五十年代，台灣興起「反共文學」，那時我拿不動這樣大的題材，沒有作品，只有心情。
一九四九年五月，國軍失上海，我隨軍撤到台北。六月失青島，八月失福州，美國發表白皮書，聲明放棄台灣。九月失平潭島，十月失廣州，失廈門，逼近台灣門戶。共軍乘勝攻金門，國軍大捷，仍然震撼台灣人心。就在這幾個月，小諸葛白崇禧、反共長城胡宗南節節敗退，華中、西北、西南盡失。十二月，國民政府遷台北，雙方中間僅隔一道大約九十英里寬的海峽。中共反覆宣告將革命進行到底，文宣用詞竟使用血洗台灣。
逃難來台的人喘息未定，頓覺呼吸急促。
民國以來，直系、奉系、皖系、什麼系輪流收稅，人民社會組織不變，生活方式不變，價值標準不變，老百姓容易適應。共產黨的革命別有大志，他們要「天翻地覆」，解放不是尋常改朝換代，中國人從未有過那樣徹底的境況。可是外面的人對裡面的情況一無所知，仍然當做「城頭變幻大王旗」看待，一九四九年的台灣正是如此，八百萬居民面臨巨變，他們心理上毫無準備。
這年年底，台北《民族報》聘請孫陵主編副刊，「孫大炮」出語驚人，他以痛快淋漓的口吻痛斥當時的文風，共軍咄咄逼近，台灣已成前線，作家委靡不振，副刊只知消閒。那時女作家的情感小品一枝獨秀，抒寫一門之內的身邊瑣事，小喜小悲，溫柔婉轉，小花小草，怡然自得。孫指責她們的作品脫離現實，比擬為歌曲中的靡靡之音。當時文壇傳言，一位著名的女作家讀了孫陵的文章，很受刺激，孫陵曾當面道歉，但是道歉之後，炮聲依然隆隆不絕。
馮放民（鳳兮）也在此時接編《新生報》副刊，他開門見山要求作家寫戰鬥性的作品，他的主張比蔣介石總統的「戰鬥文學」早了好幾年。當時副刊注重趣味，鳳兮強調戰鬥，如果魚熊不能兼得，為了戰鬥寧可犧牲趣味。許多「外省流亡作家」對他的說法翕然同意，存亡是火燒眉毛，「趣味」又算什麼！
多年後鳳兮談起此事，他說他跟孫陵並沒有事先商量過，他們各行其是，不謀而合。他說那時中央政府癱瘓，中央黨部空轉，達官貴人哪裡顧得了文學？再說《新生報》由省政府經營，《民族報》由報人自己經營，中央若要發動什麼，怎會他們出頭叫喊、黨營的媒體反而沉默觀望？
鳳兮說，當時副刊稿源枯竭，沒有生氣，他看準大陸流亡來台的作家都有強烈的動機寫作，可以使副刊活起來。從事文藝批評文藝創作的人應該知道「心的傷害」，知道「無沙不成珠」、「鮮血變墨水」，知道「骨鯁在喉」、「行其所不得不行」，那些由國共內戰的炮火下逃出來的作家，並不需要高壓逼迫才勉強表現他們的親身經驗。
有些文化人逃到台灣，謹守本業，深居簡出，遠避政治氣味，以備中共解放台灣以後給一線生存空間，國民黨對這些人聽其自然。也有人認為逃到台灣來就是大罪，索性破罐子破摔，即使絕望亦不可束手待斃，國民黨百事俱廢，對這些人也無暇一顧。
惟一的安慰鼓勵是這些作家促膝長談。劉珍說：「就算是殺一隻雞，它也要掙命。」那時王聿均還沒進「中央研究院」做學者，他是文學評論家，主編《公論報》副刊，主動支持反共文學，他說：「我現在的心情是正在服兵役。」小說家楊念慈說，台灣人不知有漢，無論魏晉，我們一定要把外面的情況告訴他們，如果不寫不說，太對不起台灣人。小說家田原說，我們在經歷浩劫巨變之後，發現中共的「宣傳如此迷人而事實如此駭人」，來台後卻不肯向台灣人一一道破，將來台灣人會怎樣批評我們？
