套用西蒙茲[161]的話，我成了現代道德中的問題，儘管當時我覺得我就是這問題的答案。現在所有人都在說我的獨特氣質，因為，和往常一樣，我選擇了一個戲劇化的世紀把自己的性醜聞抖了出去。連德國人都對這個話題感起興趣了。而且，發生在我身上的諸多奇事之中，最奇異的莫過於我將不會以藝術家而傳名於後世，我會成為一個病例，一個心理研究對象，和俄南[162]、希羅底[163]齊名。愛德華·卡彭特[164]的那些比較有暗示性的章節裡也可有我一席之地。我對卡彭特很瞭解，儘管他似乎不瞭解自己—他在某處寫過，對罪的意識，顯示了人類的弱點。但是我們的真正軟弱要比這有趣得多：我們說某些活動是罪惡的，其目的正是為了更狂熱地享受它。
這個問題—這也一直是現代思想中的問題—是命名的問題。比如我並未顛倒黑白，我只是盡情享受[165]。如果我是天王星人，我便是從天王星接受群星光輝的天空之中蹦出來的。因為我把男性的愛當作最至高無上的愛，哲學家把它作為最理想的愛，藝術家從男性的身體上能看到精神之美的輪廓。現代醫學就如同中午時瞎叫的貓頭鷹一樣，在男性之愛的光芒中看花了眼，所以發明了新的術語來描述男性之愛—但是用「健康」和「病態」這樣的說法對精神狀態進行分類實在是差強人意。誰不願意像列奧納多[166]和溫克爾曼[167]那樣病態？誰又願意像豪爾·凱恩[168]和卡捨爾·霍伊夫人[169]那樣健康呢？
所有的偉大創作都需要突破均衡狀態，最偉大的藝術正源自我和其他人所經歷的那種狂熱的愛。男性之愛激發米開朗琪羅寫出完美的十四行詩；它讓莎士比亞用火一般的語言把一個年輕人化為不朽的文學人物；它同樣指引著柏拉圖、馬洛寫出如此偉大的作品。
我成了這一愛情的奴僕，於是便看到完全的生活是如何完美，又是如何致命。它讓我看到對美的追求之無辜，也讓我看到自知的苦澀和疲乏。卡拉瓦喬[170]就是在這種愛的感召下畫出了施洗者約翰—他筆下的約翰有著孩子般的笑容，他的眼中卻看到了未來的可怕之事。這個形象糅合了引誘和失望，天真的需求和困惑的饜足。
博比卻對另一種性質的蘇格拉底式作品感興趣。他常把我帶到聖—詹姆士街道的一家小書店—記得這家書店有著一個法文名字—它其實是個流通圖書館，儘管這種流通是有限的，針對特定對象。書店裡有《特裡尼》，被人傳來傳去，我也翻了翻。這書說的是一段充滿墮落而危險的感情，儘管大部分讀起來就像《格雷的解剖》。我對拉伯雷式文學向來興趣不大—它在形式上總是先天不足，在過多內容的重負下單薄的形式顯得踉踉蹌蹌—《特裡尼》只是藝術性虛擬作品的毛坯。但是我並沒有嘲笑此書：我很樂意深入閱讀同性戀作品的各個方面：對逝去愛情的記錄，還有對現有愛情的讚頌。因為，儘管我深陷自己的罪之中，我卻深信希臘式愛情具有本質性的優點，即：男人能完全平等地共同生活，把對方作為自己的靈魂寫照。男人和女人卻永遠無法和平共處—他們要不互相毀滅，要不就讓對方乏味，後一種情形更糟糕。在《會飲篇》中，蘇格拉底對阿里斯托芬的論點進行了充分駁斥—阿里斯托芬認為男人和女人是統一的整體被分成兩半，所以一直在尋找對方，以便恢復為一體—他說出了一個現代被現代文明（可能易卜生除外）所忘卻的真理：男女並非互補，而是對抗關係。偉大的浪漫總是存在於男人之間。
但這種愛情的質量取決於真正的平等，在我的瘋狂之中，我卻把蘇格拉底的精神濫用到並不神聖的關係上。我沒有去尋找一個夥伴，而是光顧貧民區；我只能從塵土上看到自己靈魂的輪廓。我找年輕人，因為他們沒有良心的負擔—這也是我愛他們的原因所在。
凱爾特文學中有一個年輕人的國度，叫作提爾南—奧格。這裡既沒有衰老也沒有死亡；既沒有眼淚也沒有空洞的笑聲。吟遊詩人奧依森為了打探此地的奧秘，在黑暗的掩護下走到這裡。他找到了這個迷人的國家，在那裡生活了三百年。但他開始懷戀原來的生活，懷戀他出生的國家，最後沿著來的路回去了。他的腳一踏上故土，那三百年的生活立即成了他的重負。他的身體佝僂得無以復加，在這段漫長歲月裡所發生的人世憂患也壓到了他的身上。質樸的故事裡面包含著質樸的道理。一個人永遠不要去追求年輕人：如果這樣做，我們就會失去自己的青春。
