艾爾維：宇宙正在膨脹。
——《安妮·霍爾》
史提格：《安妮·霍爾》是每個人都期待你拍的那種都市電影。
伍迪：是的，這部電影對我來說真的是一個轉折點。我終於鼓起勇氣擺脫了那種笑料不斷的通俗喜劇式的電影。我告訴自己：「我要試著拍出更有深度的電影，不再走以前那種喜劇的套路，也許會有一些新的意義出現，讓觀眾感興趣。」最後的結果也非常令人滿意。
史提格：《安妮·霍爾》和《傻瓜大鬧科學城》的劇本都是你和馬歇爾·布瑞克曼共同創作的，他是一位專職作家嗎？
伍迪：馬歇爾過去和我一起在酒吧演出，他是搞音樂的，彈貝斯和吉他，我們成為好友之後就一直聊天。出於好玩我們決定一起寫點什麼，於是就寫了，過程也很愉快。我們一起創作了《傻瓜大鬧科學城》《安妮·霍爾》和《曼哈頓》。我非常欣賞他，他人很好，也執導過幾部電影。
史提格：你們的共同創作是如何進行的，每天見面然後一起寫作嗎？
伍迪：不，我們通常會在街上散步，然後一起吃午飯、晚飯，或是坐在房間裡討論，不斷地討論，等討論結束以後我回去寫劇本。寫完之後我給馬歇爾看，然後他提出他的看法，比如「這很好，但這個場景有點弱，不如試試別的」。他會提出一些新的觀點和想法，但劇本得我來寫，因為到時候台詞是由我來說。
史提格：你的大多數電影往往都是以音樂開場，但《安妮·霍爾》的片頭是完全無聲的，為什麼要這樣安排？是不是為了提前讓觀眾做好準備，因為他們即將看到一部與你以往風格不同的、更注重對白的電影？
伍迪：當時我還在音樂的道路上摸索。我已經在《愛與死》中用了古典樂，《傻瓜大鬧科學城》裡又用了我自己的爵士樂隊的音樂，但對於這部電影我還不清楚自己到底想要什麼樣的音樂，所以就乾脆試著不用。《安妮·霍爾》中唯一的音樂是現場音樂46，也就是汽車收音機中的音樂或者派對上的音樂，除此以外沒有用其他音樂。這是我的一次實驗，我想看看不用音樂是什麼樣。我完全憑感覺走。我不在乎觀眾是否會喜歡，只希望能夠突破自己的局限。如果今天讓我拍一部同樣的電影，我也許會拍出一部全是配樂的電影。當然也有另一種可能——我記得伯格曼從來不用音樂，而那時的我又是那麼崇拜他，所以我可能會覺得：「也許伯格曼對音樂的態度是正確的吧。」然而這些年來我對此已經有了不同的看法。
史提格：我發現《安妮·霍爾》中還有一處可能也受到了伯格曼的影響，那就是你從這部電影開始使用同一種字體，非常簡潔，再也沒有換過，伯格曼也是如此。
伍迪：我並不知道他也是這樣，我從來沒想過這個問題。其實我最初的意圖並不在此，我在《香蕉》和《性愛寶典》中使用了很華麗的片頭字體，但我忍不住想：「花很多錢在字體上真是愚蠢的做法，典型的美國作風，從今往後我要用最便宜的字體，最樸素的那種。」於是我挑了一種喜歡的字體，從此再也沒換過。畢竟，片頭字幕的用處何在呢？不過是傳遞簡單的信息而已。
史提格：的確是這樣，但你的電影字體已經成為你的標誌。
伍迪：是的，差不多有十五部左右都是用同一種字體。我覺得這樣很好，根本不需要花什麼錢。在美國，這類事情往往會發展到完全失控的地步，60年代有一段時間流行像《粉紅豹》47那樣的字體，製片人會留出二十五萬美元的預算在片頭字幕上，甚至可能成為一部電影的主要支出。我反對這種奢侈的做法，我只想拍很多很多電影，不斷有新作品問世。我不希望有朝一日聽見有人說：「噢，這是伍迪·艾倫的新片，我們苦等了兩年！」我只想不停地拍電影，也已經與電影公司達成了協議，寫完一個劇本的第二天我就投入製作了。我們約定如此，所以我不需要擔心任何問題。這是我喜歡的辦事方式，我不喜歡寫完一個劇本後，拿著它和別人吃飯、找投資等等。
史提格：你有沒有感覺，在拍《安妮·霍爾》的時候，你已經達到了酣暢自如的境界，所有你想表達的都能以一種既簡潔又藝術的方式呈現出來。也正因為如此，你才能拍出一部像《安妮·霍爾》這樣的電影。
