雅樂參差得多,新聲的更比楚聲參差得多。可是楚聲裡也有整齊的五言,楚調曲裡各篇更全然如此,像著名的《白頭吟》、《梁甫吟》、《怨歌行》都是的[1]。這就是五言詩的源頭。

《文選·古詩十九首》書影

漢樂府以敘事為主。所敘的社會故事和風俗最多,歷史及遊仙的故事也占一部分。此外便是男女相思和離別之作,格言式的教訓,人生的慨歎等等。這些都是一般人所喜歡的題材。用一般人所喜歡的調子,歌詠一般人所喜歡的題材,自然可以風靡一世。哀帝即位,卻以為這些都是不正經的樂歌,他廢了樂府,裁了多一半樂工——共四百四十一人,——大概都是唱奏各地樂歌的。當時頗想恢復雅樂,但沒人懂得,只好罷了。不過一般人還是愛好那些樂歌。這風氣直到漢末不變。東漢時候,這些樂歌已經普遍化,文人仿作的漸多;就中也有仿作整齊的五言的,像班固《詠史》。但這種五言的擬作極少;而班固那一首也未成熟,鍾嶸在《詩品序》裡評為「質木無文」,是不錯的。直到漢末,一般文體都走向整煉一路,試驗這五言體的便多起來;而最高的成就是《文選》所錄的《古詩十九首》。

舊傳最早的五言詩,是《古詩十九首》和蘇武、李陵詩;說「十九首」裡有七首是枚乘作的,和蘇、李詩都出現於漢武帝時代。但據近來的研究,這十九首古詩實在都是漢末的作品;蘇、李詩雖題了蘇、李的名字,卻不合於他們的事跡,從風格上看,大約也和「十九首」出現在差不多的時候。這十九首古詩並非一人之作,也非一時之作,但都模擬言情的樂府。歌詠的多是相思離別,以及人生無常、當及時行樂的意思;也有對於邪臣當道、賢人放逐、朋友富貴相忘、知音難得等事的慨歎。這些都算是普遍的題材;但後一類是所謂「失志」之作,自然兼受了《楚辭》的影響。鍾嶸評古詩,「可謂幾乎一字千金」;因為所詠的幾乎是人人心中所要說的,卻不是人人口中、筆下所能說的,而又能夠那樣平平說出,曲曲說出,所以是好。「十九首」只像對朋友說家常話,並不在字面上用工夫,而自然達意,委婉盡情,合於所謂「溫柔敦厚」的詩教[2]。到唐為止,這是五言詩的標準。

《樂府詩集》書影 《曹子建集》書影(曹植撰)

漢獻帝建安年間(西元一九六—二一九),文學極盛,曹操和他的兒子曹丕、曹植兩兄弟是文壇的主持人;而曹植更是個大詩家。這時樂府聲調已多失傳,他們卻用樂府舊題,改作新詞;曹丕、曹植兄弟尤其努力在五言體上。他們一班人也作獨立的五言詩。敘游宴,述恩榮,開後來應酬一派。但只求明白誠懇,還是歌謠本色。就中曹植在曹丕作了皇帝之後,頗受猜忌,憂患的情感,時時流露在他的作品裡。詩中有了「我」,所以獨成大家。這時候五言作者既多,開始有了工拙的評論;曹丕說劉楨「五言詩之善者,妙絕時人」[3],便是例子。但真正奠定了五言詩的基礎的是魏代的阮籍,他是第一個用全力作五言詩的人。

