索爾仁尼琴的語言使俄羅斯讀者受到了真正的震撼。甚至還出現了由卡爾波維奇編纂的「索爾仁尼琴疑難詞彙」大字典以及數量眾多的有關語言方面的研究著述。但目前仍沒有一把能把作家語言解釋清楚的萬能鑰匙，它像茨維塔耶娃的語言一樣具有先鋒性，索爾仁尼琴是獨一無二的新詞創造者。不僅要為物體賦予相應的名稱，（基督教《聖經》的）《創世紀》像先前一樣號召人們為一切命名。只有在衰弱時期或一切都處於衰竭的時候，這項任務才會托付給哲學或其他科學。詩人索爾仁尼琴一直在解決這個任務，這是他創作中一個最典型的特徵。
他的語言還是激烈爭論、更經常是強烈譴責的對象。僑民批評家羅曼·古力指責索爾仁尼琴在《1914年8月》中使用了不悅耳的新詞和蘇維埃詞語。譯者們為了再現文本的緊湊敘事、獨特的句法手段以及語言上的革新而絞盡腦汁。在美國甚至還爆發了有關《群島》譯本的爭論，其中的一部譯作甚至被重新翻譯。索爾仁尼琴還親自提醒那些譯者，在翻譯時切忌用詞簡單、句法平實。但必須承認，翻譯索爾仁尼琴的作品是一項非常艱難的任務。他們不得不克服方言、古語詞、新詞之間帶來的修辭上的難題以及語法上的「混亂」。索爾仁尼琴理所當然地懷疑這些譯者們有可能「背叛他」，但他又不能要求他們也像自己一樣創造新詞。這讓他感到莫名其妙，因為在他所有的創舉中他最喜歡的就是語言上的革新。
年輕時的索爾仁尼琴都讀過什麼呢？他喜歡讀20世紀20年代深奧且形象生動，雜亂無章且滿是方言的小說。他經常提到拉甫列尼約夫，他的短篇小說《第四十一個》是那個時代頻繁使用方言創作的典範之作：沒有任何心理描寫，即使這樣，生活也都在考驗著每一位主人公。索爾仁尼琴特別反感意識形態色彩濃厚的文學，因為這樣的作品從一開始就建立在謊言的基礎上：各種抽像的表述、大量矯揉造作的祈求及外來語使語言變得貧瘠。一方面，詞語被官方話語所吞沒；甚至是馬雅可夫斯基的先鋒派詩歌也未能例外，一些作品充滿了奢華的斯大林風格（帕斯捷爾納克認為，由此詩人又一次被殺死了[1]）。另一方面，詞語不再是個人言說的組成部分，在「社會主義現實主義」創作原則下完全失去了個性，而實際上，這既不是社會主義的作品，也不是現實主義的作品，它只是向大眾進行宣傳的一個工具而已。
《第一圈》中的索羅格金是基捷日語言王國[2]裡的一位騎士，是已經消失的古羅斯的崇拜者，儘管他有點兒天真，但仍堅定地幻想著俄羅斯語言的重生。他向「鳥語」[3]宣戰，因為它充滿了歐洲風格（如國際學術詞彙及意識形態色彩濃重的「貧乏無味的語言」）。索羅格金本人也並不十分自信，然而鬥爭過程本身對他卻是很大的鼓舞，讓他重新思索一些概念並為之重新命名。索爾仁尼琴筆下的主人公拒絕使用像「數學家（）」、「領域」（）、「歷史性的」（）這樣的詞語，而用一些有趣的能喚起我們語感的俄語字眼：如「算數家」（）、「圈子」（）、「存在的」（）。當然，這只是遊戲：索爾仁尼琴並不是一個極端痛恨外來語的人。但是他本人建議用「彼得格勒」來替代列寧格勒，或者更極端地主張將它改名為涅瓦格勒[4]，反對使用非俄語的名稱「聖彼得堡」。
索爾仁尼琴認為，語言自身的協調及其音樂性（這種特性只在勞動人民的語言中還有體現）已經消失殆盡，因此，他筆下的伊格納季奇對老婦人瑪特廖娜那悅耳動聽的語言、鮮明的民俗比喻、豐富的取自壯士歌裡的句法結構以及與農村這個微型宇宙息息相關的形象等讚不絕口。伊格納季奇渴望在「俄羅斯的心臟」也能找到這樣一個靜謐的角落，根據村莊的名字來為自己選擇一個這樣的角落——要知道在古代村莊的名字是「不會撒謊」的：每個村莊的名字都像人的名字一樣會有一定的寓意。人們用像「石炭村」這樣的稱謂替代了那些荒謬的綽號：「嗨，恐怕連屠格涅夫也不會明白，俄語可以有這樣的說法！」在塔裡諾沃村，那個農民的「世界」被完好地保存了下來，如宗法制下的相互救助，瑪特廖娜（在生活中她非常操心）的語言中充滿了弗拉基米爾地區老百姓口中常說的非常形象、明快的諺語。像在列斯科夫或列米佐夫一樣，一切現代化科技術語都被那些根據民間詞源學構建原則創作出來的幽默風趣的同義詞所取代。瑪特廖娜一下子就辨別出了話語的真假：當收音機裡的歌手演唱時，她說：「不是我們歌的調兒。嗓子倒是怪好聽的」，但當她聽格林卡的旋律時卻認為它才是「真正我們的」。瑪特廖娜按照舊教歷生活（上面有12個大節），再加上復活節以及大多數聖徒紀念日。瑪特廖娜說的話不乏語法錯誤，而且經常省略，簡短且富有激情。在瑪特廖娜死後，她的房子裡充滿了「女人的哭靈聲」（這同古時候一樣），響起了三種「哭聲」：為死者安魂的聲音，「對那些男方親戚的指責性的哭訴」和對這些指責性哭訴的回應。