伍迪：拍《安妮·霍爾》時發生了兩件事：第一件事是我發現自己到了所謂的停滯期，我感到是時候把拍過的電影留在過去了，我想追求更現實、更深刻的電影。第二件事是我認識了戈登·威利斯，他是一個技術奇才，同時也是一位偉大的藝術家。他教給我一些關於攝影和打光的技巧，對我來說是一次所有層面上的真正的轉折。從那以後，我將《安妮·霍爾》視為我邁向成熟導演之路的第一步。
史提格：這部電影在結構上也是完全自由的。
伍迪：我的寫作風格一直如此，我在電影的時間和結構上從不受束縛。
史提格：《安妮·霍爾》是在你面對著鏡頭向觀眾講兩則笑話中開始的。首先你講了兩位老婦人在山中療養院裡的一段對話，其中一個說：「唉，這地方的食物可真夠糟的！」另一個回答說：「可不是嘛，給的份量還那麼少！」接下來你複述了格勞喬·馬克斯的一句話：「我永遠都不想加入一個俱樂部，如果它的會員是像我這樣的人。」這樣的台詞一下子就拉近了你與觀眾的距離。
伍迪：沒錯，這樣的開場奠定了整部電影的基調。我的直覺告訴我，如果我在電影里拉近與觀眾的距離，談論關於我自己的問題，那麼這部電影就會吸引到觀眾。因為我覺得觀眾中的某些人可能會對我的講述有共鳴，我希望直接與這些人交流，與他們對話。
史提格：你在電影的開頭講到艾爾維·辛格是在布魯克林的過山車下面長大的，而過山車的畫面是在你電影中反覆出現的影像，包括《星塵往事》《開羅紫玫瑰》和《無線電時代》。
伍迪：是的，我在布魯克林長大，雖然稱不上比鄰，但離康尼島並不遠。康尼島是一座傳說中的大型遊樂城，在我小時候幾乎已破敗不堪了，但那個地方還在。過去我總是和朋友一起去那兒玩，我們游泳、走木板路，你能在《無線電時代》裡看到一些場景。我在沙灘邊長大，童年有一部分時間待在海邊，雖然是很短的一段時間，但對我有著特殊的意義。所以在我最初寫《安妮·霍爾》的時候，我並沒有寫我生長在遊樂城，而是我真正的出生地，距離遊樂城幾公里以外的地方。但當我們開著車去布魯克林勘景的時候，戈登·威利斯、美術指導梅爾·伯恩和我看到一座過山車，過山車底下是一棟房子，我想就是這兒了，於是我把主角的出生地改到了這裡，因為這幅畫面太有衝擊力了。
史提格：那你的童年呢？和艾爾維的童年一樣嗎？
伍迪：沒錯，我住的地方就和電影裡一樣，學校裡也有藍色頭髮的老師，極其嚴格，一點也不友善。
史提格：關於回憶你說過這麼一句話：「我在處理現實與幻想的關係上有困難。」
伍迪：沒錯，這也是我多部電影的主題。回憶童年的方式有很多種，有時候我會想起一些難過的經歷，有時候回憶會把難過放大。客觀準確的回憶是很難做到的。
史提格：在《安妮·霍爾》中有一些悄悄話的段落，是在你和托尼·羅伯茨飾演的「夥伴」之間進行的。電影開始的時候有一段場景是你們倆走在人行道上。一個無間斷的遠景鏡頭下，街道盡頭的你們慢慢地走進視線，隨後鏡頭跟隨你們沿著街道走下去。你的其他電影中也有類似的段落，這些場景一般都採用遠景，你讓演員不停地走，夾雜著周圍行人的談話聲。你是不是偏愛這種表現方式？
伍迪：曾經有人因為這個詬病《曼哈頓》，但都市生活就是這樣的，依靠的是言語交流。都市生活是非常理性的，你不可能像托爾斯泰筆下的農夫那樣起床割一束稻草，也不可能像伯格曼的《處女泉》裡那樣全家人一起安靜地做禱告。
史提格：我反倒喜歡這種絮絮叨叨的場景，這種不被打斷的感覺。
伍迪：我是從《安妮·霍爾》開始那麼做的，從那以後我的大多數電影都只用很少的鏡頭48，因此有時候我和剪輯師蘇珊·莫爾斯只要花一個星期就把電影剪好了，因為全都是主鏡頭49。我從很多年前開始就不拍備用鏡頭了，對我來說長鏡頭拍起來更快，也更有意思。
史提格：這個場景在結構和內容上都讓我想到邁克·尼科爾斯的電影《獵愛的人》，同樣也是一部風俗喜劇50。