陶淵明像 《陶淵明集》

阮籍是老、莊和屈原的信徒。他生在魏、晉交替的時代,眼見司馬氏三代專權,欺負曹家,壓迫名士,一肚皮牢騷只得發洩在酒和詩裡。他作了《詠懷詩》八十多首,述神話,引史事,敘艷情,托於鳥獸草木之名,主旨不外說富貴不能常保,禍患隨時可至,年歲有限,一般人鑽在利祿的圈子裡,不知放懷遠大,真是可憐之極。他的詩充滿了這種悲憫的情感,「憂思獨傷心」[4]一句可以表見。這裡《楚辭》的影響很大;鍾嶸說他「源出於《小雅》」,似乎是皮相之談。本來五言詩自始就脫不了《楚辭》的影響,不過他尤其如此。他還沒有用心琢句;但語既渾括,譬喻又多,旨趣更往往難詳。這許是當時的不得已,卻因此增加了五言詩文人化的程度。他是這樣擴大了詩的範圍,正式成立了抒情的五言詩。

晉代詩漸漸排偶化、典故化。就中左思的《詠史》詩,郭璞的《遊仙詩》,也取法《楚辭》,借古人及神仙抒寫自己的懷抱,為後世所宗。郭璞是東晉初的人。跟著就流行了一派玄言詩。孫綽、許詢是領袖。他們作詩,只是融化老、莊的文句,抽像說理,所以鍾嶸說像「道德論」[5]。這種詩千篇一律,沒有「我」;《蘭亭集詩》各人所作四言、五言各一首,都是一個味兒,正是好例。但在這種影響下,卻孕育了陶淵明和謝靈運兩個大詩人。陶淵明,潯陽柴桑人,作了幾回小官,覺得作官不自由,終於回到田園,躬耕自活。他也是老、莊的信徒,從躬耕裡領略到自然的恬美和人生的道理。他是第一個人將田園生活描寫在詩裡。他的躬耕免禍的哲學也許不是新的,可都是他從現實生活裡體驗得來的,與口頭的玄理不同,所以親切有味。詩也不妨說理,但須有理趣,他的詩能夠作到這一步。他作詩也只求明白誠懇,不排不典;他的詩是散文化的。這違反了當時的趨勢,所以《詩品》只將他放在中品裡。但他後來確成了千古「隱逸詩人之宗」[6]。

謝靈運像

謝靈運,宋時作到臨川太守。他是有政治野心的,可是不得志。他不但是老、莊的信徒,也是佛的信徒。他最愛遊山玩水,常常領了一群人到處探奇訪勝;他的自然的哲學和出世的哲學教他沈溺在山水的清幽裡。他是第一個在詩裡用全力刻劃山水的人;他也可以說是第一個用全力雕琢字句的人。他用排偶,用典故,卻能創造新鮮的句子;不過描寫有時不免太繁重罷了。他在賞玩山水的時候,也常悟到一些隱遁的、超曠的人生哲理;但寫到詩裡,不能和那精巧的描寫打成一片,像硬裝進去似的。這便不如陶淵明的理趣足,但比那些「道德論」自然高妙得多。陶詩教給人怎樣賞味田園,謝詩教給人怎樣賞味山水;他們都是發現自然的詩人。陶是寫意,謝是工筆。謝詩從制題到造句,無一不是工筆。他開了後世詩人著意描寫的路子;他所以成為大家,一半也在這裡。

齊武帝永明年間(西元四八三—四九三),「聲律說」大盛。四聲的分別,平仄的性質,雙聲疊韻的作用,都有人指出,讓詩文作家注意。從前只著重句末的韻,這時更著重句中的「和」;「和」就是念起來順口,聽起來順耳。從此詩文都力求諧調,遠於語言的自然。這時的詩,一面講究用典,一面講究聲律,不免側重技巧的毛病。到了梁簡文帝,又加新變,專詠艷情,稱為「宮體」,詩的境界更狹窄了。這種形式與題材的新變,一直影響到唐初的詩。這時候七言的樂歌漸漸發展。漢、魏文士仿作樂府,已經有七言的,但只零星偶見,後來舞曲裡常有七言之作。到了宋代,鮑照有《行路難》十八首,人生的感慨頗多,和舞曲描寫聲容的不一樣,影響唐代的李白、杜甫很大。但是梁以來七言的發展,卻還跟著舞曲的路子,不跟著鮑照的路子。這些都是宮體的諧調。