流亡作家渴望訴說，他們以為本土生民應該聆聽。那是斯大林時代，西伯利亞海濱有一個勞動營，萬名在政治上不可靠的人流放來此，用簡陋的工具開發森林，食物不足，醫藥缺乏，工作十分勞苦，每天有許多人死亡，也不斷有大批新人補充。在那樣的環境之中，有人趁著伐樹的機會剝掉樹皮，在樹幹上寫字，寫他們原是什麼樣的人，現在有什麼樣的遭遇，沒有筆墨，大家捐出鮮血。寫好之後，他們把樹幹丟進大海，讓海浪帶走，希望外面的人能看到他們的控訴，能知道斯大林究竟在做什麼。當時有些大陸流亡作家的心情彷彿如此。
一九五○年三月，蔣公於「引退」一年零一個月之後宣佈復職，「國王的人馬」各就各位，動用一切力量鞏固台灣，抗拒中共擴張，文藝成為其中一個項目。
且從我自己切身的事說起吧。有一天，我接到《中央日報》以「副刊編者作者聯誼會」的名義發來的信，約我到中山堂參加聯誼，今考其時為一九五○年三月二十四日。
我那時未改下級軍官的生活習慣，提前十分鐘到場，場中只有一個接待人員站在門內，西裝整齊，和藹可親，後來知道他就是中央副刊的耿修業主編。他引我入內，平伸手掌，示意我就座，我那時毫無社會經驗，完全不知道會場的席次怎樣排列，也不知道耿老編很客氣，他指的是上座，結果我坐在張道藩旁邊，中間只隔一個人。他們真是寬宏大量，後來沒有因此怪罪我。
聯誼會並無輕鬆的聯誼活動，反而很嚴肅地通過成立全國性的文藝團體，那天出席的編者作者都是發起人。可想而知，當時文壇大人物該到的都到了，我一個也不認得，只在報上見過張道藩的照片。我對別人留下的印象也很少，只記得坐在我和道公中間的人是個麻臉胖子，他用寒暄的語氣輕聲問我：「你是哪個單位的？」後來知道他是陳紀瀅。只記得有個大漢起立發言，個子大聲音也大，他談文藝運動的領導，主張「我們還是自己領導自己吧！」惹得張道公立刻聲明，他不在未來的全國性文藝團體中接受任何名義，但保證全力支持。後來知道大漢是小說作家穆中南，他後來創辦《文壇》月刊。
緊接著出現中華文藝獎金委員會和中國文藝協會，張道藩是兩會的主持人，一連串工作展開，徵求反共文學、反共歌曲、反共劇本，補助這些作品的出版、演唱和演出。
後來瞭解，國民黨的文藝運動者最重視戲劇，劇場集中觀眾，有組織作用。其次是長篇小說，作家一面發展故事，一面大量描述現實細節，有記錄功能。長篇寫作費時，短篇先行登場，愛聽故事是人類天性。當時反共文藝活動，對戲劇的投資多，對小說少，今天對反共文藝的檢討責難，卻是對戲劇少，對小說多。
鼓勵作家寫小說，你得有園地供他發表，文獎會特地創辦了一個月刊。那時已有好幾家文學期刊，作家辦雜誌，長於編輯，拙於發行，內容很好，可是如何送到讀者手中？主持反共文藝運動的人看上了報紙副刊這輛順風車，報紙的銷數超過文學期刊幾十倍，反共文學上副刊，真叫做不脛而走。早期反共文學的質量都不高，給人的感覺卻是聲勢浩大，可以說是副刊的功勞。以後現代文學除舊布新，鄉土文學拉風造勢，也都多虧了副刊加持。報紙副刊對台灣文學的發展，影響難以估計。
事後瞭解，當時倡導反共文學，用「千金市骨」之計，國王愛馬，以千金買千里馬的遺骨，於是四方爭獻寶駒上駟。提倡反共的文學作品（或者說，按照黨部的規格提倡反共的文學作品），先求「有」，再求「好」。推出反共的文學作品，用「集體暗示法」。副刊文章本以短小為宜，現在打破慣例，整個版面刊登一篇長文，搶眼注目，然後一連幾天刊出文學評論或讀後感來稱讚它，類似和聲回音。這樣做，預期給讀者大眾這樣的感覺：排場聲勢如此，作品豈能等閒？
