史提格：你的第二部電影《香蕉》（關於一個虛構的拉丁美洲國家政變的諷刺作品）是在1971年拍的，當時在一些拉丁美洲國家的確發生了革命起義事件，又正值越南戰爭時期。你當時的政治主張是怎樣的？這些年又經歷了怎樣的變化？你認為自己是一個熱衷政治的人嗎？
伍迪：我對政治沒興趣，我基本上——可以說百分之九十九——是一個自由民主黨人。我反對戰爭，就像所有我認識的人一樣。我不太熱衷政治，但參加過政治家的助選活動，其他演藝界人士有時也會，參加。
史提格：你參加過誰的助選活動？
伍迪：我年輕時參加過阿德萊·史蒂文森33、喬治·麥戈文34和尤金·麥卡錫的助選活動，但他們都落選了。我還參與過林登·約翰遜35的助選活動，當時他的競爭對手是巴裡·戈德華特。此外還有吉米·卡特36、邁克爾·杜卡基斯，現在我是克林頓的助選人之一。總的來說我是一名自由民主黨人。
史提格：我之所以問這個問題，也是因為在你後來的一些電影，比如《安妮·霍爾》中，你曾諷刺過左翼知識分子，而事實上你自己也是他們中的一員。
伍迪：是的，我意識到了這一點。
史提格：《香蕉》的開頭有一些諷刺性的言論，是關於美國對其他國家，尤其是拉丁美洲國家的影響。議會大廈外面擁擠的人群中有這麼一位不斷往前擠的人自稱是美國電視台的代表。
伍迪：在美國，政府擁有極大的權力。我不知道國外是否如此，但在美國，政府的影響力巨大。在我們看來，拉丁美洲的局勢似乎一直都比較動盪，而美國的政府機構相對穩定，所以這些國家的動盪局勢對我們來說是一件稀奇的事情，他們改朝換代的速度如此之快。
史提格：但美國對這些國家也有一些強烈的負面影響，尤其對智利和阿根廷。
伍迪：毫無疑問，美國對外的影響也包括巨大的剝削。
史提格：在影片的最後，你飾演的角色出訪一個歐洲國家，這場戲裡有一句諷刺性的言論，其中一個角色引用了克爾凱郭爾37的一句話：「斯堪的納維亞人對人類處境有一種與生俱來的感知。」後來又講到聖馬克斯的官方語言將是瑞典語。你對斯堪的納維亞，尤其是瑞典的強烈好感在這裡表現得很明顯。
伍迪：是的，我一直都很喜歡斯堪的納維亞國家，尤其是瑞典，這源於我對瑞典電影的喜愛。我喜歡那個世界，喜歡那兒的環境和天氣，那裡總有什麼特別的地方吸引著我。
史提格：你肯定讀過斯特林堡38的作品吧，除此之外還有哪些斯堪的納維亞的文學作品或藝術作品是你所熟知的？
伍迪：我非常欣賞斯堪的納維亞文化，但瞭解得並不多，只知道一些眾所周知的，比如愛德華·蒙克的畫作，西貝柳斯和阿蘭·佩特森的音樂等等。當然，最重要的是伯格曼的電影讓我瞭解了瑞典的生活，那些電影讓我對斯堪的納維亞文化留下了極好的印象。斯特林堡的作品呈現的是另一種東西，當你讀他的戲劇，或是看劇院裡上演的那些，比如《死亡之舞》，儘管是很棒的作品，但與伯格曼的電影帶來的感受是不一樣的。在伯格曼的電影中你可以看到瑞典的內在，她的城市和鄉村，教堂和人們，是相當不同的感受。
史提格：《香蕉》是你最具個人風格的電影之一。拍攝第二部電影的時候你是否對導演這一身份有了更多的自信？