《鮑照集》書影

唐代諧調發展,成立了律詩絕句,稱為近體;不是諧調的詩,稱為古體;又成立了古、近體的七言詩。古體的五言詩也變了格調。這些都是劃時代的。初唐時候,大體上還繼續著南朝的風氣,輾轉在艷情的圈子裡。但是就在這時候,沈佺期、宋之問奠定了律詩的體制。南朝論聲律,只就一聯兩句說;沈、宋卻能看出諧調有四種句式。兩聯四句才是諧調的單位,可以稱為週期。這單位後來寫成「仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平」的譜。沈、宋在一首詩裡用兩個週期,就是重疊一次;這樣,聲調便諧和富厚,又不致單調。這就是八句的律詩。律有「聲律」、「法律」兩義。律詩體制短小,組織必須經濟,才能發揮它的效力;「法律」便是這個意思。但沈、宋的成就只在聲律上,「法律」上的進展,還等待後來的作家。

李白像 杜甫像

宮體詩漸漸有人覺得膩味了;陳子昂、李白等說這種詩頹靡淺薄,沒有價值。他們不但否定了當時古體詩的題材,也否定了那些詩的形式。他們的五言古體,模擬阮籍的《詠懷》,但是失敗了。一般作家卻只大量的仿作七言的樂府歌行,帶著多少的排偶與諧調。——當時往往就這種歌行裡截取諧調的四句入樂奏唱。——可是李白更撇開了排偶和諧調,作他的七言樂府。李白,蜀人,明皇時作供奉翰林;觸犯了楊貴妃,不能得志。他是個放浪不羈的人,便辭了職,遊山水,喝酒,作詩。他的樂府很多,取材很廣;他是藉著樂府舊題來抒寫自己生活的。他的生活態度是出世的;他作詩也全任自然。人家稱他為「天上謫仙人」[7];這說明了他的人和他的詩。他的歌行增進了七言詩的價值;但他的絕句更代表著新制。絕句是五言或七言的四句,大多數是諧調。南北朝民歌中,五言四句的諧調最多,影響了唐人;南朝樂府裡也有七言四句的,但不太多。李白和別的詩家紛紛製作,大約因為當時輸入的西域樂調宜於這體制,作來可供宮庭及貴人家奏唱。絕句最短小,貴含蓄,忌說盡。李白所作,自然而不覺費力,並且暗示著超遠的境界;他給這新體詩立下了一個標準。

但是真正繼往開來的詩人是杜甫。他是河南鞏縣人。安祿山陷長安,肅宗在靈武即位,他從長安逃到靈武,作了「左拾遺」的官,因為諫救房琯,被放了出去。那時很亂,又是荒年,他輾轉流落到成都,依靠故人嚴武,作到「檢校工部員外郎」,所以後來稱為杜工部。他在蜀中住了很久。嚴武死後,他避難到湖南,就死在那裡。他是儒家的信徒;「致君堯舜上,再使風俗淳」是他的素志[8]。又身經亂離,親見了民間疾苦。他的詩努力描寫當時的情形,發抒自己的感想。唐代以詩取士,詩原是應試的玩意兒;詩又是供給樂工歌妓唱了去伺候宮庭及貴人的玩意兒。李白用來抒寫自己的生活,杜甫用來抒寫那個大時代,詩的領域擴大了,價值也增高了。而杜甫寫「民間的實在痛苦,社會的實在問題,國家的實在狀況,人生的實在希望與恐懼」[9],更給詩開闢了新世界。