索爾仁尼琴的很多作品都具有講述體小說的結構（無論是明顯的還是隱含的）。在《瑪特廖娜的家》中這一點很明顯：講述者伊格納季奇是在借用作者的口吻在說話。在短篇小說《為了事業的成功》中這種講述體因素卻不是那麼明顯，在小說裡，中學教師們充滿激情的話語遇到的卻是冷漠而又貪婪的官僚主義者的抵制，後者好像在引用《真理報》社論的長篇大論。在《發生在科切托夫卡車站上的故事》中，那個正統的表現出應有警惕性的蘇維埃年輕人所講的話更為明顯地體現了講述體的一些特徵。應該注意的是，那個上了年紀的演員僅僅因為不知道察裡津已改名為斯大林格勒而引起了別人的懷疑。整篇小說都建立在兩種話語類型（甚至可以說是兩種密碼）的聚合對立上：一種是有教養的、毫無意識形態色彩的年長一代身上體現出來的話語，另一種則為在斯大林時代成長起來的、積極響應各種社會主義「口令」號召的新一代的話語。索爾仁尼琴借鑒了生活中發生在軍官弗拉索夫身上的實事，他是作家的熟人，曾在科切托夫卡站軍代表處服過役（「這是1941年發生在我的朋友廖尼亞·弗拉索夫身上的一個真實的故事，當時他在科切托夫卡站擔任軍代表處主任的職務」）。但最明顯地使用隱含的講述體敘事手法的小說就是《伊萬·傑尼索維奇的一天》，它的主角是一個幾乎在集中營裡待了一輩子的瓦工，他在說話時夾雜使用了他慣用的農民式語言和多年在監獄中學會的犯人們的行話。這裡既沒有語調激昂的語句，也沒有高雅的詞彙：這是一種極其簡潔凝練的語句，它的本質在於通過帶有極具表現力的前綴動詞及具有民間語調特色的名言警句來體現其獨具的力量。
《癌病房》裡的奧列格用集中營裡的行話來作為識別自己人的秘密口令。在病房這個有限的空間裡，可以聽到十分典型的蘇維埃話語，如被限制使用的黑話、斯大林式的程式化語言和魯薩諾夫暗號式的語言，波杜耶夫那鮮活但卻沒有根基的話語，偶然成為烏茲別克人看守艾哈邁占蒼白的話語，瓦季姆天真並意識形態化的話語（這是他在中學時學會的），以及夾雜著各種專業術語的醫生的話語（即那個掩蓋診斷結果的醫生）。他們所有人都習慣了謊言。尤其是習慣於對人進行分門別類，對自己的告密行徑巧做掩飾，把它稱作「信號裝置」的魯薩諾夫。他是這個邪惡的官僚世界的代表，這個世界以形式主義的套話和虛假的謙虛做掩飾，對自己的受害者絲毫不感興趣。在他看來，奧列格說的粗俗話破壞了蘇聯的各種成規，是真正的犯罪。在波杜耶夫身上，那個由於患舌癌而不能說話的波杜耶夫是語言衰退的一個典型：「葉夫列姆最初發病的地方是舌頭——靈活自如、不引人注意、從來不能直接看到而在生活中又如此有用的舌頭。近50年來，他使這條舌頭得到了很好的鍛煉，就憑這條舌頭他為自己爭到過本來掙不到的工資。沒有幹過的活兒，他賭咒發誓說幹過了。自己不相信的事情，他也能說個滔滔不絕。既用它來頂撞上司，又用來臭罵工人。他罵起娘來是一套一套的，總是抓住被認為是神聖和寶貴的地方花樣翻新，像夜鶯一樣陶醉於自己的出色表演……他對遍佈各地的好多娘兒們撒過謊，說自己是單身，沒有老婆孩子，許諾過一個星期就回來蓋房子。『哎，就該讓你爛掉舌頭！』——他有那麼一個短期丈母娘這樣詛咒過他。」（《癌病房》，第八章）在這部作品中，所有人物的「舌頭都爛掉了」。只有斯焦法大嬸語言生動、簡潔、有力，話語充滿了同情心。
長篇小說《第一圈》的敘事核心同樣是人物的話語和遣詞造句，要知道整個「沙拉什卡」研究的就是對人的話語進行解密和破譯，研究如何幹擾和識別它們。沃洛金所說的如果是「完整的」語句，則是揭露式的，如果是「簡短的」語句，則飽含同情——這是犯人的話語。而官僚主義者兼劊子手魯薩諾夫說的是乾巴巴的話語（甚至在夢中都在講類似的話），當「某人發出了一個聲音，但也可以說不是聲音，而只是傳達出來的思想罷了，命令他向旁邊爬……那個清晰的聲音馬上又命令他向右轉，而且要快些。於是他兩肘和兩腳一齊努力，……他還是爬去，而且還似乎有點名堂了。」這種沿著煙筒裡的爬行讓人恐怖，無形中拉近了魯薩諾夫與那些「被成群地送往」無邊無際的古拉格群島的犧牲者之間的距離。