國民黨對於拒絕響應反共文學的作家並沒有包圍勸說，沒有打壓排斥，他只是不予獎勵，任憑生滅。那年代，只有作家因「寫出反共作品」受到調查（因為他反共的「規格」與官方的制定不合，或分寸火候拿捏不準），並無作家因「沒有反共作品」而遭約談。那時「中國廣播公司」刻意發展廣播劇，姚加凌寫了一個反共的劇本，演出中共公審大會的「虛偽殘酷」，惹了一陣子麻煩。自此以後，「中廣」的廣播劇盡量避免再用這樣的題材，趙之誠專寫市井小民貪嗔愛癡，二十年天相吉人。國民黨畢竟「封建」，「仕」還是「隱」？廟堂還是江湖？你的進退出處可以自由選擇，當然，除了「造反」。
後來的人有一個印象，反共文學壟斷了所有的發表園地。其實以張道公之尊，挾黨中央之命，各方面的配合仍然有限。《中央日報》號稱國民黨的機關報，它的副刊「正正經經的文章，簡簡單單的線條，乾乾淨淨的版面」，數十年後，小說家孟絲還形容它「清新可人」。它冷靜矜持，從未參與「集體暗示」。陳紀瀅是「立法委員」，《中央日報》董事，中國文協實際負責人，他推介一篇書評給中央副刊，耿老編照樣退回。蕭鐵先編《掃蕩報》副刊，後編《公論報》副刊，完全置身事外。一九五三年《聯合報》發刊，正值文獎會作業高潮，聯合副刊登過張道藩、王集叢的論文，取精而不用宏，姿態甚高。一九五五年《徵信新聞》（《中國時報》的前身）增加文學副刊，聘徐蔚忱主編，余社長指示「不涉及政治」，等因奉此，徐老編避免反共文學，和他在中華副刊主編任內判若兩人。
尤其是一九五四年，張道藩完成《三民主義文藝論》長稿，發表之前連開兩天座談會，徵求意見。他是國民黨中央常務委員，「立法院長」，「中國廣播公司」前任董事長，現任常務董事，座談地點借用「中國廣播公司」新公園大發音室，論文發表後，「中廣」也沒製作一個節目踵事增華。
據我回憶，當時對反共文學積極捧場的副刊有三家：民族，新生，中華。文獎會也只能每月選出一兩篇樣板展示一下，三家副刊大部分時間保持常態，文章可能與反共有關，也可能與反共無關。女作家的「身邊瑣事」依然熱門，撤退來台的「六十萬大軍」，戍守外島海岸山地農村，大部分沒有家庭生活，愛看她們的小孩小狗小貓，編織白日夢。美國雜誌《真實羅曼史》和《讀者文摘》的故事，大家搶譯搶登。不久，《民族報》副刊主編孫陵與報社當局意見不合辭職，「孫大炮」未能轟垮敵壘，他自己先彈盡援絕了！《民族報》副刊的編輯方針與反共文學運動脫鉤。
再看那幾部主要的「反共小說」：陳紀瀅的《荻村傳》在《自由中國》半月刊發表，《華夏八年》在《香港時報》發表，楊念慈的《廢園舊事》在《文壇》月刊發表，王藍的《藍與黑》在《婦女雜誌》發表，司馬桑敦的《野馬傳》在香港發表，姜貴的《旋風》（原名《今檮杌傳》）由作者直接自費出版。至於張愛玲的《秧歌》和《赤地之戀》，更是由美國新聞處一手安排。這些小說都沒有「佔用」台北各報副刊的篇幅。
若論文學期刊，那時政治部創辦的《軍中文藝》，中國青年寫作協會創辦的《幼獅文藝》，張道藩不能影響。師範等人主編的《野風》，崇尚純文學；平鑫濤主編的《皇冠》，初期偏重綜合性商業性；藩壘主編的《寶島文藝》，程大城主編的《半月文藝》，都有自己的理念。孫陵主編《火炬》，高舉反共文學的大旗，奈何壽命太短。想來想去，穆中南在一九五二年創辦的《文壇》投入最多，時間也最長久。
一九五○年三月，國民黨成立中華文藝獎金委員會（簡稱文獎會），張道藩主持，可以算是「五十年代反共文學」時期之始，可是「反共文學時期」並沒有許多人想像的那麼漫長。