《杜工部集》書影

他不大仿作樂府,可是他描寫社會生活正是樂府的精神;他的寫實的態度也是從樂府來的。他常在詩裡發議論,並且引證經史百家;但這些議論和典故都是通過了他的滿腔熱情奔迸出來的,所以還是詩。他這樣將詩歷史化和散文化;他這樣給詩創造了新語言。古體的七言詩到他手裡正式成立;古體的五言詩到他手裡變了格調。從此「溫柔敦厚」之外,又開了「沉著痛快」一派[10]。五言律詩,王維、孟浩然已經不用來寫艷情而用來寫山水;杜甫卻更用來表現廣大的實在的人生。他的七言律詩,也是如此。他作律詩很用心在組織上。他的五言律詩最多,差不多窮盡了這體制的變化。他的絕句直述胸懷,嫌沒有餘味;但那些描寫片段生活印象的,卻也不缺少暗示的力量。他也能欣賞自然,晚年所作,頗有清新的刻劃的句子。他又是個有諧趣的人,他的詩往往透著滑稽的風味。但這種滑稽的風味和他的嚴肅的態度調和得那樣恰到好處,一點也不至於減損他和他的詩的身份。

杜牧像 李商隱像

杜甫的影響直貫到兩宋時代;沒有一個詩人不直接、間接學他的,沒有一個詩人不發揚光大他的。古文家韓愈,跟著他將詩進一步散文化,而又造奇喻,押險韻,鋪張描寫,像漢賦似的。他的詩逞才使氣,不怕說盡,是「沉著痛快」的詩。後來有元稹、白居易二人在政治上都升沉了一番;他們卻繼承杜甫寫實的表現人生的態度。他們開始將這種態度理論化;主張詩要「上以補察時政,下以洩導人情」,「嘲風雪,弄花草」是沒有意義的[11]。他們反對雕琢字句,主張誠實自然。他們將自己的詩分為「諷諭」的和「非諷諭」的兩類。他們的詩卻容易懂,又能道出人人心中的話,所以雅俗共賞,一時風行。當時最流傳的是他們新創的諧調的七言敘事詩,所謂「長慶體」的,還有社會問題詩。

晚唐詩向來推李商隱、杜牧為大家。李一生輾轉在黨爭的影響中。他和溫庭筠並稱;他們的詩又走回艷情一路。他們集中力量在律詩上,用典精巧,對偶整切。但李學杜、韓,器局較大;他的艷情詩有些實在是政治的譬喻,實在是感時傷事之作。所以地位在溫之上。杜牧作了些小官兒,放蕩不羈,而很負盛名,人家稱為小杜——老杜是杜甫。他的詩詞采華艷,卻富有縱橫氣,又和溫、李不同。然而都可以歸為綺麗一派。這時候別的詩家也集中力量在律詩上。一些人專學張籍、賈島的五言律,這兩家都重苦吟,總捉摸著將平常的題材寫得出奇,所以思深語精,別出蹊徑。但是這種詩寫景有時不免瑣屑,寫情有時不免偏僻,便覺不大方。這是僻澀一派。另一派出於元、白,作詩如說話,嬉笑怒罵,兼而有之,又時時雜用俗語。這是粗豪一派[12]。這些其實都是杜甫的鱗爪,也都是宋詩的先驅;綺麗一派只影響宋初的詩,僻澀、粗豪兩派卻影響了宋一代的詩。

歐陽修像

宋初的詩專學李商隱;末流只知道典故對偶,真成了詩玩意兒。王禹偁獨學杜甫,開了新風氣。歐陽修、梅堯臣接著發現了韓愈,起始了宋詩的散文化。歐陽修曾遭貶謫;他是古文家。梅堯臣一生不得志。歐詩雖學韓,卻平易疏暢,沒有奇險的地方。梅詩幽深淡遠,歐評他「譬如妖韶女,老自有餘態」,「初如食橄欖,真味久愈在」[13]。宋詩散文化,到蘇軾而極。他是眉州眉山(今四川眉山)人,因為攻擊王安石的新法,一輩子升沉在黨爭中。他將禪理大量的放進詩裡,開了一個新境界。他的詩氣象洪闊,鋪敘宛轉,又長於譬喻,真到用筆如舌的地步;但不免「掉書袋」的毛病。他門下出了一個黃庭堅,是第一個有意的講究詩的技巧的人。他是洪州分寧(今江西修水)人,也因黨爭的影響,屢遭貶謫,終於死在貶所。他作詩著重鍛煉,著重句律;句律就是篇章字句的組織與變化。他開了江西詩派。