在愈是細微的場合，愈能發現作者對意識形態色彩濃厚的官僚詞彙的使用，它構成了一個由毫無意義的命令組成的體系（《癌病房》的第十六章就叫作《荒唐的事》）。相反，犯人們備受壓抑的話語則得到了釋放和完善，它們創建了一個充滿意義和音樂性的世界。《古拉格群島》像奧威爾筆下的作品一樣，呈現給讀者的是一個簡化了的世界，這並沒有完成作品的使命，那就是群島上的居民再次獲得內心的自由和言論的自由。古拉格可能是有著各種殘暴及暴虐行徑的迷宮，但它永遠不可能成為奧威爾筆下那個人與其囚犯號衣完全符合的世界。與喪失人性不同，這裡存在著一定的道德評判標準，內部的倫理和複雜的社會關係體系。克裡斯季娜·波莫瑞斯卡公正地指出，《伊萬·傑尼索維奇的一天》這個標題本身就是對喪失人性的挑戰。-854（這是在他的帽子上、胸前、膝蓋和背上印的囚衣號），這個誠實且機智的瓦工，朝氣蓬勃且為人豁達，在集中營裡他有自己的名字和父稱：在小隊裡，那被剝奪的做人的尊嚴又被重新恢復了。號衣是小說人物簡短話語的一部分。而公正且擊中要害的話則是被壓迫者的防禦武器。索爾仁尼琴賦予那些受奴役的人或是杳無音信的人以說話的權利，不讓任何一個人（如果不算上刑事犯的話）向打上「編號」的利維坦[5]妥協。
同《第一圈》一樣，《癌病房》裡也進行了好幾場文學方面的爭論。焦姆卡讀過刊登在《新世界》雜誌上的波麥蘭采夫那篇著名文章《論文學中的真誠性》（這是即將到來的「解凍」的第一個症候，當時是1953年12月）後，受到了魯薩諾夫年輕、放蕩且厚顏無恥的女兒關於「社會主義現實主義」的嚴厲批駁。「主觀上的真誠可能與反映生活的真實性背道而馳——這個辯證法您懂嗎？」《第一圈》中有一位人物叫加拉霍夫，他是一個「粉飾現實」的專家。眾所周知，索爾仁尼琴同樣嘲笑了西方宣揚的「長篇小說已死」的論斷。1963年，特瓦爾多夫斯基決定派他參加歐洲作家聯合會（意大利人維哥列裡為會長）主辦的關於這部長篇小說命運的研討會。但是當你手頭有兩部這樣的鴻篇巨製（一部已寫完，另一部正在構思），而且又擁有大量的原始素材時，又怎麼能對長篇小說作者已死的觀點無動於衷呢？
在《伊萬·傑尼索維奇的一天》中，「傻乎乎」的凱撒·馬爾科維奇詳細地分析了愛森施坦影片的風格，這使旁邊的集中營慣犯勃然大怒：「那是故弄玄虛！其實很多藝術，已經不是藝術了。胡椒與罌粟代替了人得以存活的糧食！」這句鮮明的話語在某種程度上反映了索爾仁尼琴小說詩學的本質，即人首先要擁有最基本的「可以餬口的糧食」，這是人存在的現實基礎，只有借助於天賦和記憶的努力（作者認為，他並沒有完全珍視自己記憶的能力）才能涵括這種現實。索爾仁尼琴對那些注定要進集中營的人提出了一個重要的建議，他說：「勿有！勿有一切！佛陀、基督、斯多葛學派、西尼克學派都這樣教導我們。貪心不死的我輩為什麼總是不能領悟這個淺顯簡單的教誨？……要擁有那些你永遠可以隨身攜帶的東西：要懂得各種語言，要瞭解各國情況，要知道各種人，讓記憶成為你的行囊。記住一切！記住一切！只有這些痛苦的種子也許會有一天萌動和發芽。」（《古拉格群島》，第二部，第一章）記憶這座橋樑把古拉格群島與那些過著渾渾噩噩的生活的人們聯結了起來。而自由、被淨化的笑則始終支持、加固著這種記憶，同時笑在瞬間爆發出的火光也留在了記憶裡。索爾仁尼琴的每部作品都是「笑的陡然呈現」：記憶和笑（包括憤怒的、神聖的、致命的笑）在「調整」著作家筆下的現實之流，使其次序井然。
索爾仁尼琴研究「現實大陸」（那些常人和目光短淺的人是無法看到這些的）的能力是同浩如煙海的書信分不開的，如果沒有這些信件，作品的內容將會黯淡無光。這些信件並沒有為了追求所謂的「客觀公允」而喪失自己的個性。更何況，為了拒絕客觀的「視覺陷阱」，它與迫使人思考作家神聖使命的托爾斯泰寫的那些權威的書信形成了對比。講述體、譏笑、嘲弄，把一切沒有人性的、摧殘人的現象暴露於筆端、記憶中的抒情因素——所有這一切都使索爾仁尼琴處於一種難以安心的狀態，使他不得不發起「攻擊」，來完成上天的指示。
