「我們喜歡你的電影，尤其是早期的喜劇片。」
——《星塵往事》
史提格：《傻瓜入獄記》是你導演生涯的第一部作品。
伍迪：是的，那是我第一次感覺到自己的電影生涯要開始了，而之前的經歷都讓我不想踏足這個領域。
史提格：這部電影的緣起是怎樣的？
伍迪：我和好友米基·羅斯合寫了《傻瓜入獄記》的劇本。我們都覺得這個故事挺有趣，於是我就把劇本給了英國導演瓦爾·傑斯特，因為我覺得他可能會願意導這部電影，《007笑傳:鐵金剛勇破皇家夜總會》裡我的那部分就是他拍的。當時我壓根兒沒想過自己能當導演。傑斯特說他很樂意導這部電影，但電影公司不希望他這麼做。後來我又把劇本給了很有經驗的喜劇導演傑瑞·劉易斯，他也很想導這部電影，但電影公司還是不讓，所以這個計劃就擱淺了。
史提格：你邀請傑瑞·劉易斯來當導演，肯定看過他的電影吧？
伍迪：我看過他的電影，覺得非常有意思。雖然稱不上他的影迷，但我覺得他很有才華，讓他來導演我的電影應該不錯。劉易斯的任何一部作品，哪怕電影本身走偏了，也總會有一些閃光點，因為他有一種非常天然、又富有活力的才華。
史提格：我非常喜歡他早期導演的作品，他在視覺方面很有感覺，擅長構圖13。
伍迪：是的，他的電影很棒，技術處理得很好，儘管在我看來還不夠成熟，但他本人毋庸置疑是相當出色的。
史提格：《傻瓜入獄記》最終還是如願拍成了電影。
伍迪：是的，後來有一個新的電影公司成立了，叫帕洛馬影業公司。當時這家電影公司才剛剛起步，還沒有任何知名導演加入。他們問我能不能用不到一百萬美元的預算把電影拍出來，我說可以，他們就決定讓我試試，因為之前我已經寫了《風流紳士》的劇本，而且我也為劇院寫劇本，我自己的演出也是自導自演的。可能我看起來不像是那種會捲走他們的錢去賭博的人吧，所以他們說「好吧，就讓你試試」。他們非常信任我，一點也沒有為難我，給我全權的自由，從不打擾我。我有最終剪輯權，一切都如我所願。那是一次非常愉快的經歷，從那以後我在電影上一直很順利，再也沒人干涉我的想法。
史提格：《傻瓜入獄記》和後來的《香蕉》都是你和米基·羅斯合寫的，他是誰？
伍迪：他是我上學時的老朋友。我們一起長大，一起上學，參加同一支網球隊。後來他搬去了加州，直到現在每隔一兩年我們都會通電話。
史提格：他也是作家嗎？
伍迪：是的，他是個非常有趣的人，和他合作相當愉快。
史提格：當你和另一個作家合寫劇本的時候，你們具體是如何操作的？坐一塊兒寫，還是各寫各的然後合在一起？
伍迪：寫這兩個劇本的時候，我和米基·羅斯是在同一個房間工作的。我們用同一台打字機，逐字逐句地往下寫。後來我和馬歇爾·布瑞克曼（《安妮·霍爾》和《曼哈頓》）的合作方式就不一樣，我們首先討論情節和細節，等他走了之後我來寫劇本的草稿，他看了草稿之後給我意見，告訴我他喜歡哪裡，不喜歡哪裡。一個人寫速度比較快，由我來寫是因為最後台詞得由我來說，所以我寫比較容易。
史提格：這些年來你創作劇本的方式應該一直在改變吧，但有什麼不曾改變的地方嗎？比如，你傾向於高效率地集中寫作，還是考慮很久才動筆？
伍迪：我寫起來很快，非常快。假如有時產生了某個想法而無法馬上寫下來，就比如說現在，我正在準備另一部電影，那麼一旦那部電影完成，我就會馬上開始寫新的劇本，你也可以說這個想法一直在我腦子裡。但也有上一部電影已經拍完而我完全沒有新想法的時候，那樣的話我會在工作室待一上午，思考，逼著自己工作。
史提格：你會為新的拍攝計劃做筆記嗎？
伍迪：不會。如果今天我有了一個關於笑話或者故事的想法，我會迅速寫下來，然後扔進抽屜。我不習慣做筆記，我更傾向於直接寫劇本。
史提格：也就是說一旦有時間，就會坐下來一次性寫完？
伍迪：是的，我一旦有了某個想法，就會想很多，我要確定它是完整的，有進展的。然後，我就坐下來開始寫。我不喜歡寫提綱摘要之類的東西，我直接寫劇本。
史提格：你的抽屜裡有沒有沒能拍成電影的劇本？
伍迪：有，有幾個劇本因為種種原因我覺得還不足以拍成電影。
史提格：在拍《傻瓜入獄記》之前，你有沒有向那些比你有經驗的導演請教過拍片經驗，或是其他相關的準備？