伍迪：也許是的，我在很多年前看過，我認為那是他最好的電影之一。
史提格：在《安妮·霍爾》中，安妮和艾爾維打算去看伯格曼的《面對面》，我想選擇這部電影應該不是出於偶然吧，但艾爾維不願意進去，因為電影已經開始了。
伍迪：是的，這是原先那個謀殺故事的第一個場景，我等在電影院門口，安妮來了之後我們去了其他地方，然後發生了謀殺。但是在《安妮·霍爾》中我們僅僅是等在那裡，之後我因電影已經開始了所以不願意進去。
史提格：你在電影院門口與一個男人發生了爭執，爭論中他錯誤地引用了馬歇爾·麥克盧漢51的話，這時你請出了站在電影海報後面的麥克盧漢本人，糾正了他的錯誤。
伍迪：我們試著找過很多人，最後麥克盧漢同意出演這個角色。其實我最先想到的是費裡尼，因為在影院門口聊電影的時候提到費裡尼聽上去更順理成章一些，但費裡尼不願意為此遠道來美國，這當然可以理解。所以我最後找了麥克盧漢。
史提格：你考慮過伯格曼嗎？
伍迪：沒有，伯格曼不像是願意參與這類事情的人，因為關於他的傳聞永遠都是他在法羅島過著隱居的生活。
史提格：那時你和他有過聯絡嗎？
伍迪：沒有。在拍《曼哈頓》之前我們沒有任何接觸。後來麗芙·烏曼因為知道我有多麼喜歡伯格曼，就告訴我他會在紐約待一周，建議我們和伯格曼夫婦一起吃飯，她還向我保證伯格曼也正有此意。於是我拜訪了伯格曼下榻的酒店，在那兒一起吃了飯，聊了很多很多。我驚訝地發現所有我經歷過的那些微不足道的事情，他在幾乎同樣的時間也經歷過。遺憾的是上一次我去斯德哥爾摩的時候沒能登門拜訪，因為我的孩子們都在那裡，但是我們通了一兩個小時的電話。伯格曼在電話裡非常幽默，我們通過幾次電話，但見面只有在紐約酒店的那一次。對我來說，知道所有導演都經歷過那些蠢事，讓我覺得很有意思，我想這是普遍的情況吧。一切看起來都是那麼美好，但五天之後一切都煙消雲散了。一切關於未來的樂觀的預言，都隨著伯格曼的離世而消散了。
史提格：你對拍電影有信心嗎？比如當你寫完劇本，開始拍攝時？
伍迪：從商業性來看，沒有，但從藝術性來看，我有信心。我永遠覺得下一部電影會在藝術上非常出色，但對於市場我始終保持悲觀。拍《情懷九月天》《另一個女人》《我心深處》和《星塵往事》的時候，我很清楚自己在拍沒有人會看的電影。儘管它們都是我用心投入並且在藝術性上完成得非常好的電影，但我知道這樣的電影不會有觀眾，我有預感。但在拍《安妮·霍爾》和《傻瓜大鬧科學城》的時候，我知道只要我發揮出色，就能贏得很多觀眾。
史提格：但這種預感顯然無法阻止你繼續拍自己想拍的電影。
伍迪：當然，但讓我更感意外的是這一點從未影響到製片廠。如果有人告訴我，我永遠不用愁沒錢拍電影，那麼商業對我而言就毫無意義了。我會拍任何我想拍的電影，我不在乎公眾是否喜歡，影評人是否喜歡。我當然希望他們喜歡，但是不喜歡也沒關係。我拍電影是為了自己，但哪天製片廠也可能對我說「你看，你拍了十部電影，讓我們損失了這麼多錢」。所幸迄今為止我還沒有遇到過這樣的情況。
史提格：諷刺的是，你剛剛提到的那些電影，像《星塵往事》《情懷九月天》和《另一個女人》，這些其實是你最好的作品，也許沒能引起巨大反響是意料之中的事情，但這令人很沮喪。