索爾仁尼琴沒有發明新的形式。對他而言，一切都取決於素材。即使這樣，《古拉格群島》《紅輪》及晚期創作的《兩部分小說》在篇章建構上都極富創意。他甚至仔細地思考過文本在形式上進行重新設計的問題，這種「形式主義」從一部作品延伸至另一部作品。《第一圈》以各章節的目錄開篇；在第一個俄文版本中，這些標題甚至根據每一頁上的垂直中心軸而對稱分佈：這不是目錄（目錄在最後一頁上，並指出了具體的頁碼），這是音樂中的序曲，使各個章節相互呼應（這些章節題目本身在整體上就構成了一個明確的文本）。
在索爾仁尼琴的作品裡，可以找到古典演說術的所有人物類型，但他們生氣勃勃，精力充沛，只不過這種精力並不是從內部爆發出來的。有很多慢慢展開的隱喻，它們屬於新的空間，例如，由沃洛騰采夫和他的同伴們在大地上推進並在尋找後退之路時發明的詞「活地圖」。再比如，《1914年8月》裡有一個囊括一切的隱喻，文中的戰場對怒氣沖沖的莊稼漢而言卻變成了一個打穀場。在講述戰爭及其他任何故事時都使用了詩意的農民式的語言：「隱藏在戰壕裡的士兵們倒像鋪在打穀場的谷粒，等著炸彈碾碎自己的身體，碾碎每一個人唯一的這個身體。巨大的鏈條橫掃著成排的士兵，打下了不為他們所知的可食用的小谷粒。」（第一部，第二十五章）在索爾仁尼琴筆下，可以經常會遇到這種非常強烈的，幾乎是「葉賽寧」式的抒情片段。它們在描寫人類歷史上的混亂和爾虞我詐的作品中構成了某種類似「天真的」（詩意的、宗教性的）文本。
作家喜歡萊蒙托夫的小說，因為他的小說和他的詩歌一樣，沒有一個詞是多餘的。他進而補充道，每一個句子、每一個詞都應該有著緊密的聯繫。的確，當每一章都被劃分成詩節的一個獨立的抒情單位時，展現在我們面前的就是最嚴謹的詩歌組織原則。《第一圈》中《鋸木》一章就是這樣建構的，它的主題是重見光明（這是帕斯捷爾納克常見的主題），講述了四種相互矛盾的命運：處於「痛苦邊緣」的雅科諾夫——當他在莫斯科流浪一夜後，他看到了城市上空綻放的黎明的霞光；坦然接受這種奇妙光輝的索洛格金；對它毫無反應的粗魯的布良斯克莊稼漢斯皮裡東；還有那個像索爾仁尼琴本人一樣決定把囚禁當成「恩典」的涅爾仁。
作家試圖找到這樣一種體裁，它能通過語言來反映歷史素材，而他自己也是這段歷史的親歷者（基於自身和他周圍人的經驗）。他也曾嘗試過寫作劇本；他的劇作曾在西方上演，在俄羅斯上演卻是在1992年之後，但他的這一體裁創作，藝術成就並不高：索爾仁尼琴過於說教，過於執拗地向人展示古拉格的世界，他的劇作裡有大段大段的解釋說明性的文字。觀眾看劇時，希望情節具有象徵意義，而在索爾仁尼琴的戲中卻沒有這些，這樣的話劇會令人感到無比奇特。《鹿和小窩棚女子》的細節過於瑣碎，《風中之燭》描繪了一個假象的、象徵的世界，但它卻「沒有把握好」，分裂瓦解了。索爾仁尼琴自己也明白，他在戲劇方面的創作整體上是不成功的，於是為創作戲劇而感到後悔：「先是在集中營，後是在流放地，我寫劇本時所想像的只是30年代我在省城羅斯托夫看過的劇院演出的情景，這種演出在當時已經遠遠趕不上世界的戲劇水平了。我確信創作的重點是真實和生活經驗，我沒有充分估計到形式已經老化，20世紀的鑒賞力發生了急劇的變化，而作者是不應當對此予以輕視的。」（《牛犢頂橡樹·地下作家》）
《第一圈》和《癌病房》，這兩部作品構成了「復調」的姊妹篇，前一部更傾向於音樂結構，後一部則是繪畫結構，此外，小說的寫作要從屬於兩個主要任務：通過文中所有的象徵，引導讀者走近充滿抒情和思辨的「拱形城堡」，並對每一個人物進行解讀，要把幽默、憤怒、感動，有時僅僅是作者的觀察等內容通過人物的內心獨白表現出來。
我們總結出了四種人物之間的關係類型。第一種，人與人之間是完全孤立的，人物形象體系力求讓人意識到這種關係（所有人類階層的運動，用多姆勃羅夫斯基的話說就像「鬆散的流沙」一樣），這是令人恐怖的類型關係：「就像被大頭針釘在格格和框框裡的昆蟲標本那樣，各人有各人的位置。」（《癌病房》，第二部，第三十四章）第二種是嘲諷，通過譏諷那些嚴酷且過時了的規章制度，重新恢復不確定的、真正坦誠的人際互關係來建立聯繫。第三種是公開的反抗、對敵人的詛咒、對罪惡的懺悔，更寬泛點說，還包括自由的話語。最後，第四種是詞彙之上的語言、洞察力、抒情色彩、人的改變和自我揭露。在這裡，藝術尤其是音樂起著一定的作用：索爾仁尼琴的作品裡經常可以發現作曲家的名字。貝多芬、李斯特、古諾、格林卡、柴可夫斯基、穆索爾斯基，他們經常出現在那些最富有激情的片段裡。我們不要忘記，索爾仁尼琴的第一任妻子是一個鋼琴迷。他在「沙拉什卡」時曾親自動手製作耳機，在囚禁期間的那些漫漫長夜裡貪婪地收聽收音機裡播放的音樂會[6]。