伍迪：是的，信心倍增，但還是比不上後來的感覺。拍《安妮·霍爾》對我而言是一個巨大的突破，在那以前我的確非常自信，因為我已經拍了一部電影，知道怎麼避免拍《傻瓜入獄記》時犯的錯。我從第一次的經驗中學到一點：無論一場戲進行得多麼快，在喜劇中你總是希望它更快。這是黃金法則。有一樁關於雷內·克萊爾的趣事，那就是他在一場戲拍到第三條或第五條的時候，如果達到了他想要的效果，他就會說：「這一次非常好，演員全都發揮出色，所有一切都已經到位，簡直不能更完美了。但是現在，在我們繼續之前，再來一次，這一次要快，非常快。」他會這麼拍一條，最後放在電影裡的也正是這一條。我完全理解他的做法，因為無論拍攝時看起來有多快，最後在銀幕上都會變慢。
史提格：速度是你的特點之一，你的速度使你的電影和別人的電影非常明顯地區別開來。就在這次會面之前，我把你的大部分電影又看了一遍，這一點不容忽視。你的電影全都很緊湊，非常注重時間點，而且片長基本都比較短。比如《西力傳》只有一小時十五分鐘，你的其他電影也基本上都是一個半小時左右，全都內容緊湊，無論是不是喜劇。
伍迪：是的，我想這和導演天生的生理節奏有關，每個人感受事物的節奏是不同的。對我而言，我並沒有刻意把電影拍短或拍長，我只是按照我認為合適的節奏在拍。最近我在和保羅·馬祖斯基合作《愛情外一章》的時候就在思考這一點，他的節奏比我慢一些，斯科塞斯也慢一些，我並不是說他們的電影節奏不對，只是不同罷了。
史提格：是的，斯科塞斯的電影節奏也把握得非常好，雖然他的片長大多在兩個小時左右。
伍迪：是的，他對節奏的把握非常出色，拍出了非常優秀的電影。他喜歡兩個小時或者兩個小時十分鐘左右的故事，但對我來說一個小時四十分鐘就已經很長了，一旦超過那個時間，我就沒東西可講了。導演的作品反映著他的節奏以及新陳代謝。
史提格：我記得《漢娜姐妹》應該是你最長的一部作品，差不多有一小時四十分鐘。
伍迪：是的，《罪與錯》和《丈夫、太太和情人》也差不多。完整的故事拍成電影總是會長一些，簡單的故事就短一些，但是你看，馬克斯兄弟和W.C.菲爾茲等人的電影基本都比我的短。
史提格：你的某些電影有著比較突兀的開場，比如《仲夏夜性喜劇》一開場就是何塞·費勒的特寫鏡頭，隨後他開始講話，這樣的開頭令人印象深刻。
伍迪：我認為電影的開場非常重要，這可能與我在酒吧演出的經歷有關，開場和結尾要有戲劇性的效果，能一下子吸引觀眾的東西。我認為我的電影開場都是比較不同尋常的。電影的第一個畫面對我而言尤為重要。
史提格：我完全同意你的觀點。很多時候只需要看前三分鐘或前五分鐘就可以判斷這是不是一部有意思的好電影了。
伍迪：沒錯，前三分鐘或前五分鐘你就有感覺了，就能知道這個導演有沒有能力吸引你，我覺得這完全正確。
史提格：而且這與劇情的進展毫無關係，開場可以進展得非常緩慢，但是你仍然能感覺到導演正在把你帶入到他的敘事之中。
伍迪：是的，在你還沒意識到的時候就已成定局。前幾分鐘雖然只有一兩個場景，但你已經不自覺地進入了那個世界，這是非常重要的。
史提格：你的電影開場是早在劇本裡就構思好的嗎？
伍迪：是的，劇本裡已經設定好了開場。當我寫劇本的時候，我很清楚第一個畫面是什麼樣子，也許在實地考察之後會有一些改動，但基本怎麼拍我心裡有數。現在我有時也會在不知道開場的情況下寫劇本，那樣的話我通常會停下來想怎麼設計一個好的開場，一個能抓人眼球的開場。
史提格：就像《愛麗絲》的開場是米亞·法羅和喬·曼特納在水族館裡的一場戲。這是一個非常迷人的開場，因為我們完全不知道這一幕意味著什麼。但這個開場真的把人帶入了電影的情境之中，而曼特納再一次出現在電影裡是很久以後了。