伍迪：我同意你說的，最好的作品和商業上最成功的作品之間毫無關係。《風流紳士》引起的巨大轟動令我感到羞恥。走運的時候，你拍了一部很棒的電影，公眾也讚賞有加，但更多時候是完全相反的情況。我沒有權利代替他人評判電影的好壞，我只知道自己有沒有完成最初的設想。我最滿意的一部作品——儘管它在美國幾乎是零票房——是《開羅紫玫瑰》。那是我一直以來最滿意的作品，因為我把自己的想法完完全全地搬上了銀幕。劇本寫完的時候，我對自己說：「我現在已經有了一個劇本和一個想法，搞定了！」最終我以自己希望的方式把它詮釋了出來。這部電影在影評人中口碑很好，但票房慘淡。有些人說如果塞西莉亞最後和電影明星幸福美滿地結婚，會贏得更多觀眾的青睞，離別的結局只會引起傷感。但我恰恰是為了這個才拍這部電影的，這是最重要的部分。其他電影也有過類似的遭遇，比如《西力傳》在評論界引起了極大反響，但沒有人願意去電影院看這部電影。《無線電時代》也是如此，《丹尼玫瑰》這部真正的舊時喜劇也是如此，這些年來有很多人對我說：「那是我最喜歡的電影，它讓我笑得人仰馬翻！」但其實根本沒有人去看。
史提格：你的電影在歐洲受到的待遇應該有別於美國吧？
伍迪：是的，過去十五年是歐洲救了我，要不是歐洲，我可能沒法繼續拍電影。在美國票房慘淡的電影在歐洲掙到了錢，至少把損失降到了最低。我早期的電影在歐洲並不是很受歡迎，雖然《香蕉》在法國大受追捧，當時還舉行了一個盛大的開幕式。其次是意大利，慢慢地我開始在歐洲有了自己的觀眾。現在我已經完全依賴於歐洲了，《影與霧》就是一個很好的例子，在美國根本沒有人去看這部電影，但在歐洲反響不錯。
史提格：你之前提到過費裡尼，他也是對你頗具啟發性的導演之一。
伍迪：是的，我覺得《白酋長》是有史以來最棒的有聲喜劇，我想像不出有哪部對白喜劇能超越《白酋長》。普雷斯頓·斯特奇斯的《紅杏出牆》很不錯，還有劉別謙的《街角的商店》和《天堂裡的煩惱》也是很棒的喜劇電影。但就對白喜劇而言——當然不包括馬克斯兄弟的電影，因為馬克斯兄弟的作品到達了某種無法超越的高度——我想不出有任何一部喜劇能夠超越《白酋長》，而且最令人驚訝的是，這部電影的劇作者之一是安東尼奧尼，你壓根兒猜不到是他，因為他是那麼嚴肅的一個人。
史提格：說回《安妮·霍爾》，你在電影中採取了一種多少有點「禁忌」的做法，那就是直接向觀眾袒露你對故事和角色的看法。這種做法帶有某種布萊希特52式的或戈達爾式的感覺，你早期的喜劇也是如此，但在那些電影中更類似於鮑勃·霍普式的「旁注」。
伍迪：是的，有點像格勞喬或者鮑勃·霍普。我這麼做其實是為了故事本身，而不是為了笑料，我希望觀眾和我一起體驗這個故事，這也是我拍電影的初衷。
史提格：你在《安妮·霍爾》中飾演的角色是一位運動達人，這在你電影中很少見，你本人是不是對這方面興味索然？
伍迪：恰恰相反，我年輕時一直是很棒的運動員。沒有人料到這一點，但其實我非常擅長體育運動，直到今天仍然是一個體育迷。劇院的氛圍遠不如一場好比賽那樣激動人心，現在我也喜歡經常看各種體育比賽。
史提格：比如？
伍迪：太多了。棒球、籃球、拳擊、足球、網球、高爾夫……幾乎沒有我不喜歡的運動。在倫敦的時候我非常愛看板球比賽，那是一項美國人從來無法理解的運動，但我很快就迷上了。
史提格：你喜歡在電視上看比賽還是去現場？
伍迪：這要視比賽地點而言，大多數時候我收看電視轉播，因為更方便。曾經有一段時間任何一場職業拳擊賽我都不落下。但我很少去現場看棒球比賽，因為那裡有五萬人，而不是一萬五千人，進出太困難。籃球比賽對我而言輕鬆得多，因為就在曼哈頓，出租車要不了十分鐘就到了，而棒球比賽通常要花四十五分鐘才能到機場外面的洋基體育場。
史提格：但你還是會時不時地去現場觀看比賽？
伍迪：是的，這取決於我是否在拍電影。有一段時間我每天晚上都會和黛安·基頓一起去看籃球比賽，一場都不落下。
史提格：說到黛安·基頓，安妮·霍爾是不是她的真名？
伍迪：她真名叫黛安·霍爾，基頓是她媽媽結婚前的姓。她之所以改名，是因為演員權益協會中已經有一個叫黛安·霍爾的了，不能重名。
史提格：這就是電影名字的由來嗎？
伍迪：是的，我覺得這是個不錯的名字。
史提格：之前你談到過黛安·基頓以及她獨特的穿衣風格，她在《安妮·霍爾》中的打扮曾經一度成為某種潮流。