當作品裡有太多的敘事空間時，索爾仁尼琴反而會感覺無所適從。對此，最好的證明就是他熟練地掌握了「短小篇幅」的寫作，就像屠格涅夫的散文詩或者契訶夫的短篇小說。之所以這樣是因為他是學「數學」出身，需求通過「節點」來過濾那些無窮的現實生活中的構想。對「緊湊篇幅」的偏愛首先會導致章節之間過於孤立以及濃郁的抒情氣息。由於缺少錯綜複雜的情節，各個章節之間的聯繫不是很緊密。而且更重要的是，每個章節似乎都處於死亡的前夕，有一種非常強烈的終結感，這是一種令人興奮的情緒，同時又使人平靜安定。這種寫作方式給以將死的精神寫出來的《牛犢頂橡樹》帶來了令人驚訝的效果。
在《古拉格群島》中，把各個章節連在一起的是講述者兼時事編輯、自傳作者那種感情充沛的祈求的口吻，有時是憤怒的，激情滿懷的，有時是嘲諷的或是尖酸刻薄的。這部長篇巨著與編年史文獻最大的不同就是文中的講述者，他對讀者大喊大叫又嚴厲斥責，大聲疾呼又萬般懇求，他的在場賦予了全書一種令人振奮的基調。在這個大力士的助力下，我們看到了各種各樣的情感，無窮的力量和嘲諷的激情！他經常借助於各種獨特的、充滿嘲諷語氣的隱喻。從某種意義上講，所有古拉格之前的世界，人類的歷史都可以成為古拉格世界的喻體，這首先就是荷馬的《奧德修記》，在小說裡，如粉紅色朝霞的厄俄斯[7]每天早晨都撫摸著散落在愛琴海上的群島。索爾仁尼琴筆下的「奧德修記」更加陰鬱：古拉格隱藏在人們的視線之外，海船變成了「集中營囚房」，變成了由奴隸們組成的「現代駝隊」。流放者們恐怖的長途跋涉已經成為全人類的文化之旅。這些多餘的人類「彙集」為一體的繁重勞作成了赫耳庫勒斯建立的新功績。我們眼看著斯大林的「法則」演變了一個個新的偶像，它要求各種新式的祭祀儀式。與新帝國裡誕生的祭祀相比，古代的血祭都一文不值了。敘述者假裝他很平靜，此外，他對這些壓迫者們也表示理解。他明白他們的生存邏輯，還關切地注視著他們的作為與「成就」。在這個喪失人性的地方，沒有誰會去關注他人的惡行：「基督被釘在兩個兇徒之間，難道是因為彼拉多[8]有意要侮辱他？不，正好碰上那一天要把這幾個人釘上十字架，各各他[9]只有一個，時間緊迫，於是他便被列在罪犯之中。」（第二部，第一章）這段援引自《福音書》的話揭示了索爾仁尼琴的基本思想：人類是在沿著基督走過的路而前行。當今的這個時代是讓人受難的時代。久經考驗的講述者清晰冷靜的嘲諷針對的是我們之前的整個人類社會，針對的是所有「自由的地方」，針對的是整個致力於「尋找失去年華」的西方藝術，但這種藝術未必能將自身的高雅應用於古拉格的現實中來。「我們俄國人的筆寫東西從來都是粗線條的，我們經歷的事情可謂多矣。」
索爾仁尼琴筆下的人物形象都被賦予了這種辛辣的諷刺特徵。他自己講過，集中營犯人會快速地評價一個他所不熟悉的人物。在對這些人物的刻畫中，我們經常可以見到戲謔而又生動的隱喻。人類社會是寓言中的動物世界，在這裡殘存著俄羅斯民間童話故事和勇士歌的幽默感。舒魯賓就像一隻停靠在棲木上的雕梟臥床不起。克雷莫夫上校則像一頭俄羅斯大熊，身材肥胖、蠢笨，長著一雙真誠的眼睛。當他在辱罵自己同室的病友時，我們看到的彷彿是果戈理筆下的索巴凱維奇。但他同時又是豁達、忠誠的，這也像俄羅斯大熊。西拉奇·卡奇金則是一頭公豬。狡猾、精明的農民阿爾謝尼是童話裡機智主人公的化身。而涅奇沃洛多夫則是新壯士歌裡的勇士；薩姆索諾夫像伊利亞·穆羅梅茨[10]一樣，站在了十字路口，等待死亡，他身上的力量轉給了沃洛騰采夫（正如年老的斯維亞托戈爾在臨終時把自己的力量傳給伊利亞·穆羅梅茨一樣）。
儘管《1914年8月》寫的是一個悲劇，但通過借用這些民間智慧（儘管其中包含著不同的道理），使作品被賦予了一種淨化人的心靈，啟迪人的思想的功能。文中使用了大量的諺語及充滿睿智思想的警示性話語，更加證實了這一點：他們說，在災禍中，並非一切都遭到了破壞。諺語不僅僅是民族幽默的外在體現：就像在托爾斯泰筆下一樣，它們是人民存在的標誌。文中還有一些直接從《戰爭與和平》裡借來的話。比如，炮兵切爾涅克就不禁讓人想起了托爾斯泰筆下的圖申上尉。這個把馬掌都能弄彎的巨人懶洋洋的，彷彿是隨意中就下了命令——但大家都聽命於他，沒有任何疑議。一些俗語我們在托爾斯泰的小說中就已經遇到過，如「厄運尋人」（《戰爭與和平》，第四卷，第一部，第12章）。在思想方面，《1914年8月》是一部與托爾斯泰的觀點截然相反的書，因為索爾仁尼琴相信個體的作用，相信歷史中的「勇士」和「騎士」的作用，所以在《紅輪》的第一卷裡可以找到與《戰爭與和平》之間嘲諷式的對照。順便說一下，托爾斯泰也曾打算寫一部關於伊利亞·穆羅梅茨的小說。