伍迪：是的，你預感到有什麼事情發生了。這個叫愛麗絲的女人幻想著另一個男人，她心裡有一些波動。電影前面那些說明性的內容不會讓你覺得太難熬，因為你已經知道雖然愛麗絲看起來富足快樂，但有些地方不對勁。這樣的開場會讓觀眾對故事更感興趣。
史提格：是的，會一直在腦海裡回想那個場景。
伍迪：沒錯。
史提格：我在相當短的時間內快速瀏覽了你的全部作品，發現一個有意思的地方在於你作品之間的連貫性。眾所周知，評論家們經常指出你的電影受到來自伯格曼、費裡尼或基頓的影響，雖然這些電影在內容和風格上大相逕庭，比如有一些是喜劇，另一些則不是，但它們之間存在著某種一致性，有點像混合了多種風格的弗朗索瓦·特呂弗。
伍迪：我愛特呂弗的電影！
史提格：我的意思是，他的作品主題千差萬別，比如他會拍一些非常私人的、偽傳記式的電影，就像安東尼奧尼拍的那些，他還拍驚悚片、喜劇片和愛情電影。他還拍過關於小孩的電影，比如《零用錢》的有些地方讓我聯想到《無線電時代》，並不是說你的電影讓我想到他的電影，而是在你們的作品之間有某種相似性。
伍迪：因為我們都拍過關於不同主題的電影？
史提格：是的，此外還有感覺上的相似。你的電影給人某種連貫一致的感覺，特呂弗的電影也是如此。他和你一樣熱衷於電影實驗和多元主題。
伍迪：我非常喜歡他的電影，我認為他是一個才華橫溢、富有魅力的導演。他的很多電影都是極好的。我記得文森特·坎比在《紐約時報》中講過類似的話，他說有一些導演，無論他們的電影主題如何變化，你總是能辨別出他的作品，那是某種情緒和感覺，它滲透在電影的內容之中，你憑感覺就知道那是他的電影。對我而言那可能是因為電影是同一個人創作的，就像是一個簽名，要改變筆跡是很難的。
史提格：回到《香蕉》這部電影，我注意到一種全新的風格，以及戲仿其他導演的樂趣。比如在露營地的那一場帶有強烈漫畫感的戲，以及你和逃跑的女孩尤蘭達在海邊的那場誇張的浪漫愛情戲。
伍迪：拍《香蕉》的時候，我只在意我的電影是否夠搞笑，那是我最想達到的效果。在《傻瓜入獄記》之後我不想再犯同樣的錯誤，我想保證所有的內容都是滑稽的、快節奏的，那是我努力的方向，所以我拍了一些近乎漫畫片的場景。我開始意識到我拍的電影用漫畫片來形容再恰當不過了，因為從來沒有人真的流血，也沒有人真的死去，它們只是快節奏的一段笑料接著一段笑料。
史提格：漫畫片也有一些類似的規則，比如最先發生了什麼，中間發生了什麼，最後結局又是怎樣，但省去了很多細節描述。
伍迪：是的，實際上你也並不需要那些東西。
史提格：弗蘭克·塔許林和傑瑞·劉易斯拍的那些搞笑鬧劇也是如此，某種程度上它們起作用的方式是相同的。你喜歡塔許林嗎？
伍迪：我看過一些他的電影，但不是很熟悉。
史提格：《香蕉》最後的那場審判有點像馬克斯兄弟的電影。
伍迪：說來非常有意思。我需要一個場景作為電影的高潮，但我沒有那麼多錢拍一場經典的追捕戲，所以我把它拍成了審判，費用低很多。
史提格：從某種程度上來說這仍然是一個經典的結尾，但屬於另一種經典。
伍迪：的確。
史提格：這場戲中你安排了一個黑人演員扮演約翰·埃德加·胡佛39，你的電影裡很少出現黑人角色，《愛與死》中有一個明顯不合時宜的黑人女僕角色，《傻瓜大鬧科學城》中有一個黑人角色，《開羅紫玫瑰》的戲中戲裡也有一個黑人女僕的角色，但除此之外你的電影裡都是白人，這是為什麼？