伍迪：說實話，我從沒碰到過束手無策的情況。我知道我想在影片裡看到什麼，所以很簡單，沒有什麼訣竅。我很清楚地知道要讓這個男人走進一間房間，然後拿出一支槍，做到這一點並不需要特殊的才能。我和阿瑟·佩恩一起吃過午飯，我並不認識他，但他很友善。他的確教了我一些東西，但都是比較實際性的建議，比如在他拍第一部電影的時候，他請了一百個臨時演員，但最後只用到十個，他為此倍感內疚，因為一百個臨時演員的費用都是電影公司支付的，於是他試著把這一百個人統統放到電影裡去。但他告訴我，過了一會兒他就意識到不能那麼做。最後他還是只用了十個演員，其餘的只能浪費了。他告訴我類似於那樣的一些事情，還教了我關於影片的色彩校正14之類的細節問題，但並不多。我從來沒想過這部電影會遇到任何問題，我只覺得這是一件很有意思的事情。
史提格：你沒有和佩恩探討過具體的技術問題嗎？比如怎麼剪接一場戲之類的？
伍迪：沒有。對我來說，只要我能讓這個角色說話，我就知道該怎麼做。這是常識，因為我很清楚我希望在銀幕上看到什麼。
史提格：你是怎麼決定與哪些人合作的，比如攝影師和其他技術人員？你第一部電影的工作人員是你挑選的還是製片人事先安排好的？
伍迪：除了造型師、攝影師和美術指導是我挑選的，其他基本上都是事先安排好的，但當時的我並不太清楚自己在做什麼，我只是盡量做我能做的。對於真正的問題，當時我還完全沒有概念，不過很快就發現了，因為緊接著我就解雇了我找來的攝影師和造型師。
史提格：最後的攝影師就是演職人員表中提到的那一個嗎？
伍迪：是的，他很不錯，非常專業。
史提格：你之前有沒有看過他的作品？
伍迪：沒有。在解雇了第一個攝影師之後，他是我在最短時間內找到的攝影師，之前從未聽說過他。其實我在拍第一部電影的時候曾經給卡洛·迪·帕爾馬發過電報，至今他還保存著，那封電報是這麼寫的：「你能過來幫我拍我的第一部電影嗎？」顯然他沒有答應，直到二十年後我才有機會與他合作。
史提格：你看過他和安東尼奧尼合作的電影嗎？
伍迪：我看過《放大》和《紅色沙漠》，非常喜歡。當時得知他不能來拍我的電影後，我還試圖找過一個和黑澤明合作過的日本攝影師，我想不起他的名字了，可見我當時的野心有多麼大。但是最終我雇的都是普通的工作人員，我也很慶幸自己那麼做了，因為多年以後我開始與戈登·威利斯15合作，他真的是偉大的攝影師。如果我的第一部電影就請他或者卡洛·迪·帕爾馬來拍，反而是一個錯誤，因為我不知道該怎麼讓他們發揮才華，只會導致爭執。我很清楚地知道我想要什麼，我按照我的想法去做，最後得到的結果也是我想要的，開始的幾部電影就是以這種方式完成的。因此當我第一次和威利斯合作《安妮·霍爾》的時候，我才有足夠的自信。戈登才華橫溢，他會對我說：「聽著，哪怕畫面很暗很暗，暗到什麼都看不見也不要緊，觀眾還是會覺得有趣的。」他的話讓我決定冒險，我心中之所以有一些把握，是因為當時我已經拍過四五部電影了。後來我突然意識到，原來說話的人並不是非得出現在鏡頭裡的。真的，我的電影成熟期是在與戈登·威利斯的合作中開啟的，在那之前我拍的電影是幽默、充滿活力的，是我竭盡所能努力做到最好的，但我並不是真的知道自己在做什麼。我只是在摸索，所有的一切都依賴於幽默，如果電影足夠滑稽，那就成功了，如果不夠有趣，那就失敗了。我有能力一直保持幽默，那是我能夠控制的，所以一切都靠笑點支撐，所謂電影其實只是一連串的笑話。然而到了《安妮·霍爾》，我變得更有抱負，學著運用電影的手段，從沒完沒了的笑話裡得到了喘息。我嘗試把電影做得更有深度，開始探索其他的價值，轉變就是那樣開始的。
史提格：其實仍然有一些痕跡可以追溯到你最早期的作品，比如《香蕉》裡你和露易絲·拉塞爾的很多場戲都讓我聯想到《安妮·霍爾》，並不只是對話，在佈景方面也有著某種共同之處。
伍迪：沒錯，但那都是我從生活中瞭解到的東西：公寓、餐廳、人行道，我很瞭解城市生活。《香蕉》也是一部很有趣的電影，但一切都犧牲給了笑點。
史提格：之前我們談到了攝影師及其重要性，我想攝影師是幕後與你交流最多的工作人員吧？
伍迪：當然。電影是什麼？電影就是攝影。和攝影師保持同步非常重要。
史提格：你與戈登·威利斯的合作持續了很長時間，而後來主要都是與歐洲攝影師合作。