索爾仁尼琴認為，在俄羅斯作家中，茨維塔耶娃和扎米亞京在文學創作方面與他最接近。如果語言探索（就像在民族語言中一樣，竭力追求句法上的緊湊性，「古俄羅斯」的新詞，試圖使詞語獲得最大的情感張力）是三位作家共同的創作特徵的話，那麼這應該是因為茨維塔耶娃和扎米亞京都對民俗感興趣。茨維塔耶娃那兩部以阿法納西耶夫民間童話故事集裡的故事為主要情節的長詩，其獨特的韻律和「不正確的」句法很可能會引起索爾仁尼琴的興趣，因為它們充滿了純俄羅斯式的表現力，語言手段極其簡單，充滿了豐富的寓意，這些都是民族話語的典型特徵（在書刊審查制度的強壓下，這種語言消失殆盡，為此作家感到十分惋惜）。和索爾仁尼琴一樣，扎米亞京也是作家兼學者。作為一名造船工程師，他的小說帶有濃厚的「民族」特色，新奇別緻。毫無疑問，索爾仁尼琴式的幽默與扎米亞京的十分接近。而列米佐夫辭藻華麗、仿民間文學的描寫卻讓索爾仁尼琴感到陌生，儘管他們在語言探索方面走的是同一條路。要知道，索爾仁尼琴從事文學創作的一個重要任務就是對文學語言進行革新。早在1920年，在彼得堡藝術之家的講座中，扎米亞京就說過，俄羅斯文學首要的任務就是把文學語言同日常會話結合起來。這一結合經歷了幾個階段，從赫列勃尼科夫的語言神秘主義、皮利尼亞克的文學蒙太奇再到《伊萬·傑尼索維奇》。「社會主義現實主義」文學作品中，處處都是令人無法忍受的矯揉造作的語言，於是又把這個問題提到了日程上。索爾仁尼琴的一些核心觀點可以在1965年《文學報》上刊登的一篇文章中找到（這是索爾仁尼琴在蘇聯媒體上發表的倒數第二篇文章[11]）。這篇文章的標題是一句諺語：「要想讓湯香，不是加焦油，而是加酸奶油」。索爾仁尼琴提到了達裡，以及那些「關心」俄語的人，關心它的純正、豐富、「容量」的優良傳統。他解釋說，在構成一部作品的風格中，文本自身的「容量」和句法聯繫的力度很重要，並以兩個推崇俄語詞的作家為例，他們的語言風格以將外部的鬆散和內部的能量相結合而著稱，他們就是赫爾岑與普拉東諾夫。普拉東諾夫是偉大的蘇聯小說家，歌唱窮苦人的詩人，同時又被稱作烏托邦分子和反烏托邦主義者，他筆下的人物靈魂及語言非常坦誠，隱喻較少，但又總是出其不意，給人留下深刻印象。
「早在彼得一世時期起，我們的書面語要麼是遭受國家政權強制性的破壞，要麼是受制於按法語模式去思考的有教養的階層，要麼受譯者匆忙翻譯的影響，要麼受那些知道思想和時代（而不是語言）價值的作家們匆忙寫作的影響。」在列舉了語言遭受的各種災難時，索爾仁尼琴注意到了詞典的匱乏，對於俄語而言典型的構詞手段的遺失以及從其他外來語（尤其是德語）中借用的笨拙的詞尾。然而俄語自身「簡練、有力、靈活的特點卻減弱並消失了」。國際上通用的希臘和拉丁語的術語擠滿了俄語的整個空間。構成副詞的自由沒有了，而「副詞裡蘊藏著我們民族語言簡練的特性」。最後，那種在俗語和壯士歌裡隨處可見的民族語言的句法自由（這是茨維塔耶娃特別想試圖恢復的特性）不存在了。俄語的句式被歐洲化了。
這篇文章使得人們重新看待索爾仁尼琴的語言革新甚至是他那不同尋常的舉止。每發表一部新作品，作家的語言都變得更鮮明、更有力、更具有音樂性。索爾仁尼琴經常採用省略並對錯格[12]情有獨鍾。他對越來越多的「新羅斯詞彙」感到憤慨，對其句法搭配表示詫異，這些手法的本源就是諺語，索爾仁尼琴在文本中加入了大量的插入句和印刷符號，這使文本具有一種特別的表現力，作家的語言有時變成了字謎、語言暗礁，既美麗又殘忍。在加入一些集中營黑話和方言土語後，這一語言對官方意識形態控制下貧乏無味的語言進行了諷刺，它還因其地域特性而令人驚奇。這種語言引起了激烈的抗議，尤其是在那些崇尚「優美音節」（但是，這並沒有妨礙布寧創作出充滿活力的作品來）的老一代僑民中。