伍迪：你指主角還是所有演員？
史提格：所有演員。你的電影裡似乎從來沒有出現過黑人臨時演員。
伍迪：臨時演員通常有兩種情況：要麼我們打電話叫臨時演員，對他們說「請派一百個或二十個臨時演員來」之類的，然後他們就派了一批人來。如果是在紐約街頭，他們會派來一批西班牙人，黑人和白人，我們只是召集一批人，而不是一個一個挑選。至於主要角色沒有黑人，是因為我對黑人還沒有熟悉到可以塑造一個具有說服力的角色。事實上，我的角色都是非常局限的一類人，他們大部分是來自上流社會的紐約客，受過良好教育，但神經質。這幾乎是我塑造過的唯一角色，因為這是我唯一熟悉的人物形象，對於其他我都不夠瞭解，比如我從來沒有寫過愛爾蘭家庭和意大利家庭，因為我知之甚少。
史提格：我之所以會注意到這一點，是因為近十年來好萊塢電影中出現了越來越多的黑人角色，尤其是警匪片，通常有一個白人警察就有一個黑人警察，而那個黑人通常扮演經典的「夥伴」角色，這幾乎已經變成一種固定的模式。
伍迪：是的，電影行業的確越來越青睞黑人演員，但就拿我拍《漢娜姐妹》來說，我寫的是我非常熟悉的背景，我之所以安排一個黑人女僕的角色是因為在那個時期百分之九十的那一類家庭都僱傭黑人。為此我收到過很多黑人的來信，他們指控我「從來不用黑人演員，第一次用黑人卻是這樣卑賤的角色」。如今，我不會在寫角色的時候有所顧慮。在我的政治生活中，我一直都非常欣賞那些關心黑人權利的人，也關注過馬丁·路德·金在華盛頓的演講。但在寫作的時候，我不會考慮同等的權利，我不能這麼做。我的目的是把電影拍得精準，而那些上西區的家庭的家傭的確都是黑人。我就是這麼做的，雖然為此受到了指責。我只是在描述我經歷過的、對我而言具有真實性的事實。同樣地，如果我要描述一個類似我親身經歷的猶太家庭，我也會如實地描述，無論好的一面還是不好的一面。我還被猶太團體指責誹謗猶太人，這些事情永遠都是敏感的，但一切如實是我安排情節的唯一原則。
33 阿德萊·史蒂文森（Adlai Stevenson，1900—1965）：美國政治家，曾於1952年和1956年兩次代表美國民主黨參選美國總統，但皆敗選。後被任命為美國常駐聯合國代表，在古巴導彈危機中，發揮了重要作用。
34 喬治·麥戈文（George McGovern，1922—2012）：美國歷史學家、作家，曾任美國眾議員、參議員。他是1972年美國總統大選民主黨候選人，在此次選舉當中，喬治·麥戈文最終敗於共和黨總統尼克松。
35 林登·約翰遜（Lyndon Johnson，1908—1973）：美國第35任副總統和第36任總統，也曾是國會參議員。
36 吉米·卡特（Jimmy Carter，1924—）：美國的第39任總統。
37 克爾凱郭爾（Soren Aabye Kierkegaard，1813—1855）：丹麥宗教哲學心理學家、詩人，現代存在主義哲學的創始人，後現代主義的先驅，也是現代人本心理學的先驅。
38 斯特林堡（Strindberg，1849—1912）：瑞典作家、戲劇家、畫家，現代戲劇創始人之一，代表作有 《在羅馬》《被放逐者》《奧洛夫老師》等。
39 約翰·埃德加·胡佛（John Edgar Hoover，1895—1972）：美國聯邦調查局第一任局長，任職長達48年。