羅斯金在《建築的七盞燈》的《回憶》一章中專門討論如畫之美，將此類建築的特殊之美（相對於精心設計的古典形式）歸於其偶然性。因此形容某某東西「美麗如畫」，描述的是隨著時間推移而變美的建築風光，它的美是其創造者未曾料到的。對羅斯金來說，如畫之美來自建築物矗立數百年後才會浮現的細節，來自長春籐、四周環繞的青草綠葉，來自遠處的岩石，天上的雲和滔滔的海洋。因此新建築無所謂如畫之處，它要求你觀看它本身，惟有在歷史賦予它偶然之美，賜予我們意外的新看法，它才變得美麗如畫。
我所見的蘇萊曼清真寺的美，在其線條，在其圓頂底下的優雅空間，在外展的邊頂，在牆壁和空曠空間的比例，在支撐塔與小拱頂的對比，在它的白，在圓頂的純鉛——無一稱得上美麗如畫。即使在建造四百年後觀看蘇萊曼，也是一座仍然完整矗立的清真寺，就和當初一樣，供人觀賞。沒有一座古跡名勝雄踞伊斯坦布爾的天際線，其磅礡的氣勢不僅歸功於蘇萊曼，也歸功於聖索菲亞教堂、倍亞濟和塞裡姆以及市中心各大清真寺，再加上蘇丹的妻兒興建的小清真寺以及其他古老雄偉的建築，這些建築依然反映建築師有意表現的審美理想。只有當我們從街頭縫隙或無花果樹夾道的巷弄中瞥見這些建築，或看見海洋的亮光投射在建築物牆上，我們方能說是欣賞如畫之美。
然而在伊斯坦布爾的貧民區，美完全歸屬於坍塌的城牆，從魯梅利堡壘和安那多魯堡壘的高塔和牆垣長出來的野草、常春籐和樹。破敗的噴泉，搖搖欲墜的老宅邸，廢棄的百年煤氣廠，清真寺剝落的古牆，相互纏繞的長春籐和梧桐樹遮住木造房屋染黑的舊牆，這些都是偶然性的美。但小時候來到這些後街，這些畫面不勝枚舉，因此一段時間過後，很難將這些賦予伊斯坦布爾靈魂、今已消逝的淒迷廢墟看做某種意外。但若想在廢墟中「發現」城市的靈魂，將這些廢墟看做城市「精髓」的表現，你就得踏上佈滿歷史偶然性的迷宮長徑。
若想體驗伊斯坦布爾的後街，若想欣賞使廢墟具有偶然之美的長春籐和樹木，首先你在它們面前，必須成為「陌生人」。一堵塌牆，一棟敗壞、廢棄、今已無人照管的木造樓閣，一方噴頭不再噴水的噴泉，一座八十年來未再製造任何產品的工廠，一棟崩塌的建築，民族主義政府打壓少數民族時，被希臘人、亞美尼亞人和猶太人遺棄的一排房子，倒向一邊而不成比例的一棟房子，互相依偎的兩棟房子，就像漫畫家喜歡描繪的那樣，綿延不絕的圓頂和屋頂，窗框扭曲的一排房屋，所有的這些，在居住其中的人看來並不美，他們談的是貧困、無助、絕望的疏忽。欣賞貧困潦倒和歷史衰退的偶然之美，在廢墟中觀看如畫之景的人，往往是我們這些外來者。（這跟北歐人喜歡畫羅馬人本身忽略的羅馬廢墟十分相像）因此當雅哈亞和坦皮納把「純正而偏遠的伊斯坦布爾」後街看做人們仍信奉古老傳統的地方，當他們努力以詩情描繪這些地區的美，憂心他們的「純正」文化可能隨西化而消失——當他們想像這些地區點綴著古老行業的道德規範，我們辛勤可敬的「祖祖輩輩」傳下來的精神素質——雅哈亞本身卻是住在佩拉，一個曾被他描述為「從未聽過宣禮聲的地區」，坦皮納則住在更舒適的貝尤魯，一個時而被他冷嘲熱諷的區域。讓我們回想本雅明的話，他說從城外來的人對異國情調與如畫之景最感興趣。這兩位民族主義作家在他們本身是外來者的地區才看得見城市的「美」。這讓人想起關於日本著名小說家谷崎潤一郎的一則故事，在對日本傳統房屋予以誇讚，並以鍾情的語調詳細描述其建築構造之後，他跟妻子說他決不住這種房子，因為缺少西方的舒適設施。
伊斯坦布爾最偉大的美德，在其居民有本事通過西方和東方的眼睛來看城市。伊斯坦布爾新聞出版界最先出現的地方史敘述都誇大其實，此手法深受伯頓和奈瓦爾的喜愛，即法國人所謂的「奇聞異事」。科丘在透過「奇聞軼事」表達城市歷史方面肯定超越其他人，這使讀者覺得自己在閱讀遙遠而陌生的文明。甚至在我小時候，伊斯坦布爾最蕭條的時候，城裡的居民有半數時間也覺得自己像外來者。依據看待方式而定，他們不是覺得太東方就是太西方，所造成的不安使他們擔心無所歸屬。
雅哈亞和坦皮納雖住在城市的另一頭（西化的佩拉），卻從城市的另一區（貧民區）擷取優美、民族主義、憂傷、如畫的景色，給後世塑造一個「古伊斯坦布爾」的形象。這個夢幻地區首先出現在1930與1940年代的保守派報章雜誌，附有模仿西方風景書家的粗略畫作。除了這些匿名畫面——原畫者是誰、坐落於何處、描繪哪個時代，從不清楚，多數報刊讀者也不曉得這些畫傳達西方的觀點——此外還附有貧民區的當地畫家所繪的黑白素描和後街的線條畫。我尤其喜歡裡薩（Hoca Ali Riza）的線條畫，在這類作品當中最純粹、最不具異國風情，事實上它們頗受歡迎。