當然，外國讀者能夠感受到的僅僅是對這種力（甚至可以說是語言暴力）的微弱回應。挑釁（這是持不同政見者對安分守己者的回應，是被迫害者對迫害他的人的回應）讓索爾仁尼琴產生了在語言層面進行某種變形的想法，這與布爾加科夫、多姆勃羅夫斯基、西尼揚夫斯基在情節層面上的幻想類似。譯者試圖讓讀者對索爾仁尼琴的這種「語言團塊」有一個哪怕只是大概的瞭解。例如，作家對語言的偏愛貫穿了整部《古拉格群島》，文中他使用了那個古舊的俄語詞「」[13]來指稱監獄，以區別於恐怖的蘇維埃新詞：「啊，俄文中這個字造得好——一看就覺得結結實實！而且構造多麼奇巧！讓你逃不脫的那四堵牆的結實勁兒好像活現在其中。什麼都全有了——嚴厲、魚叉、鋒銳（迎著凍木了的面孔扎進眼睛的暴風雪的刺蝟般的鋒銳），這三個詞兒緊繃繃地擠在「奧-斯-特-勒-奧-格」這六個音節裡。還有「謹慎」這個詞兒也緊挨在旁邊——後面不是還帶著個「犄角」嗎？對了，那個犄角直挺挺地豎在那兒，向外突出著，照直對準了我們！」這一段寫得非常精彩，富有詩意，簡直就像赫列勃尼科夫處理語言的手法一樣，更何況之後還發生了語言巨變。一個犄角被磨平了，但是1917年後，又長出了第二個犄角：「另一個基部上面很快地出現一些小骨突兒。在這個基礎上，隨著獄方態度之日益跋扈，隨著『你沒有權利！』的呵斥聲，它又逐漸隆起、變尖、變硬、變成犄角——到了1938年，它戳進了人的脖子下面鎖骨上方的凹處：監禁[14]！」監禁（）這個「乏味」的合成詞源於索爾仁尼琴厭惡的蘇維埃詞彙，這同樣也是現實中令人憎惡的東西，要知道出現在我們面前的是官方術語「監獄禁錮」的縮寫。
《1916年10月》裡也有一個例子：「俄語中有一句話——『開始主宰』（）。但指的不是這個沙皇，而是一句舊話。就是說是在人民的觀念中有這種假設嗎？這就意味著，掌權時忘乎所以，忘記自己、自己的事業和自己的人民受限制。任何一種擴充都應該有限度，人民也應該有限度。」可見，作家由這個古舊的、不常用的詞得出了一個長篇大論。索爾仁尼琴認為，俄羅斯民族對時間過長的執政只用一個簡潔的詞就表達清楚了，而其他語言卻需要借助冗長的短語來表示，這一點極具象徵意義。
《第一圈》中，索羅格金竭力避免使用「鳥語，即外來詞彙」：比如，他用「照管」（）這個詞來替代「監視」（）。依照自己制定的「語言擴展」原則，索爾仁尼琴以「觀點」（）這個詞為基礎創造了許多新詞，例如「趁……不注意」（）：「那些預備役兵背步槍背得累了，就像肩上掛著一根沉重的棍子似的。穿著嶄新的硬邦邦的靴子也很累，挎在肩上的皮帶勒得他們好難受，於是，他們趁著軍官沒看見，就脫了靴子，光著腳，有氣無力地走著。」省掉動詞，使用富有力量的副詞是索爾仁尼琴喜歡的一種方法：作家不僅經常在文章裡，而且在長篇小說中也多次使用副詞。
索爾仁尼琴堅決地捍衛每一個詞的意思甚至某個詞的某一層含義（甚至為此不惜違背和反對所有人），簡直到了令人難以置信的程度。他只有從農民口中聽到詞的另外一種意義時才會承認自己的錯誤。
索爾仁尼琴的創作作為力量集中的統一體更傾向於使用簡短的詞語、嚴謹而又緊湊的語音組合。比如那個幾乎無法翻譯的文集標題《在巨石的重壓下》（- ）。這裡只有兩個簡潔的詞，它們在語音上既豐富又封閉。第一個詞中蘊含著想要托起第二個詞的絕望的努力，後者是唯一一個從「韃靼語」的元音中提煉出的音節，安德烈·別雷和達維德·布爾留克對這個元音都特別偏愛。出版於1979年的一本小冊子（後來成了《一粒落入兩扇磨盤間的種子》的第五章）也因其標題《透過煙霧》（ ）而讓譯者頗感為難。這是兩個孤立的單音節詞，除此之外，還不易拼讀。但作者正是想達到這種效果——亦即借助它們難以發音的特性（如同馬雅科夫斯基一樣）傳達出一種讓人無法忍受的感覺。這個詞組在他的長詩《普魯士之夜》出現過：「透過煙，透過霧，透過煙子，到處都是穿梭來往的歐洲的勝利者——俄羅斯人。」在巴黎出版的文集第十卷中刊登了一篇關於方法論的文章《論該文集常見的一些語法動機》。索爾仁尼琴在文中激烈地駁斥「消除語言的獨特性」的觀點，特別反對1918年「熵變般」的正字法改革。他贊成語言應最大限度地進行分化（這一點不同於同茨維塔耶娃），並遺憾地承認「教會斯拉夫語及古俄語字母」（）必然要消亡，堅持主張要使用字母「」。也正因為這個字母，很容易將索爾仁尼琴的作品區分開來。索爾仁尼琴支持使用那些根本就無法譯成其他語言的帶有前綴的副詞，堅持像「」或「」[15]這樣的名詞應該遵循「民間的」變格原則。最後，他宣佈必須進行標點符號的改革，這將擺脫不必要的逗號（「讀者不應見到過多的逗號，這會加重句子的負擔」），但與此同時，可以「使用減緩語速的逗號來加強語氣」。或許，這就是他倡議改革的主要意義，即賦予俄語語句額外的音樂標識。