伍迪：戈登·威利斯是美國最偉大的攝影師之一，我和他合作了十年之久，後來因為他沒空來拍我的電影，於是我就和卡洛·迪·帕爾馬合作拍了一部，等那部電影完成的時候，戈登又在忙另一部的拍攝。不過我還是很想再度與他合作，因為他真的很棒。我和卡洛的合作也非常愉快，但他後來動了一次胃癌手術，將近兩年不能工作。於是我又和我一直欣賞的攝影師斯文·尼夫基斯特16合作拍了兩部半電影。
史提格：我想知道是不是歐洲攝影師在對光線的把握上有某種特殊的東西吸引了你？
伍迪：是的。總體來說，我認為歐洲攝影師比美國攝影師更出色，當然也有像戈登這樣一流的美國攝影師，但戈登是自成一派的。歐洲電影的拍攝方式和風格本身要比美國電影有趣得多，百分之九十八的美國電影基本上都是流水線產品，而歐洲電影人沒那麼多錢，因此他們會不斷嘗試創新。除此之外，歐洲導演和演員的受尊重程度也更高，整個歐洲電影的環境都更好一些。我尤其欣賞歐洲電影的風格。
史提格：我認為總的來說，歐洲電影攝影師對光線更苛刻，熱衷於光影和明暗的對比關係，而美國電影往往偏愛明亮的光線，整個場景都是敞亮的。
伍迪：但戈登拍出來的就不是那樣，他是光影和明暗對比的大師。幸運的是，戈登影響了一批美國攝影師，因此現在逐漸有向光影和空間轉變的趨勢。的確有一段時間就像你說的：每一樣東西、每一張臉都得看得一清二楚才行。
史提格：還記得《傻瓜入獄記》拍攝第一天的情景嗎？
伍迪：當然，我記得非常清楚。我興奮極了，一點也不緊張。興奮是出於兩個原因：首先，這是我頭一回拍電影；其次，是因為拍攝將在加利福尼亞的聖昆廷監獄裡進行，一想到要去那座著名的監獄我就興奮不已。我太激動，以至於在刮臉的時候割破了鼻子。如果你注意看《傻瓜入獄記》在監獄裡的那個片段，可以看到我鼻子上有那個早晨留下的傷疤。那可能是我拍的第一場戲，但我一秒鐘都沒有擔心過，一切都很順利，我走進去，很清楚自己想要什麼樣的效果。比如把機位設在這個位置能讓笑話看起來更好笑，這是常識。我仍然記得那種激動，有趣極了。犯人們都很友好，非常合作，每個人都很享受這個過程。
史提格：你還記得第一天的時候拍了幾條嗎？你覺得作為導演你的工作效率如何？
伍迪：我拍了很多條，因為我那時以為好的導演作為一個注重細節的完美主義者，就應該拍很多條的。我最初的那些電影因為缺乏安全感，都拍了很多條，還印17了許多，但現在我不會那麼做了。現在我會一條拍很長，因為我更有信心了。那段時間我還會拍很多備用鏡頭18，從各種不同的角度重拍，現在我差不多已經有十年不拍備用鏡頭了。當我和《傻瓜入獄記》的剪輯師合作的時候，他說「永遠記得多拍備用鏡頭，這樣在剪輯室裡才有足夠的素材」。因此，《香蕉》《性愛寶典》和《傻瓜大鬧科學城》這三部電影，為了保險起見，我拍了很多備用鏡頭，後來我決定不這麼幹了，因為那實在很蠢。
史提格：拍《傻瓜入獄記》的時候，你和露易絲·拉塞爾結婚了嗎？
伍迪：是的。
史提格：但和你演對手戲的卻是珍妮特·瑪戈林，你有考慮過讓露易絲·拉塞爾演女主角嗎？
伍迪：沒有，也許是因為缺乏電影資歷，她當時的名氣還不足以支撐那個角色，但她有出現在電影裡！接近尾聲的時候她出演了一個小角色。
史提格：這部電影的結構，以及這種半紀實式的或者說是偽紀錄片式的風格，都是早就在劇本中構思好的嗎？
伍迪：是的，我想過要把它拍成黑白電影，讓它看起來像真的紀錄片，就像我後來在《西力傳》裡做的那樣，但這種想法沒能實現。我盡我最大的努力去做了，這種紀錄片式的風格的確是事先的構想。
史提格：我猜片中接受採訪的那對父母偽裝成格勞喬·馬克斯的樣子應該是你有意安排的吧？
伍迪：我們在商店裡看見那種面具，覺得很滑稽，就買了兩副給演員戴上。
史提格：但最後的效果看起來卻像是有出處的，《傻瓜入獄記》裡可以發現很多電影的影子。
伍迪：是的，我以前經常那麼做。
史提格：你的銀幕形象其實在之前的兩部非你執導的電影，《風流紳士》和《007笑傳:鐵金剛勇破皇家夜總會》中就已經確立了，在這部電影中可以說得到了進一步深化。
伍迪：對喜劇演員而言，這其實是一個典型的銀幕形象——一個貪戀女色的懦夫，有一副好心腸，但笨手笨腳、慌裡慌張。查理·卓別林、W.C.菲爾茲或是格勞喬·馬克斯塑造的角色裡也有類似的東西，只是表現方式不同而已，但在我看來是同質的。