19世紀末20世紀初來到伊斯坦布爾的遊客，讚賞氣勢磅礡的天際線以及投撒於大海與清真寺的光影，而裡薩卻描繪中途捨棄西化與現代化的後街。此一觀點繼續出現在古勒的攝影作品中。古勒在攝影中展現堅持傳統生活的伊斯坦布爾，新舊並蓄而創作出謙卑的音樂，訴說著沒落與貧困，居民臉上的憂傷相當於城市的風光。特別是1950和1960年代，皇城最後的輝煌遺跡——銀行、客棧以及奧斯曼西化者的政府大樓——在他周圍倒下，於是他將富於詩意的廢墟拍攝下來。在《消逝的伊斯坦布爾》（Kayp stanbul）攝影集中，有我兒時所知的貝尤魯——電車，卵石大街，商店招牌，疲倦、憔悴、黑白的「呼愁」。他也擅加利用如畫街區的各個元素。
「人人雖窮卻品格高尚、清楚自我定位」的黑白、落魄、偏遠街區，其形象在齋月期間尤為常見，當時報上的「歷史」和「伊斯坦布爾」專欄刊載每過一年似乎都更加粗略的舊版畫和線條畫。這門輔助藝術的大師非科丘莫屬，他給他的《伊斯坦布爾百科全書》和他受人歡迎的歷史專欄配圖，採用的不是畫者不明的版畫，而是這些版畫的粗略素描（這是為方便起見：把一兩句挑出的格言警句放在細緻的版畫當中，既昂貴且技術上較為困難）。許多版畫本身是模仿西方畫家的水彩作品，可是當通俗畫家依據這些模仿他人的黑白版畫畫自己的插畫時（無一例外地都是以土色粗紙印刷），圖的下方始終看不到原畫者或甚至「原件」畫家的名字，僅註明「取自某幅版畫」。在「古伊斯坦布爾」的遐想中，貧窮因傳統身份的維護而受人敬重，因而愈發吸引半西化、帶有民族主義狂熱、閱讀報紙的中產階級，他們對都市生活的殘酷現實毫無興趣。「古伊斯坦布爾」的夢想界定了伊斯坦布爾的貧民區，以及天際線除外的每一區域，一種文學於焉興起，以填補其細節。
欲強調這些貧困卻逐漸西化地區的土耳其或穆斯林特徵，保守派作家創造了一個奧斯曼天堂，沒有人質疑帕夏的權力或合法性，親朋好友通過種種儀式與傳統價值（這些自然是謙卑、服從和安分守己）肯定彼此的聯繫。奧斯曼文化中可能對西化中產階級造成情感傷害的領域——如後宮、一夫多妻、帕夏有打人的權力，以及妃嬪——都在艾維狄（Samiha Ayverdi）之類的右派作家筆下順服軟化，他們筆下的帕夏及其兒女比實際情況更為現代。泰寒（Ahmet Kutsi Tecer）受人喜愛的劇作《街角》背景設在郊區（以儒斯特姆帕沙為模型）某貧民區的咖啡廳。就像在卡拉格茲皮影戲中，全城的大人物都同聚一堂取悅我們，分散我們對城市殘酷現實的注意力，展開雙臂歡迎我們。這與住過席巴裡（Cibali）後街的小說家奧爾罕·凱末爾（Orhan Kemal）迥然不同（他的妻子在此地的煙草工廠工作），他將同樣的這些後街描述為謀生競爭激烈、即使朋友也可能打起來的地方。對我來說，貧民區的美夢體現於每天傍晚的廣播劇「烏古路吉家」，他們的小小冒險讓我十分享受。這戶人家跟我家一樣人口眾多、擁擠而現代（雖然有別於我家，這是個快樂的大家庭），居然在光景慘淡之際找到讓黑人保姆容身之地。
儘管根植於如畫、憂傷的廢墟，關於「古伊斯坦布爾」的敘述卻不願去探究底下潛藏的黑暗邪惡。特別是，此種民族主義文學提供的是一種天真的傳統觀點，適合親子共享。因此，突格庫（Kemalettin Tugcu）書中——我十歲時很喜歡他寫的故事——貧窮、黃金之心的孤兒所傳達的訊息是，即使生活在最窮困的貧民區，有一天也能憑著努力和美德找到幸福（別忘了，他居住的地區被認為是高尚民族主義與道德價值的源頭），然而他卻是在1970年代傳播此一訊息，當時我們身邊的城市正一天比一天窮。
羅斯金表明，如畫之景由於是偶然發生，因此無法保存。畢竟，景色的美麗之處不在於建築師的意圖，而在於其廢墟。這說明許多伊斯坦布爾人不願見舊木頭別墅修復的原因：當變黑、腐朽的木頭消失在鮮艷的油漆底下，使這些房子看起來跟18世紀城市的極盛時期一樣新，他們便與過去斷絕了美好而退化的關係。因為過去一百年來，伊斯坦布爾人心目中的城市形象是個貧寒、不幸、陷入絕境的孩子。我十五歲作畫時，尤其畫後街的時候，為我們的憂傷將把我們帶往何處感到憂心。