伍迪：是的，那就是她的風格。黛安一走進片場，當時的服裝師魯思·莫雷就說：「讓她別那麼穿，太誇張了。」但我說：「隨她去吧，她是個天才，她想穿什麼就穿什麼。如果我真覺得不行，會告訴她的，在那以前她想怎麼穿就怎麼穿。」
史提格：對於黛安那一身長褲背心加領帶帽子的穿衣風格，曾經有人這樣評價：「你難道是在諾曼·洛克威爾的畫中長大的人嗎？」但除此以外，你的電影還讓我聯想到另一位美國畫家愛德華·霍普。
伍迪：我當然喜歡霍普，整個美國都喜歡霍普，他的畫有一股憂鬱的氣息。
史提格：還有哪些美國畫家是你喜歡的，或是對你產生某種影響的？
伍迪：我沒覺得受到過哪個畫家的影響，但我欣賞抽像表現主義畫家，德·庫寧、波洛克、弗蘭克·斯特拉，還有安迪·沃霍爾、勞森伯格和賈斯培·瓊斯。沒錯，我喜歡美國的當代繪畫。
史提格：黛安·基頓的表演有一種「心不在焉」的感覺，有時候彷彿是出於自我保護，她總像是退回到場景中去了。是她有意以這種方式表演，還是你讓她這麼演的？
伍迪：不，她就是這樣的！黛安從早上醒來就開始道歉，她的個性就是如此。黛安極其謙虛，和所有聰明人一樣，這就是她的個性。
史提格：也就是說在你寫《安妮·霍爾》的時候，就是以黛安·基頓為原型的？
伍迪：是的，這個角色就是為她量身定制的。
史提格：在艾爾維和安妮第一次共度夜晚之後，有一個場景是艾爾維在一家書店裡向安妮坦白自己對人生持悲觀的態度，他說：「人生可以分為『可怕』和『可悲』兩種。」這也是你對人生的態度嗎？
伍迪：是的，這是我自己的真實寫照，應該慶幸自己只是個可悲的人。
史提格：你說過安妮·霍爾這個角色很大程度上是以黛安·基頓為原型的，那麼你所飾演的艾爾維·辛格是不是在很大程度上是你本人的寫照？他是你所有作品中最接近你本人的一個角色嗎？
伍迪：總是有人問我這個問題，其實並非如此。帕迪·查耶夫斯基53多年前曾說過所有的角色都是作者本人，我非常贊同他的觀點。我既是《無線電時代》裡的莎莉，也是《我心深處》裡的母親，也是艾爾維。到處都有我的影子，很難找出一個最像我的角色，因為他們都是我的寫照。作者隱藏在所有角色背後，無關性別或是年齡。寶琳·凱爾寫過一篇關於《我心深處》的文章，她認為電影裡最像我的角色是瑪麗·貝絲·赫特，但她的依據僅僅是人物的穿著。其實根本不是這樣，也許有些地方瑪麗·貝絲·赫特飾演的喬伊和我有一些感同身受的地方，但喬伊的問題是她雖然敏感，但不會用藝術的方式表達她的感受，我很幸運在這方面多少有些才能，所以沒有她那樣的問題。其實《我心深處》中最貼近我的角色是傑拉丹·佩姬飾演的母親。
史提格：從哪方面能看出來？
伍迪：我覺得她和我很像，我個性中也帶有那種死板的、強迫症式的冷酷，一切事情都必須盡善盡美、井然有序。
史提格：人生必須是有序的？
伍迪：是的。所有東西都必須是大地色系和暖色調的，傢俱的數量也要正正好好，強迫症很厲害。
史提格：科琳·杜赫斯特在片中飾演安妮的母親，她特別適合演個性獨特的母親。
伍迪：我選她並不僅僅因為她是一個好演員，還因為她看起來的確像黛安的母親。黛安的媽媽長得非常像典型的美國先驅人物，而科琳不僅在相貌上相像，演技也很棒。
史提格：你的電影中有很多個性鮮明的母親形象，比如《我心深處》中的傑拉丹·佩姬、《漢娜姐妹》中的莫琳·奧沙利文、《情懷九月天》中的伊蓮妮·斯楚奇，還有《愛麗絲》中的格溫·沃頓。
伍迪：剛開始寫作的時候我只會從男性視角去寫，但不知從什麼時候開始突然就轉變了，從此開始從女性視角寫作，並塑造了這一系列的女性形象。如果你注意到過去十五年來我創作的女性角色，比如《我心深處》《漢娜姐妹》《情懷九月天》中的母親和姐妹，還有我為黛安·基頓創作的角色、為米亞·法羅創作的角色，你就會發現女人始終是我電影的主角。我也不知道究竟發生了什麼，但不知從何時開始就發生了這種轉變。