史提格：據我所知，鮑勃·霍普也是你很欣賞的喜劇演員之一。他什麼地方吸引著你？
伍迪：你知道嗎，每當我告訴別人（我喜歡鮑勃）的時候，他們都以為我瘋了。但有一段時間他在電影中的表現的確非常出色。即使電影本身的質量參差不齊，他扮演的角色卻始終很棒。後來他在電視上的表現就不那麼成功，所以那些從電視上知道他的人就會想：「你在說什麼？他一點也不好玩。」但如果你去看《理髮師萬歲》19，會發現他真的是一個非常好玩的人，他的口才在很多電影中得到了發揮。他風格輕快，妙語連珠，俏皮話像空氣一樣自然，但要是換了別人這麼做，就會顯得異常沉悶。他的風格難以描述，也很難模仿。有一段時間我喜歡他甚至超過喜歡格勞喬。那幾部公路電影20我不太喜歡，但是他在《理髮師萬歲》和《偉大的情人》21里面出奇地詼諧。這是喜劇演員經常遇到的情況：電影本身也許不怎麼樣，但演員的表演異常精彩，這時就給了他們展示演技的機會。W.C.菲爾茲也是這樣，電影本身也許差強人意，但有他的那些部分很棒。卓別林很擅長講故事，那是他的興趣所在，他早期的短片只是些單調的小故事，並不怎麼有趣，但他的表演很有意思。
史提格：就在來紐約之前，我在瑞典電視台看了一部鮑勃·霍普的電影。我不記得名字了，但有點像是對《夜長夢多》22這類電影的戲仿，他在裡面夢想著成為一名偵探。
伍迪：那是《美艷親王》！非常好笑的電影，他有一把槍，但子彈散落一地，然後他們把他關進了精神病院。
史提格：他的幽默時常包含著某種「錯置」，比如在《理髮師萬歲》裡他把一個當代的笑話安排在歷史的語境當中。
伍迪：是的，他的確愛那麼幹，效果不錯，因為你不會計較的。《公主與海盜》和《花花公子》以及那一時期的其他電影中他都那麼幹，他在《冒牌卡薩諾瓦》裡的表演尤其精彩，一起出演的還有瓊·芳登和巴茲爾·雷斯伯恩。他喜歡用錯置的手法達到令人捧腹的效果。
史提格：他是不是你的靈感源泉之一？你的確也有一些類似的笑料，比如《性愛寶典》的第一段，以及《愛與死》。
伍迪：當然，我也喜歡錯置，這對我來說完全不是問題。如果你要拍這種類型的電影，就必須拋棄所有約定俗成的東西。這當然有得有失，你擁有了更大的表現笑料的空間，但也失去了那些保守的觀眾。看的人知道這不是真的，所以他等待著一條接著一條的笑料出現。你看現在的喜劇，比如《空前絕後滿天飛》和《白頭神探》23，笑料都是一個接著一個，到了一定程度，電影自然就成功了。他們也的確做到了這一點，成功是必然的。這一時期的喜劇面臨兩種選擇：要麼不走幽默路線，通過對價值意義的追求吸引觀眾；要麼走搞笑路線，不去考慮觀眾會如何反應。鮑勃·霍普就屬於後者，你知道主人公死不了，而且你也不在乎他的死活，這類喜劇有點類似於一個加長版小品。
史提格：你認為鮑勃·霍普之後的喜劇藝術家怎樣，比如丹尼·凱耶？
伍迪：我年輕時很喜歡丹尼·凱耶的電影。我對《軍中春色》印象很深，第一次看的時候徹底淪陷，他太棒了。他在《夢裡乾坤》《柯特·傑斯特》和《吉人天相》裡都很棒。他在那些電影裡的表現都非常出色，但後來好像就從銀幕上消失了。他的才華毋庸置疑，非常純粹，獨一無二。
史提格：他在音樂方面也頗有才華。
伍迪：是的，我想那是他最擅長的東西。
史提格：在埃裡克·拉克斯所著的關於你的傳記中，你提到過一個並不聞名遐邇、但顯然對你影響頗深的非美籍演員毛特·斯爾。能不能談談這個人，以及他對你的影響？
伍迪：美國的單口相聲演員，無論是電視喜劇演員還是在「羅宋湯」旅館群表演的喜劇演員，都有過在酒館演出的經歷。「羅宋湯」旅館群是猶太人在卡茨基爾山的避暑勝地，所有猶太家庭都會去那裡度假，他們都喝羅宋湯，所以那個地方被稱為「羅宋湯」旅館群。許多喜劇演員都會在那兒演出：丹尼·凱耶、席德·西澤等等，你能想到的喜劇演員都會出現在那裡。那兒還有電視和各種夜總會。這些喜劇演員全都像例行公事一般，穿著晚禮服，說聲「女士們、先生們，晚上好」，一點誠意也沒有，然後開始講些無聊的笑料。他們拿當時的美國總統艾森豪威爾開玩笑，說些關於高爾夫的俏皮話，因為總統打高爾夫球。然而就在這時，小酒館裡走進來一個喜劇演員，他就是毛特·斯爾。