我也一樣厭倦了在倫敦的漂泊：我不想拋棄我的種種樂趣，結果發現它們離家更近了。過去我的罪是孤獨的罪，如今它有了同伴，這同伴可以為我提供指引。我在皇冠酒吧裡遇到的阿爾弗雷德·泰勒和我一樣嗜好男童—像我們這樣的男人按照弱點而不是優點來找到對方。他許諾帶給我奇遇：他迎合著我的本能，給我帶來了我在尋找的夥伴。在老貝裡，泰勒和我一起受審。當時他如果說出對我不利的證詞，便可免於起訴，但這一條件遭到了他的拒絕。這樣的時刻是聖人誕生的時刻。一個高貴的舉動，如抹大拉的馬利亞[171]的悔改，足以用香料消解世人的所有罪孽：儘管我相信阿爾弗雷德的頭髮比抹大拉的馬利亞還要長。
我喜歡泰勒，因為他荒謬。他在威斯敏斯特的家中營造了一個充滿欣喜和快樂的世界，奇怪的香料和服裝組成的世界。他知道，儘管現實無法想像—因此太糟糕—但它可以成為奇幻色彩的東西。所以我會乘著出租車趕到他家，去見他用魅力十足的語言所說的「小母雞」；有時候他把他們帶到飯店的私人房間來。我們在一起暢飲香檳酒，喝完了酒之後便是愛。
他們都不是壞孩子。我知道我站在被告席上的時候，他們中有人出來指證我，但這我能理解。他們有的是迫於威脅，有的是受黃金的吸引。我從來不對這些給我提供過樂趣的人下斷語，而且這些孩子的奇特生活讓我很感興趣。他們似乎和我一樣如履薄冰—儘管我的跌倒更為慘重。他們中有不少是有家室，或者有背景，他們如果過常規的生活，本可成為守德之人；但他們有勇氣嘗試更危險的情感。我會接連幾個小時聽他們講自己的故事，作為報償，我送他們禮物，都只是些小禮物，儘管在我受審時它們被拿出來展示，彷彿它們是某些野蠻宗教信仰的文物。最後只剩下阿爾弗雷德·泰勒和我的時候，我們還會繼續談我們自己的奇遇：這些奇遇很有趣，很讓我入迷。
有時候泰勒的住處會召開一些帶有私密性質的晚會。阿爾弗雷德對女裝特別有興趣，因為我在自己的唯美階段是這方面的專家，我常幫他選擇帽子和禮服，讓他穿了給大家逗趣。一些年輕人也對現代服裝持同樣的激進態度，他們常常和阿爾弗雷德搞一些假面舞會或者戲劇表演，這些表演經常被降低到《聖經》層面。有一次，阿爾弗雷德和兩個男孩為我表演了我的《莎樂美》—它是這部淫蕩戲劇第一次也是最後一次在英國的上演，我很高興它能激發出他們的精神。查利·梅森已經從克裡夫蘭街的那次被捕中恢復過來了，在這次演出中扮演莎樂美，其舉止簡直就是神聖的薩拉的翻版，而阿爾弗雷德把希羅底也演活了，儘管還稍顯陰柔。這是一個很讓人愉快的夜晚，結束的時候男孩們給我戴上了百合花冠—英國找不到愛神木做的花環—把我抬起來繞房間走。我發表了一個小小的演講，對他們不加雕琢的演出表示了祝賀。
我自己不能表演，除非說的是我自己的台詞，但有一次經不住阿爾弗雷德的勸告，到他的一場演出中客串。我對女王的喜愛人所共知—我很奇怪她最近怎麼沒有給我來信，但我聽說她在忙著組織南非戰役。事實上，阿爾弗雷德總是說我很像女王，究竟是哪方面像，我當然不能說出來。所以有天晚上，在新年慶祝會上—應該是1894年，也就是我落難的前一年—我被裹上黑色衣服，頭上戴上了一個小小的但很讓人愉快的王冠。我承認，這個角色對我非常合適，我平靜而謙恭地述說著我對國家的義務，還說起了已故的親愛的阿爾伯特。然後大家全站起來唱起了《天祐女王》—我大受觸動，並許諾在星期四的洗足禮上給他們一點「女王情調」。我想這件事把我大大改變了。
你是否理解我為什麼這麼喜歡和這些男孩在一起呢？和他們在一起，我覺得我年輕了；我感受不到聲名之沉重，而這聲名在那時候就露出了把我引向毀滅的跡象。我喜歡向他們閱讀我的戲劇片段，這些男孩的笑聲—或者是有時候他們在聽到劇中特別幽默的片段時所表現出的嚴肅—把我迷住了。阿爾弗雷德和我換著扮演各個角色—我記得我扮演過果斷的厄爾尼夫人—有時候我在對話中即興發揮，其效果之佳連我自己都感到吃驚。這些男孩對我很是崇拜，我就像耶穌一樣，聽者越是信奉，我所行的奇跡就越靈驗。