史提格：是不是受到伯格曼的影響？伯格曼的電影中也不乏個性鮮明的女性角色。
伍迪：我也不知道，應該不是，因為這很難蓋棺定論為外界影響的結果。你可以說，伯格曼刻畫了深入人心的女性形象，但那並不是我能模仿的東西，因為我不瞭解女人的心理。是我內在的一些東西改變了，也許與心理學有關，也許與我和黛安的關係有關。安妮·霍爾是第一個我成功塑造的女性角色，從那以後我電影中的女性角色幾乎都超越了男性角色，《丈夫、太太與情人》這部電影也是如此。
史提格：這會不會是因為你更喜歡與固定的幾個女演員合作？之前的採訪中你曾經說過要找到合適的男演員很難，也許潛意識裡你更願意為才華橫溢的女演員塑造角色？
伍迪：我想是的，我一直想和所有我喜歡的女演員一起拍一部電影，米亞、黛安·基頓、黛安·韋斯特、梅麗爾·斯特裡普還有朱迪·戴維斯。有才華的女演員太多了，我列舉的只是滄海一粟。好的男演員當然也非常多，比如吉恩·哈克曼和羅伯特·德尼羅，但你必須把他們安排在有男子氣概的場景裡面，柔弱的就不行，他們演不了那個。愛米爾·強寧斯在德國電影裡演的角色，還有愛德華·羅賓遜和弗雷德裡克·馬奇在美國電影裡演的角色也屬於同一類，羅伯特·德尼羅、傑克·尼科爾森、吉恩·哈克曼和阿爾·帕西諾這樣偉大的男演員，他們演不了威利·羅曼54這樣的角色。他們得費很大的勁，因為他們男子氣概太濃厚，對角色而言太有魅力。達斯汀·霍夫曼可以演這個角色，雖然他歲數太小，但等他六十歲的時候就可以演這個角色。達斯汀也許是唯一具有那種氣質的男演員，某些英國男演員和瑞典男演員也具有這種氣質。
史提格：在《另一個女人》中看見吉恩·哈克曼還挺有意思的。
伍迪：那是一個很有男人味的角色，所以沒有比他更合適的人選了。
史提格：他在電影裡也有溫柔的一面。
伍迪：的確比他以往的角色要柔和一些，因為有浪漫的成分，這對他而言非常少見，但即使如此他還是非常具有男子氣概。哈克曼的戲路比別人更寬，在《竊聽大陰謀》55中也是如此，他可以兩者兼顧，這很少見。喬治·C.斯科特也能兩者兼顧，還有雷德福56和紐曼57也很棒，但他們太有英雄氣概了。儘管他們毋庸置疑是偉大的演員，但你無法想像他們是你的鄰居。
史提格：艾爾維和安妮各自看心理醫生的那場戲，為什麼做成分屏的形式？
伍迪：因為我覺得兩個人對同一件事持完全不同的態度非常有意思，因此想以一種戲劇化的方式呈現出來。
史提格：雖然《安妮·霍爾》中留下了不少思考的空間，但整個故事仍然是以一種快節奏來講述的，如此一來就顯得密集而豐富。比如有一場安妮和艾爾維在街上爭吵的戲，之後畫面突然切換到艾爾維洗盤子的場景，但背景仍然是兩人先前的爭吵聲，此時安妮走進畫面，於是又開始了一個新的場景。你還記得嗎？
伍迪：記不太清了，因為我從來不看拍完的電影，但我記得那種手法，我希望達到一種內觀的效果，很多時候你就像在艾爾維的腦子裡一樣。我有兩次在電影中使用這種手法，完全進入角色的內心是在《星塵往事》中，因為全都是在內心發生的，所以一切皆有可能，《安妮·霍爾》中是首次嘗試這種手法。
史提格：艾爾維經常回溯到之前的記憶和經歷中去，這給電影帶來一種即興感，我想這正是你希望達到的效果。
伍迪：是的，因為我喜歡在電影裡隨心所欲，達到非常自由的感覺。
史提格：在電影中，艾爾維去洛杉磯見一個朋友，是由托尼·羅伯茨飾演的羅伯，一個電視明星。他們一起去參觀電視演播室的時候，那台製造笑聲的機器令艾爾維感到噁心，在離開洛杉磯之前艾爾維說：「我得了慢性洛杉磯噁心症。」你本人對洛杉磯以及那兒的電影產業是怎麼看的？