他穿著寬鬆長褲和毛衣，夾著一份《紐約時報》。他瀟灑機靈，活力四射，幾乎像一個躁狂症患者。他是個聰明的段子手，侃侃而談，一登台就俘獲了所有觀眾，但絕不是「女士們、先生們，晚上好」那一套。他開始以一種聞所未聞的方式談論文化、政治、藝術家和情侶關係，不是那種高爾夫球的笑料，而是對政治、對社會中兩性關係的天才般的洞見。他和你見過的任何人都不一樣，渾然天成，令其他喜劇演員心生嫉妒。他們過去這樣談論他：「憑什麼人們都喜歡他？他只是在講話而已，根本算不上表演。」他才思泉湧，滔滔不絕，有一種類似爵士的節奏感。他喜歡旁徵博引，從艾森豪威爾講到美國聯邦調查局，再從他的經歷講到電子監視器，又從組合音響講到女人，最後回到艾森豪威爾。他如此與眾不同，卻又毫不造作。我對埃裡克·拉克斯說過，這就像查理·帕克一出現，爵士樂便自動進入一個全新的世界一樣，毛特·斯爾為喜劇表演打開了一扇新大門。他曾經轟動一時，上過《時代》雜誌的封面，但他的輝煌被一些私人問題毀掉了。我想沒有一個天才是完美的吧，像他就被私人問題影響了。
史提格：他現在已經從喜劇舞台上退隱了嗎？
伍迪：不，他還在，時不時會出現，還是很棒，但和當年的紅極一時不可同日而語了。雖然還是一如既往地出色，但他現在只在酒吧裡演出，不再拍電影了，最多在一兩部電影裡露個臉，沒什麼特別的戲份。可他充滿智慧，就像馬克·吐溫一樣。
史提格：你是怎麼認識他的？你看過他的表演嗎？
伍迪：有人邀請我去看過，那是我有生以來看過的最棒的一場演出。
史提格：在你剛開始成為一名喜劇演員的時候，他是否在某種程度上對你有所啟發？
伍迪：當然。要不是他，我可能永遠都不會成為一名喜劇演員。在那以前我只是個作家，對表演興趣寥寥，但在看到他之後，我才意識到這是一件值得去做的事。他像是為我打開了一扇門，讓我知道並不是所有喜劇演員都是老套過時的，喜劇應該是更真實的。他的表演裡就有一種真實。
史提格：你看過蘭尼·布魯斯的表演嗎？你覺得他怎麼樣，有沒有受過他的影響？
伍迪：稱不上他的影迷吧，雖然現在我覺得他很棒，但那時他對我還談不上有什麼影響。我欽佩毛特·斯爾、邁克·尼科爾斯和伊蓮·梅，還有喬納森·溫特斯，我認為他們三個——其實是四個——是天才。蘭尼·布魯斯也很好，但稱不上最好。我想中產階級之所以狂熱地追捧他，是因為他說髒話、吸毒，而這在當時是被禁止的。他的觀眾中有很大一部分人是自以為不走尋常路的中產異性戀者，他們自認為無所不知、時髦反叛，聽到與大麻有關的段子就私下竊笑，好像他們真的知道那是怎麼一回事一樣，標榜著自己是他的同路人。我認為他很有才華，但狂妄自大，當然有時的確幽默。我並不想把他說得一文不值。我認為他是有才華的喜劇演員，但不能與我提到的那幾位相提並論。
史提格：在成為導演以前，你在酒吧當過很多年的喜劇演員。你在早期電影作品中為自己塑造的形象是否是這一角色的延伸？
伍迪：是的，有時我就以自己為原型，按自己想說的來說。所有喜劇演員都是這麼開始的。鮑勃·霍普也是如此。生存的恐慌、焦慮、對女性的猜疑、愛無能、恐懼、懦弱，這全是查理·卓別林和巴斯特·基頓演繹過的形象，這是典型的喜劇形象。
史提格：你在酒吧的表演都是即興創作的嗎？
伍迪：不，都是有劇本的。我先把表演材料寫好，然後演，很少有即興創作。有時必須有即興，因為畢竟是現場演出，但通常都是有準備的。
史提格：我們還是說回到你的第一部電影。之前我們簡略地談到了你和傑克·羅林斯、查爾斯·H.約菲的合作，他們至今仍在製作你的電影。這段漫長的合作關係可以說是獨一無二的，能不能談談你們是怎麼相識的，以及你們的合作這些年來經歷過哪些變化？
伍迪：剛開始他們是我的代理經紀人，在我還是作家的時候他們會幫我處理一些事務。後來我告訴他們，有時我也考慮要不要上台，成為像毛特·斯爾一樣的喜劇演員。他們抓住這個機會，叫我不要放棄這個想法，最後把我推上了舞台。
史提格：對於上台表演這件事，你猶豫過嗎？