我樂於讓人看到我和這些男孩在一起—有的朋友覺得我這樣做很丟人，但為自己的同伴感到羞恥豈不是更丟人嗎？我從來不會這樣：我喜歡和他們一起走在倫敦熙熙攘攘的大道上，或者和他們一起去酒吧找樂子。我還記得有一次和查利·勞埃德一起去水晶宮的經歷。這裡我以前去過，是想在那裡搞講座—但這次它給我帶來了很不快的記憶。
水晶宮裡面充滿了新鮮麵包卷和新鮮油漆的氣味。猴子屋傳來的猴叫聲和孩子們的叫喊聲混雜到了一起—孩子們正在入迷地觀看一個啞劇小丑腦袋，這腦袋直徑約有12英尺，眼睛和嘴巴要借助於機械才能張開。連孩子們的父母似乎也為之驚奇：我的感覺是十分好奇，不知道機械還可以做成這等奇異之事，但是它們從我們的工業中消失之後，勢必能在博物館和馬戲團裡派上大用場。我們在參觀的時候正值韓德爾節，查利很正確地拒絕參加，我們把注意力集中到玩具店裡。玩具店裡你只要投一個便士，就可以看到弗吉尼亞木塞構建的佈景中玻璃瀑布緩緩流下，還有瑞士農民輕手輕腳的走動景象。19世紀是個很了不起的世紀，儘管只體現在這些細枝末節上。
查利·勞埃德是個談不起來話的人。我想他只會「我的老天啦，奧斯卡」這麼一句話。我有時候用問題來折磨他，問他復本位制論，或是一些愛爾蘭的問題，他則對我一笑了之。他的皮膚白皙而光潔—我把這個長處全歸於他的飲食。他似乎從來不沾罐裝肉、帕爾馬餅乾和肉汁，簡直是個活廣告。我總是無法引誘他上飯店去，也不想引誘他上床。但他很讓我感興趣：他是完美的那種類型。我本來有個金十字架，我在一次激情遭遇中把它送給了我在都柏林的初戀情人，弗羅倫斯·巴爾克姆。當然，她和一個演員結婚後，我立刻把十字架討了回來。我們在水晶宮的時候，我把它送給了查利—我很高興它能以這麼明顯的方式易主。我不知道查利對它是怎麼處理的。或許他吃下去了。
在這些日子，劇院總是最吸引人的去處—不是嚴肅的劇院，那是中產階級前去瞭解自己生活之困難的地方，而是那些音樂廳。我經常和西德尼·馬烏爾、弗雷德·阿特金斯一起去蒂伏裡劇院或者帝國劇院，去看口技、走鋼絲或者埃塞俄比亞喜劇表演。西德尼一直最喜歡斯特拉頓先生（通常以丹·雷諾的名字為人所熟知）—這個古怪可笑的傢伙經常模仿下層人民的口音，他有著一種洞察入微而且用意良善的幽默。他能惟妙惟肖地模仿洗衣女工的聲音，或者某個女演員的奇怪特徵，他這種本領背後有些讓人吃驚的東西：彷彿倫敦街道的榮華和黑暗都濃縮到這個小個子身上了，這使他明顯地變得佝僂而疲憊。
一次表演結束後，我把我的名片遞給他，他非常親切而和藹地對我表示歡迎，一下子就把我迷住了。「王爾德先生，」他用那種完全不同於其舉止的嗓音說，「我是個喜劇演員，而您是劇作家，但我們都有我們的行話，是不是？」我表示同意—我怎能不同意呢？「我以為我們的秘訣就在於把他們帶到快要掉淚的境地，然後又讓他們振作起來。票房就在這裡。」我笑了笑，什麼也沒有說。
有一次劇院演出事件[172]讓我終身難忘。這件事發生於托克德羅，在托克德羅成為飯店之前—但有些人說它是飯店和劇院都沒有什麼差別。當時的當紅藝人阿瑟·費伯登上了舞台。他先是演出了一些傳統的場面，裡面有喝酒，有警察，還有其他一些源自實際生活的情景劇場面。在此之後，他拿起了一根有金杖頭的手杖，披上一件很大的皮外套，把自己變成可笑的臃腫形象，然後唱起了一些下流小調。
我突然驚恐地意識到他演的是我。他的表演不無幽默，但我感覺就像被人狠狠抽了一個耳光一樣。那一刻，我從別人的角度看到了自己，我突然有一種可怕的不幸感—彷彿台上那廝荒謬得無法生存；台下正廳後排的噓聲和喊叫聲彷彿是嗜血的號叫。我不知道怎麼會是這樣。我匆匆離開了劇院。