一九五五年發生了一件事。這年五月，舞蹈團體得到文獎會贊助，舉辦民族舞蹈競賽，場地借用台北市三軍球場，位置正對「總統府」大門。有人檢舉，得獎的表演節目中有蘇聯作品，不得了！那時正值所謂「白色恐怖」的盛年，你在文章裡引用馬克思一句話都是大罪，怎有文藝運動的領導人，大模大樣在「總統府」門前，眼睜睜看他演出蘇聯舞蹈，而且還出力出錢支持！張道藩立刻向中央黨部提出辭呈，並推舉陳雪屏接手，陳雪屏也立刻表示不幹。
據說所謂蘇聯作品，實際上是新疆少數民族的舞蹈。新疆和蘇俄接壤，文化交流頻繁，也許受了些影響，可是這種事哪裡說得清楚！張道公只有辭職表示負責。他是向蔣公辭職次數最多的人，他效忠領袖，但是不能厚結領袖左右以自固，他只有不斷辭職測驗領袖對他的信任，測驗他可以工作到何種程度。
依慣例，辭職就是辭職，等上面要你推薦繼任人選，你才可以多說兩句。張道藩迫不及待提出陳雪屏，據說是防範有人見縫插針，他心中有假想敵。蔣氏對他的辭呈既沒有批准，也沒有召見慰留。事不可為，但是也不能撒手，「文獎會」這輛車進入牛步前行尋找車位的狀態。
拖到第二年七月，「文獎會」停辦，十二月正式結束，象徵「黨部掛帥」的時代逝去，政治意義上的「五十年代反共文學」，事實上恐怕是到此為止。一九五五年一月，老總統金口玉言交下「戰鬥文學」，文壇的響應只有理論和方案，沒有樣板作品。再過幾年，沈昌煥擔任中央黨部第四組主任，曾經提倡「愛國文學」，文藝界並無回聲。現在有人認為國民黨對文藝「由明白的操控轉為暗中操控」，我總覺得國民黨放棄了推動反共文學成為主流的野心，反共文學失去政治專寵，成為「一般」文學作品的一個門類。鳳兮說，社會變了，戰鬥文學是緣木求魚。
黨部掛帥的反共文學究竟有沒有成就？應該有。遙想五十年代，因為內戰，中國大陸的文學創作停頓了，因為廢止日語，台灣的文學創作中斷了。從文學史的角度看，反共文學延續創作行為，填補空隙，承先啟後。往遠處看，它替後世作家保存了許多特殊的素材。王藍的《藍與黑》、楊念慈的《黑牛與白蛇》、田原的《古道斜陽》《松花江畔》，能夠拍電影，拍電視劇，能夠在三十年後「市場掛帥」的時代依然上市；潘人木的《蓮漪表妹》也重新發行，一九九六年，香港《亞洲週刊》邀請兩岸三地的專家學者評選「二十世紀中文小說一百強」，王藍的《藍與黑》上榜，反共文學也有它的生命。
我沒有忘記，反共文學傳達的訊息，台灣作家並不喜歡，但是文學的學習觀摩者應該可以把內容和形式分別對待。那時中國三十年代的新文學作品列為禁書，本省作家無可取法，反共也許討厭，文學技巧尤其是語言，那是天下公器。那時台灣的同行們正在勤奮鍛煉中文，吳若的舞台劇本，鍾雷的朗誦詩，鳳兮的雜文，田原、陳紀瀅的小說，反共成色十足，語言的成色也十足，虛心學習的人可以各取所需，王藍、楊念慈、朱西寧、司馬中原的敘述方式，也足以開擴視野，助長文章氣勢。
今天史家和文評家檢視當年的反共文學，肯定了一些作品，這些創作大都和「文獎會」的運作無關。後來瞭解，國民黨中央察覺反共文學將如海潮洶湧，惟恐氾濫為患，特地以獎勵的方式導入河道，否則反共文學可能演變成對國民黨失去大陸的檢討批判。試看陳紀瀅在他的《賈雲兒前傳》裡，暴露了特務機構羅織無辜，王藍在他的《藍與黑》裡，記述了抗戰勝利國民政府接收淪陷區的惡行，反共報人龔德柏演講，痛陳蔣介石在內戰中犯了戰略錯誤，稍後王健民出版《中國共產黨史稿》，分析中共何以能取得政權，指出國民黨失國的種種原因，毫不留情。《野馬傳》更是藉著女主角絕望中的悲憤作出這樣的結論：共產黨，國民黨，都是壞蛋，沒一個好東西！國民黨的防堵確有「先見之明」。