伍迪：電影產業本身當然不甚理想，製造出來的大多都是奢侈浪費的垃圾電影，很少有高質量的作品。因為它的目標觀眾是消費市場和年輕人，所以最後產出一大堆垃圾。真正有才華的人永遠在為他們的作品而艱難奮鬥著。其實洛杉磯還好，僅僅是不合我的口味罷了。總有人以為我討厭洛杉磯的電影製造業，其實並非如此，我有很多朋友在那兒，我只是不喜歡那兒的陽光，我討厭陽光，我不喜歡去哪兒都要開車的感覺。洛杉磯沒有倫敦、巴黎、斯德哥爾摩或者哥本哈根那種國際化的感覺，反而有一種郊區感，所以我很不適應。我喜歡散步、出門時被整個城市圍繞的感覺，喜歡走在人行道上，步行去商店或其他地方。一旦你習慣了紐約或巴黎的生活方式，就很難再適應洛杉磯這樣的城市了，所以我一直拿洛杉磯開玩笑。其次，電視產業和電影產業製造出來的東西都不長久，因為它們的目的是廣告效應。當然每個地方都有可能生產出不理想的電影，但令人失望的作品往往與對金錢、名利的無謂追求有關。
史提格：朱麗葉特·劉易斯在《丈夫、太太與情人》裡有一句台詞是：「生活不模仿藝術，生活模仿的是低俗電視節目。」
伍迪：沒錯，的確如此。
史提格：你是否認為，正是因為在這個非都市化的城市，才會誕生這樣的影像風格？因為洛杉磯是一個缺乏私密性的城市，那裡的生活更像是某種「表面文章」。
伍迪：是的，我認為在美國，只有一小部分人真正嚴肅地對待電影，其他人只是在做所謂的「項目」，他們花很長的時間開各種會，和各種作家、導演還有演員吃飯，他們穿梭於電影開機前的各種慶祝活動，最後拍出來的全是討好商業的粗製濫造的作品。然而也有一些嚴肅的導演想要拍真正有意思的電影，他們願意為此冒險，而不在乎電影是否賺錢。
史提格：當代美國導演中最有才華的一批人的確住在洛杉磯以外的地方，講述著他們的城市故事，比如你和馬丁·斯科塞斯在紐約，格斯·范·桑特在波特蘭，大衛·馬梅在芝加哥，還有巴瑞·萊文森一直在他土生土長的巴爾的摩拍電影。
伍迪：是的，還有舊金山的弗朗西斯·科波拉。這些導演的電影是獨創的，完全不同於加利福尼亞出產的那些流水線電影，即使並非全部都是，但至少大部分如此。約翰·卡索維茨58顯然是一個例外，但他也為電影付出了很多艱辛。
史提格：你怎麼會想到邀請保羅·西蒙這麼一位歌手來出演《安妮·霍爾》？
伍迪：我想找一張新面孔，一個有趣但很少演戲的人。我記得是馬歇爾·布瑞克曼提議讓保羅·西蒙演這個角色的，事實證明這是個好主意。
史提格：艾爾維待在洛杉磯的時候還有一句台詞是：「他們不幹別的，只會頒獎！最佳法西斯獨裁獎：阿道夫·希特勒！」《安妮·霍爾》最後得了好幾項奧斯卡獎，你對奧斯卡獎和其他獎項是怎麼看的？
伍迪：我無法想像書籍、電影或是藝術作品之間的比賽是如何進行的，誰能決定作品的好壞？我認為更合適的做法是電影產業每年隆重地聚一次會，僅僅宣佈「這些是今年我們最愛的電影！我們投票選出了最喜愛的五部電影」，而不是「最好的一部電影」，因為所有被提名的電影之間如此不同，沒有可比性。奧斯卡獎尤其腐敗，人們強迫你投票給他們或者他們的朋友，電影和候選人都有競選團體，廣告商也參與其中。這根本不是在選年度最佳電影，完全沒有可信度。
史提格：但這些獎項顯然在很大程度上影響了電影產業。
伍迪：從商業上來講的確如此，但也僅僅是短暫的商業性影響。一個演員如果得了奧斯卡獎，那他能紅一年，之後如果他拍了一部不那麼成功的電影，很快就日落西山了。
史提格：很少見你的電影參加國外舉辦的電影節，這是你為自己設立的一條原則嗎？
伍迪：有時我會把電影送去電影節，但是從不參加比賽，因為我不想和他們比。電影不是拍來參加比賽的，應該是讓人欣賞的，所以我很樂意把電影送去戛納、威尼斯或者其他電影節參展。我本人從來不去這些電影節，我知道他們會懷疑我的做法帶有政治意味，就好像奧林匹克比賽一樣，剛開始是一個單純美好的想法，但逐漸淪為一種政治宣傳。
史提格：《安妮·霍爾》的結尾有種一切又重新開始的感覺，為什麼選擇以這種方式作為電影的結局？