伍迪：當然，我非常猶豫，心裡矛盾極了。我對上台表演有點恐懼，畢竟我已經在安靜的屋子裡寫作了很多年。但我一上台就收到了不錯的反響，於是他們就不願讓我停下了。我經常對他們說「這真的不適合我」，但他們還是每天晚上陪我一起去酒館，每天鼓勵我，讓我上台。他們告訴我，一旦成為演員，其他一切都會紛至沓來的。事實證明他們沒錯，我的確得到了更多的約稿，之後還得到了導演的機會，這一切都得益於我的演員身份，是它讓更多人知道了我。
史提格：第一次上台表演是在什麼地方？
伍迪：第一次演出是在紐約的「藍色天使」，那是個享有盛名的老牌夜總會。「雙層公寓」的樓上也是我磨煉演技的地方，那是一位名叫簡·沃爾曼的了不起的女士開的酒吧，她每天晚上都鼓勵我上台表演。除了她以外，那裡還有一名喜劇演員、一名歌手以及幾位新人。我在那兒工作了很久，沒有薪水。之後我又在格林尼治村一個叫「苦難結局」的地方演出，在那裡慢慢獲得了知名度，漸漸有媒體開始關注我，於是我順理成章地成了一名喜劇演員。後來當我開始拍電影的時候，我們都覺得讓我的兩個經紀人當我的製片人是個不錯的主意，他們能幫助我獲得更多的電影控制權，我也不必和不認識的製片人打交道，於是羅林斯和約菲就成了我的製片人。
史提格：在你的電影生涯剛剛起步的時候，你會和他們討論你的項目嗎？他們會替你找項目嗎？
伍迪：我會和他們討論。我們討論表演素材，每天晚上都會坐下來花很長時間聊這個。後來，當我開始拍電影的時候，我會把想法告訴他們，但他們從不替我找項目。現在我不必像以前那樣向他們匯報我的項目了，雖然我們仍然是朋友和工作夥伴，但近十年來，當我完成一部電影，我感到不必再去問其他人「你覺得怎麼樣」了，我只在需要他人意見時才這麼做。但當電影完成的時候，我還是會想給他們看，希望瞭解他們的看法。
史提格：最開始的時候他們會參與電影的製作嗎？
伍迪：不，他們從不干涉電影的製作，包括我的第一部電影也是如此。他們只在開始的時候參與，我給他們看劇本，問他們「我應該把它拍成電影嗎？你們覺得我能執導它嗎」，然後我們就此討論一番。隨後我再給他們看另一個劇本，問同樣的問題，看他們是否覺得有趣。但隨著我的信心逐漸增長，我不再依賴他們的看法了。傑克·羅林斯常常說，經紀人這一職業的可悲之處在於，他的工作越成功，他的客戶就越不需要他。起初的時候客戶就像剛出生的小雞一樣不知所措，但當他逐漸強壯，聲名鵲起，工作邀約不斷，等到他經驗豐富起來，對藝術越來越有自信，就不再需要經紀人了。經紀人的工作就是讓自己失業，在演藝圈，經紀人被解雇是很常見的事情。
史提格：但我想在你和這兩位製片人之間一定存在著某種強烈的信任關係吧。
伍迪：是的，沒錯。
史提格：我能理解你在《傻瓜入獄記》進行到剪輯部分的時候碰到的困境，能談談你的感受嗎？
伍迪：當時我和一位剪輯師正準備進行電影的剪輯工作，我很清楚自己希望看到怎樣的效果，但並沒有意識到在剪輯室裡看起來很無趣的一切，實際上是很好笑的。所以我把片子越剪越短，不停地刪東西，最終一片狼藉，什麼都不剩了。於是製片人對我說：「讓拉夫·羅森布魯姆來吧，他是有名的剪輯師，非常有才華，也許你需要換換腦子，你已經為此忙了幾個月了。」後來拉夫來了，非常親切，他看了所有的材料，包括被我剪掉的那些，然後他說「這些全都好極了，你在幹什麼？你把所有的好東西都扔掉了」，隨後幫助我搞定了電影。我和他合作了幾年，從他身上學到無數東西，他是個偉大的剪輯師。
史提格：能舉一些具體的例子嗎？當你感到某個笑話或某個場景沒能達到你希望的效果，是因為它的呈現方式出了問題嗎？
伍迪：當我覺得一個場景看起來一點都不好笑的時候，拉夫會對我說：「聽著，你要做的是把音效放到這個場景裡去。你現在之所以不覺得它好笑，是因為你沒聽到任何聲音。比如用檯球棒砸燈的那場戲，你現在沒聽見任何聲音，但如果你聽到一聲『啪』，緊接著進來一段音樂，就有了生命力！」隨後他放了一盤磁帶作為背景音效，果然完全變了一種感覺。我太沒經驗了，有很多類似這樣的經歷：比如我會按照寫作的方式去費力地剪一場戲，這時拉夫就說：「為什麼浪費時間幹這個？直接用初次剪輯和最終剪輯，中間的都不要。你不需要看著角色每一步怎麼演，直接剪就好了。」拉夫教了我很多很多，特別是之前我從來沒有用到過音樂，一上來就開始剪片子。但是他告訴我：「在你剪輯的時候，放兩盤磁帶——不一定非得在電影裡用上——就把它們當作背景音樂那樣放著。」