《歐陽文忠公詩集》書影 王安石像

劉克莊《江西詩派小序》說他「會萃百家句律之長,究極歷代體制之變,搜獵奇書,穿穴異聞,作為古律,自成一家;雖隻字半句不輕出」。他不但講究句律,並且講究運用經史以至奇書異聞,來增富他的詩。這些都是杜甫傳統的發揚光大。王安石已經提倡杜詩,但到黃庭堅,這風氣才昌盛。黃還是繼續將詩散文化,但組織得更經濟些;他還是在創造那闊大的氣象,但要使它更富厚些。他所求的是新變。他研究歷代詩的利病,將作詩的規矩得失,指示給後學,教他們知道路子,自己去創造,展到變化不測的地步。所以能夠獨開一派。他不但創新,還主張點化陳腐以為新;創新需要大才,點化陳腐,中才都可勉力作去。他不但能夠「以故為新」,並且能夠「以俗為雅」。其實宋詩都可以說是如此,不過他開始有意的運用這兩個原則罷了。他的成就尤其在七言律上;組織固然更精密,音調也諧中有拗,使每個字都斬絕的站在紙面上,不至於隨口滑過去。

南宋的三大詩家都是從江西派變化出來的。楊萬里為人有氣節;他的詩常常變格調。寫景最工;新鮮活潑的譬喻,層見疊出,而且不碎不僻,能從大處下手。寫人的情意,也能鋪敘纖悉,曲盡其妙;所謂「筆端有口,句中有眼」[14]。他作詩只是自然流出,可是一句一轉,一轉一意;所以只覺得熟,不覺得滑。不過就全詩而論,範圍究竟狹窄些。范成大是個達官。他是個自然詩人,清新中兼有拗峭。陸游是個愛君愛國的詩人。吳之振《宋詩鈔》說他學杜而能得杜的心。他的詩有兩種:一種是感激豪宕,沈鬱深婉之作;一種是流連光景,清新刻露之作。他作詩也重真率,輕「藻繪」,所謂「文章本天成,妙手偶得之」[15]。他活到八十五歲,詩有萬首;最熟於詩律,七言律尤為擅長。——宋人的七言律實在比唐人進步。

《澗谷精選陸放翁詩集》書影

向來論詩的對於唐以前的五言古詩,大概推尊,以為是詩的正宗;唐以後的五言古詩,卻說是變格,價值差些,可還是詩。詩以「吟詠情性」[16],該是「溫柔敦厚」的。按這個界說,齊、梁、陳、隋的五言古詩其實也不夠格,因為題材太小,聲調太軟,算不得「敦厚」。七言歌行及近體成立於唐代,卻只能以唐代為正宗。宋詩議論多,又一味刻劃,多用俗語,拗折聲調。他們說這只是押韻的文,不是詩。但是推尊宋詩的卻以為天下事物窮則變,變則通,詩也是如此。變是創新,是增擴,也就是進步。若不容許變,那就只有模擬,甚至只有鈔襲;那種「優孟衣冠」,甚至土偶木人,又有什麼意義可言!即如模擬所謂盛唐詩的,末流往往只剩了空廓的架格和浮滑的聲調;要是再不變,詩道豈不真窮了?所以詩的界說應該隨時擴展;「吟詠情性」、「溫柔敦厚」諸語,也當因歷代的詩辭而調整原語的意義。詩畢竟是詩,無論如何的擴展與調整,總不會與文混合為一的。詩體正變說起於宋代,唐、宋分界說起於明代;其實,歷代詩各有勝場,也各有短處,只要知道新、變,便是進步,這些爭論是都不成問題的。

《經典常談》