另一個可能是，文學作品的多義和曖昧反而有助於「為匪宣傳」，反共文學發生的效果應該符合預期，沒有偏差。口號是最不容易誤解的東西，所以有些反共文學不惜流為口號化。這就是為什麼台灣對喬治奧威爾《一九八四》、匈牙利小說家凱斯特勒的《正午的黑暗》（也有人譯作《獄中記》）、張愛玲的《秧歌》都不喜歡，無奈那是美國新聞處推廣的冷戰文宣，黨部無可奈何。
台灣域內的作家冷暖自知。姜貴告訴我，他在台灣的坎坷，大半因為他寫了《旋風》。陳紀瀅的《賈雲兒前傳》，王藍的《藍與黑》，也都有憂讒畏譏的經驗。司馬桑敦的《野馬傳》在香港發表出版，黨部鞭長莫及。一九六七年，台灣已是百家爭鳴，《野馬傳》修正了，台灣出版，還是遭到查禁。即使到了七十年代，《中國時報》發表陳若曦的《尹縣長》，仍然引起一片驚惶。
「文獎會」看重長篇小說，那時小說以創造人物為首要，反共小說裡的中共幹部是什麼樣的角色？事關對中共的認識和研究。那時黨內黨外都跟研究中共問題叫「總裁心理學」，研究者要揣摩他老先生的想法找材料下結論，反共小說（還有戲劇）也成了「總裁心理學」的一個章節。中國共產黨興起，並非因為中華民國的政治和經濟制度有重大缺陷，而是因為「西風東漸，俄式邪說輸入，國民道德墮落，無賴無恥的人受煽動蠱惑成為暴民」。這就大大窄化了題材也降低了境界。那年代半個世界（也許該說大半個世界）都在反共，東西對抗，稱為「冷戰」。反共並非國民黨一家之言，但是台灣早期的反共文學卻是國民黨閉門造車。
當年「文獎會」的真正任務，乃是對反共文學寓禁制於獎勵，這就難怪「反共文學」總是感情太多、才情太少，紀實太多、暗喻太少，素材太多、形式美太少。中國大陸的文學理論家黎湘萍指出，那些反共文學「把小說當做歷史寫」，說得含蓄，也說得中肯。「國家不幸詩家幸」，時代對作家甚厚，作家對時代的回報甚薄，「百樣飄零只助才」，無奈「一代正宗才力薄」！他們「我志未酬人亦苦」，他們盡了力。
我那時不懂事。有一天接到中國文藝協會的通知，約我去參加座談會，座談的主題是反共文學。那時文協在水源路，我如時前往，座上只有陳紀瀅、王藍兩位常務理事，穆中南和梁又銘兩位理事，再無其他會眾，我心中納悶，這怎麼能算是座談會？
坐定之後，陳紀老客客氣氣請我發言。我那時不懂事，居然以為有了一吐為快的機會。我說我認為最好的反共小說有三部，姜貴的《旋風》，司馬桑敦的《野馬傳》，張愛玲的《秧歌》，可是這三部小說都沒有受到文壇注意，我很懷疑台灣究竟是不是一個提倡反共文學的地方。
舉座默然無聲，良久，我自己覺得沒趣，告辭回家。後來知道，他們本想找我主導一個寫作小組，為他們寫的反共小說作些宣傳，他們預料可以聽到我稱讚他們的作品，順勢把工作計劃提出來，奈何我那時不懂事，話不投機，計劃只好胎死腹中。
反共文學對我的學習有幫助嗎？有，那時他們任何人都寫得比我好，我有什麼理由藐視他們？看過反共文學的大潮，我體會到藝術和宣傳的分別，上了必修的一課。辛克萊說「一切藝術都是宣傳」，我以前信服這句話，因反共文學而瞭解這句話，能夠準確地解釋它。黨部掛帥也教我知道如何掌握主題，予以放大、延伸和變奏。
反共文學完了嗎？九十年代我在紐約，一位觀察家告訴我，反共的人共有五類：有仇的，有病的，有理想的，有野心的，和莫名其妙的。這是真知灼見。我想反共是這五種人的組合互動，可能一個有病的排斥一個有理想的，可能一個有仇的指揮一個有病的，也可能一個有野心的出賣一個莫名其妙的。高踞他們之上，有一位總指揮，他可能有仇、有病、有理想，也有野心，即使姜貴和張愛玲也都未能寫全寫透。