史提格：《傻瓜入獄記》的配樂是由馬文·哈姆利奇擔任的。
伍迪：是的。剛開始拍電影的時候，我以為這只是一個老掉牙的套路，每個導演都請別人配樂。我覺得這個小孩兒很有天賦，於是就請他擔任我頭兩部電影的配樂。後來，我漸漸地開始意識到每次剪輯的時候我都會在場景裡穿插唱片，而且我喜歡這種感覺，我喜歡唱片的聲音，我可以控制它，可以自己做音樂，就在這間剪輯室裡。這裡有我所有的唱片，世界上最美妙的音樂唾手可得，想要什麼樣的音樂都可以，無需技巧，直接播放就可以了，想什麼時候暫停就什麼時候暫停。於是我一發不可收拾，再也沒有停下來過。
史提格：有沒有遇到過你挑選的音樂或歌曲沒能派上用場的情況？
伍迪：有，這種情況挺常見的，這時就會選用別的音樂。有的時候，出於特殊原因，我也會請人配樂。比如《曼哈頓》就用了配樂，因為我想請愛樂樂團來演奏，頭腦中恰好有這麼一段旋律。《開羅紫玫瑰》也是如此，但總的來說很少用到配樂。在我全部的這二十幾部電影中用到配樂的大概只有五部，最多六部。最近的《丈夫、太太與情人》用的是唱片音樂，我正在製作的這一部電影也是。
史提格：你說「我正在製作的這一部電影也是」，你在拍電影之前就已經選好音樂了嗎？
伍迪：是的，我準備了幾首歌曲，我覺得會很適合這部電影。
史提格：這是因為你想用特定的音樂去奠定電影的情感基調嗎？
伍迪：是的，有時我事先就知道。比如在拍《曼哈頓》之前，我就知道我會用到格什溫24的音樂。我拍了一些看上去沒有多大意義的場景，但我知道把音樂加進去之後會產生很好的效果。
史提格：你會在片場拍攝的時候使用音樂嗎？
伍迪：不會，除非情節需要。
史提格：費裡尼經常在現場用音樂，為場景製造某種他希望達到的氛圍和效果。
伍迪：費裡尼從來不做同期錄音25，所以他可以那麼做。
史提格：你會在電影裡採用同期錄音嗎，還是會用到很多後期26？
伍迪：我從來不做後期錄音合成，也從來不做所謂的循環合成27，我不依賴這種技術。這些年的確碰到過一些很嚴重的干擾，可能有一兩個單詞我需要用這種方式把它們放到電影裡，但總的來說我不做任何後期錄音。
史提格：《傻瓜入獄記》其實已經展露出某種精神分析的氣息，主角弗吉爾·洛克威爾還沒躺在心理醫生的沙發上，那位醫生就開始在採訪中談論他的私人問題和行為表現了。你本人也很早就接觸了精神分析，最初是出於什麼目的呢？
伍迪：我去找精神分析師是因為年輕的時候感到自己存在一些問題，想看看這些問題能不能解決。這些年我經常和各種精神分析、心理療法打交道，有時我覺得的確有幫助，有時沒什麼收穫，各種情形都有。
史提格：既然你對精神分析感興趣，有沒有閱讀過相關著作？你研究過羅納德·萊恩28、大衛·庫柏29或者愛麗絲·米勒30的理論嗎？
伍迪：沒有，我的興趣並不是學術性的。當然，每個受過教育的人都讀過弗洛伊德，我也讀過一些精神疾病方面的著作，但我從來都不想成為醫生，我很樂意當一名病人。
史提格：在《傻瓜入獄記》之後，是不是有一部你沒能有機會把它拍成電影的作品，叫《爵士寶貝》？
伍迪：是的。
史提格：那個項目是怎麼回事？為什麼沒能拍成電影？
伍迪：第一部電影剛剛完成的時候我和聯美公司31簽了一份合同，他們說：「寫你想寫的任何東西，做你想做的任何事情。」這正是我一直以來夢寐以求的，於是我寫了《爵士寶貝》。聯美公司的主管讀了這個劇本之後傻眼了，因為他們希望看到的是一出類似《傻瓜入獄記》的喜劇，而《爵士寶貝》是一個嚴肅的故事。他們感到很為難，對我說：「我知道合同裡說你可以做任何事情，但我們真的不喜歡這個劇本，我們真的沒料到。」於是我說：「這是我們合作的第一部電影，如果你們不喜歡，我不會因為簽了合同就逼著你們配合我，我不想拍一部你們全都討厭的電影，讓我回去重新寫一個劇本，或者修改一些台詞，我們再試試看。」於是我回到家，很快就寫出了《香蕉》，根本沒花多少時間。
史提格：《爵士寶貝》是一個當代的故事嗎？
伍迪：不，是發生在過去的爵士故事，也許野心太大了。
史提格：爵士是你早期養成的興趣愛好之一。
伍迪：爵士是我的最愛。
史提格：你是從什麼時候開始聽爵士，又是從什麼時候開始自己演奏樂器的？