伍迪：剪輯師拉爾夫·羅森布魯姆和我思考怎樣的結局才是最好的，最後我們覺得讓故事回到原點是最好的，於是就這麼決定了。但那是我們後來想到的主意，不在《安妮·霍爾》的劇本裡，本來結局是改編之前那個謀殺故事裡的安排。
史提格：電影的結尾是一段三十秒左右的空曠街景，非常優美。
伍迪：是的，在安妮與我分別之後。
史提格：你還記得為什麼以這樣的場景作為尾聲嗎？
伍迪：那場戲是我和黛安·基頓一起拍的。拍攝像這樣的空鏡頭，往往是電影中的重要時刻，比如電影的開場或結尾，或者其他重要的段落。我嘗試過在這個場景裡安排戲劇性或是皆大歡喜的結尾，但我只看到這一幅流動的街景，還有這家小咖啡館。直覺告訴我應該讓他們消失在街頭喧嘩的人流中。這樣的結尾既是討喜的，也加強了電影的情緒。後來配上音樂我又看了這一段，一切都恰如其分，所以我決定就這麼結尾。
史提格：《安妮·霍爾》中有兩位初露螢幕但後來大紅大紫的演員，一位是西格妮·韋弗，她在片中飾演艾爾維的新女友，結尾處可以看到她站在電影院門口。還有一位是出現在好萊塢派對上的傑夫·高布倫。同時我還想到在《香蕉》中第一次出演電影的西爾維斯特·史泰龍，他是不是地鐵上那個人？這些演員在你的電影中演一些小角色是否純粹出於巧合？
伍迪：西格妮從一開始就是個很棒的演員了。我第一次見她的時候她還非常年輕，但演技已經相當純熟，所以我想讓她來演。西爾維斯特·史泰龍是完全不同的情況，當時我想找兩個硬漢，然後就來了兩個人，其中之一就是西爾維斯特·史泰龍，但我看了之後說：「這不是我要的人，他們看起來還不夠危險。」他們說：「請給我們一次機會，讓我們回去改一下裝束和髮型。」我說好的，五分鐘後他們回來了，看上去棒極了。我永遠不會忘記那些經歷，我差點就因為經驗不足而錯過這些好演員。
史提格：我想那是史泰龍的第一個銀幕角色。
伍迪：是的，如今在一些小鎮重放這部電影的時候，他們的宣傳語是：「《香蕉》——由伍迪·艾倫與西爾維斯特·史泰龍聯袂主演」。
46 現場音樂（Source Music）：自拍攝現場某處發出的音樂，如收音機、留聲機或樂團的演奏，是背景音樂的一種。
47 布萊克·愛德華茲導演的喜劇電影，還有《粉紅豹再度出擊》《粉紅豹的報復》等系列。
48 鏡頭（Takes）：從開機到關機所拍攝下來的一段連續的畫面，或兩個剪接點之間的片段。
49 主鏡頭（Master-shot）：一個連貫的鏡頭，其範圍通常是遠景或全景，包括整個場景。
50 風俗喜劇（Comedy of Manners）： 一種諷刺某社會階層習俗的喜劇。
51 麥克盧漢（Marshall McLuhan，1911—1980）：加拿大文學批評家、傳播學家、傳播學媒介環境學派一代宗師，以「地球村」和「媒介即是訊息」等論斷名震全球，代表作有《機器新娘》《理解媒介》等。
52 布萊希特（Brecht，1898—1956）：德國劇作家、戲劇導演、詩人，20世紀享有世界聲譽的戲劇家。
53 帕迪·查耶夫斯基（Paddy Chayevsky，1923—1981）：美國舞台劇編劇、銀幕編劇和小說作家。奧斯卡歷史上僅有他和伍迪·艾倫憑借獨自一人創作榮獲三次奧斯卡最佳劇本獎。
54 《推銷員之死》中的人物。
55 弗朗西斯·福特·科波拉導演的反常規犯罪電影，獲第27屆戛納電影節金棕櫚獎。
56 雷德福（Robert Redford，1936—）：美國演員、導演，其導演處女作《普通人》獲第67屆奧斯卡最佳導演及最佳影片獎。
57 紐曼（Paul Newman，1925—2008）：美國演員，憑《金錢本色》獲第59屆奧斯卡最佳男主角獎。
58 約翰·卡索維茨（John Cassavetes，1929—1989）：美國導演、演員，被認為是美國獨立電影的先驅，在好萊塢拍攝過電影。