索爾仁尼琴特別關注那些有關其作品韻律問題的研究成果。從被賦予視覺形象和運動副詞的較長的語言隊列到單音節詞的空格，索爾仁尼琴詩意描述的語言單位「散落」在他的小說裡，作家精心地選取俄語詞。「輜重車、炮車、救護車……橫不成行，豎不成列，東一輛西一堆，擠滿了林間空地。二輪馬車、大型帶蓬馬車上擠滿傷員、醫生和護士……步兵有的站著，有的坐著，有的脫下鞋，有的從下面擠進來……馬背上哥薩克騎兵密集地抱成團，還有各自為政的炮兵……一群窮途末路的散兵游勇。」（《1914年8月》，第二部，第五十二章）街頭即景的這一片段給我們舉了排比的典型例子，它的節奏激動人心、時斷時續，並近似於一體主義[16]：同情心使人與人變成了一個整體。
作為一個酷愛語言素材的工程師，索爾仁尼琴是俄語的狂熱推崇者，未被研究過的領域深深地吸引著他，就像曾經吸引過別雷、赫列勃尼科夫、茨維塔耶娃一樣，但作家並不是一個「過去主義者」。在他之前，沒有任何人像他那樣如此大規模地推行語言改革。他把大量精力投入到了文學創作，他的作品內容豐富、語義厚重，儘管使用了各種修飾語但並不渴望精美，藝術純熟，對危險充滿了鄙視。這位語言工程師有自己的一套方法，如他會適當考慮比例，用數學公式來給輪船配備設備，收集卡片並將之歸類，最大限度地使用隱喻。但他這位藝術家會保證這艘載重船詩句鏗鏘，樂感十足，尤其是在人物進行內省時就更為美妙；用憤怒、訓誡，首先是嘲諷（它成了索爾仁尼琴所有作品的主基調）的有力詩篇吹動著這艘船。他不但向自己的同胞鼓吹自我節制，而且始終堅持恢復俄語原有的能力。然而這種回歸不僅沒有妨礙，甚至還與索爾仁尼琴的詞典標題「語言擴展」（這是作家歷經數十年的研究成果）相輔相成。但是，我們想更正一下：在索爾仁尼琴看來，這些尚未研究清楚的、不可估計的能力就是能量的源泉，它不會因俄羅斯命運的多變而消失。語言對於索爾仁尼琴來說，正如日復一日的勞作，正如陰雨的早晨在「沙拉什卡」裡鋸木柴，正如在星空之下沒有任何意義的戰鬥決定，它是力量的奇跡，整個民族在詩意的瞬間彙集起來的意志。繁重的軍事勞動，在酷寒中瓦匠伊萬·傑尼索維奇那份快活的工作，如果說這不是隱喻，那麼，或許，它至少是原始的、唯一永不枯竭的力量——即俄羅斯語言——的變體。
[1]「馬雅可夫斯基是被強制性地要求加入這些因素的，就像葉卡捷琳娜二世時期的土豆一樣。這是他的第二次死亡。對此，我們不能怪罪他。」（ . // . . .： 4 . . 4. .，1991. . 338）
[2]傳說中的彌賽亞城。——譯者注
[3]指包含許多不懂的詞和術語的語言。——譯者注
[4]西尼亞夫斯基認為，這是一個聽起來極不悅耳的「蘇維埃詞彙」，是「革命烏托邦」的反映。
[5]《聖經》神話中的巨大海獸。——譯者注
[6]參見： . // . 1979. №40.
[7]古希臘神話中的黎明女神。——譯者注
[8]審判耶穌的羅馬總督。——譯者注
[9]耶穌被釘上十字架的地方。——譯者注
[10]勇士，俄羅斯12—16世紀壯士歌中的主人公之一。——譯者注
[11]最後一部作品是《扎哈爾—卡利達》，發表在1966年《新世界》第一期。
[12]一種修辭方法，故意違反語法規則，用以表達某人的言語特徵。——譯者注
[13]「奧斯特勒奧格」——這個詞的原意是用尖樁緊排成的圍牆，與「嚴厲」（）、「魚叉」（）、「鋒銳」（）、「謹慎」（）、「犄角」（）等詞有詞源、詞義或音節上的共同點。——譯者注
[14]監獄禁錮（官方用語）。
[15]兩個俄語詞均為中性名詞，不變格。——譯者注
[16]一體主義——是20世紀初由法國詩人、小說家於勒·羅曼提出的概念和文學口號：作家應該描寫人們的「一體生活」（羅曼的首部詩集就以此命名）而不是個人的生活。一體主義最出色的範例就是於勒·羅曼本人寫的27卷小說《善意的人們》。這本敘事作品描寫了成百上千的人物，展現並對比了20年間他們的命運。