伍迪：我從少年時代開始聽爵士，當然在那以前就已聽過爵士樂。我成長的那個年代的流行音樂是本尼·古德曼、阿迪·肖、湯米·道爾西那種搖擺樂，但在我少年時期，也就是十四五歲的時候——應該是十四歲，我偶然聽到西德尼·貝切特的唱片，徹底為之著迷，於是逐漸接觸到更多爵士唱片，開始聽邦克·約翰遜和傑利·羅爾·莫頓32，從此愛上了爵士樂。我給自己買了一支高音薩克斯，學著演奏，也的確學會了，但我很清楚自己恐怕永遠也無法成為一流的薩克斯手，我沒有那種天賦，但我很享受這個過程。後來我又順理成章地迷上了單簧管，剛開始只是跟著唱片吹，後來有一回在舊金山的一個酒吧裡吹過《飢餓的我》這首歌——實際上那裡正是毛特·斯爾開始演藝生涯的地方，過去我常常坐在角落裡聽爵士樂團演奏，唐克·墨菲也在那裡演奏，他是個偉大的長號樂手，組了一支很棒的傳統爵士樂隊。我常常看他演出，他看我一直坐在那兒就問我「為什麼不加入進來呢？」我告訴他，我會吹單簧管，但參加樂隊肯定不行，他堅持讓我加入他們，不停地鼓勵我，於是我逐漸熟練了起來。回紐約之後我想著應該和其他音樂人一起演奏，於是湊了一撥人就開始做爵士。每週一的晚上我們都會演出，已經超過二十年了。
史提格：今天就是星期一，今晚你會演出嗎？
伍迪：當然！
史提格：上次見面的時候也是星期一，但那晚你並沒有演出。
伍迪：是的，如果遇到電影拍攝或是別的特殊情況，就不演出，但一年中我缺席的次數很少，可能不到六次。
史提格：這些年一直是和同一群人一起演出嗎？
伍迪：基本上是的，有一些小變動。有一個人離開了我們，還有一個已經去世，但基本上還是同一群人。
13 構圖：電影構圖是結合被拍攝對像（動態和靜態的）和攝影造型要素，按照時間順序和空間位置有重點地分佈、組織在一系列活動的電影畫面中，形成統一的畫面形式。
14 色彩校正：攝影后期的專用技術術語，其目的是準確還原人眼感受到的拍攝現場的色調。
15 戈登·威利斯（Gordon Willis，1931—2014）：被譽為美國有史以來最偉大的攝影師，因善用陰影和低調燈光而享有「陰影大師」之名。
16 斯文·尼夫基斯特（Sven Nykvist，1922—2006）：瑞典攝影師，英格瑪·柏格曼的「御用掌鏡者」之一。
17 印片：原畫底上的影像通過印片機的光源投射系統和光色與光通量調節控制系統，透射到承印膠片上轉印成正像（潛影）。
18 備用鏡頭：一個場面的額外鏡頭，萬一計劃中影片的長度沒有按計劃剪輯，可以用來銜接各種過渡。通常是保持一個場面總體連續性的長鏡頭。
19 《理髮師萬歲》（Monsieur Beaucaire）：喬治·馬歇爾導演的喜劇。
20 包括《烏托邦之路》（Road to Utopia）、《摩洛哥之路》（Road to Morocco）等。
21 《偉大的情人》（The Great Lover）：亞歷山大·赫爾導演的歌舞喜劇。
22 改編自雷蒙德·錢德勒的小說《長眠不醒》，霍華德·霍克斯導演，亨弗萊·鮑嘉主演的偵探電影。
23 兩部均為美國經典無厘頭喜劇。
24 喬治·格什溫（George Gershwin，1898—1937）：美國作曲家，把古典樂風格與爵士樂和布魯斯的風格結合了起來。
25 同期錄音：也稱「現場錄音」。在拍攝電影畫面的同時進行錄音的攝制方式。
26 後期錄音：先拍攝畫面，然後對著畫面所進行的各種錄音工作。
27 循環合成（loop）：演員後期觀看一段循環播放的畫面，聽原始錄音，配合口型重新錄製台詞。
28 羅納德·萊恩（Ronald Laing，1927—1989）：著名的生存論心理學家。
29 大衛·庫柏（David Cooper，1931—1986）：反精神病學運動中表現卓越的精神病學家。
30 愛麗絲·米勒（Alice Miller，1923—2010）：著名兒童心理學家。
31 聯美公司：1919年由卓別林、范朋克、畢克馥、格裡菲斯出資創建，逐步發展成為控制美國電影生產和發行的八大公司之一。在1981年併入米高梅公司，改稱為米高梅-聯美娛樂公司，以出品007系列電影知名。
32 西德尼·貝切特、邦克·約翰遜、傑利·羅爾·莫頓均為新奧爾良爵士代表人物。