四駕馬車

就是我現在幹的這四件事兒:文學、繪畫、民間文化保護,還有教育。我屬馬,不是四匹馬拉一輛車,是一匹老馬同時拉著四輛車。去年(2012年9月9日)我在北京辦了一個挺大的展覽,就叫「四駕馬車」。它是怎麼回事呢?

每年我過生日都是「兩會」期間——我是1983年的政協委員,當了七屆,本來該退,可還讓我們當,老的就剩下韓美林和我了——每年我都悄悄地給我媽媽打個電話,她今年97歲了,給家裡打個電話。(2011年)那天快散會了,忽然姜昆見我面跟我講,哎大馮,明晚韓美林家過生日啊。哎,我說,姜昆你可別鬧啊。我特別怕折騰別人,沒意思,都是朋友,都那麼忙。可不知怎麼,大家都知道了。第二天,我愛人也來了。在美林家,我一看,好傢伙那麼多人,我特別不好意思。有些人來不了,送了花籃來。到8點來鐘,宋祖英來了,她說大馮老師我有演出,完了去買了件禮物,來晚了。那一刻,我真是感動,就想著明年生日一定要跟朋友們有個交代,交代這70年我都幹了些什麼。

馮驥才16歲學畫,師從嚴六符先生,規規矩矩從《芥子園畫傳》起步(他保存著民國時期上海中原書局印行的這本畫傳),習馬遠、夏圭這一路北宋畫法;後投在惠孝同先生門下。惠先生也是大收藏家,宋元真跡像王詵的《漁村小雪圖》、郭熙的《寒林圖》、呂紀的《四喜圖》都捨得拿出來,教他臨摹,用的是日本的圓絲絹和明代方於魯的墨。60年代初,他也跟隨溥佐、張其翼兩位先生學畫過花鳥。

1962年2月1日,星期四,馮驥才畫的《碧雲寺石橋》發表在《天津日報》上,他保存著那天的報紙。當年端看那兩欄一長條的首件問世之作,他說,欣喜之情好似發光,他的眼睛偏愛光影,成熟後的畫紙上常常發出各種光。

馮驥才臨摹宋人張擇端的《清明上河圖》始於「文革」前,從最難的一段虹橋起筆。不足兩尺的畫面上擁著上百人物,小不及寸,各人各態,相互交錯,手腳如米粒。「畫家的個性越強,越難臨摹。張擇端用的筆是禿鋒,還有些戰筆,倣傚非常難,只有臨過,才知其中高妙。」

「文革」中有閒,由卷尾起繼續臨摹。畫至興起,有美籍華人來訪,見未成之長卷,忽然屈膝跪下端詳,狀虔敬。馮驥才大驚,感動,如遇知音,諾,我給你畫一幅吧。畫了一年零三個月,始成。遇唐山大地震,家毀,藏畫的鐵筒在,從廢墟中掘出,畫卷完好無損。1978年,美籍華人來取畫,馮驥才覺得是心裡被取走了什麼,然君子守信爾。朋友歎,壯哉大馮,讓人弄走這樣一幅大畫!那個時代,一不懂賣畫,二不懂忽悠,全憑人和人之間的信任和感動,即使感覺有些「上當」,他想了想,還是要真情。此類故事綿綿不絕,他說,每受一次騙,等於重新經歷一次純真的童年。那最初未完成的《清明上河圖》小半臨摹卷,如今靜靜躺在馮氏大樹畫館裡。他再也沒有條件續完它了。

馮驥才被歸為「傷痕文學」的代表人物之一。80年代有位記者問他:你們這一代「文革」後衝入文壇的作家,是不是並沒有做好文學的準備?馮驥才答:我在「文革」中秘密寫了至少一百萬字,卻從沒想過要發表——那是最接近自由的寫作,只為明天記錄今天。

他的寫作緣於感同身受。有個朋友跟他一樣,受累於資產階級家庭出身,被打到社會底層,在政治高壓下又被迫跟母親斷絕了關係,釀成悲劇後深深難安。馮驥才寬慰朋友,活活感受那些矛盾、悔恨和錐心之痛,流下眼淚。朋友用發顫的聲音問他:你說,將來的人會不會知道咱們這種生活?他心裡一動,悄悄把這個故事寫下來,寫的時候渾身戰慄。「寫作不在於什麼處女作啊,什麼成功,在於自己被憋悶的心找到一條出路、一個可以奔瀉的口子。」

他保存著從唐山大地震被震塌的家裡掘出的手稿殘篇。許多文稿署名是庫普林、亨利·希曼、馬僑瓦爾卡……其中人物也取的洋名,一旦被發現好托辭「抄寫」。可一旦被發現,只有死路一條。「東藏西藏,牆縫磚底,有一陣捲成筒兒藏在自行車的車把裡,我天天騎著上班兒。想想不放心,再取出來藏到別處。常常隨寫隨撕,有時候寫完輕輕讀給自己聽,讀了幾遍不得不丟進爐子。」馮後來把這段經歷寫進小說《匈牙利腳踏車》。

曾經有人說我「文革」情結太深,我說我對「文革」沒有情,只有結,這也是我們民族的一個結,我想用筆打開它。

《一百個人的十年》,本想寫成巴爾扎克《人間喜劇》那樣由一系列長中短篇構成的全景。有一次記者採訪,我說想為普通人寫一個「文革」的心靈史,我不想寫那些特別奇特的命運遭遇,我對人心裡邊深刻一些的東西感興趣。來信很多,我篩選後去採訪,也有人找我來了。

一次在山東出差,有個人敲旅館房間門找我,抽支煙,喝杯水,坐那兒聊。他說,你可能要失望,我是一個沒有故事、沒有情節的人,我什麼都沒有。我一聽,覺得有意思,我也看得出,他有一種難以自抑的訴說的慾望。我問,你還沒有什麼?他說,我連性格也沒有。

他學化學出身,家裡三代都是農民,臉朝黃土背朝天總在那兒鋤草。他的老師(1957年打成「右派」)告訴他,美國有一種除草劑,撒到地裡不長草只長農作物,他就想研製中國的除草劑。但當時搞科研是「白專」,他就假借學英文版《毛選》學外語,然後幫著整理書以便進資料室看國外的資料。但即使這樣也容易暴露,於是他決定讓自己消失。其實57年反右以後,他看到那麼多人完了,就悟到:在中國社會裡想做成一件事,最好的辦法就是消滅自己——消滅自己的個性、脾氣、聲音,不讓別人看見你、注意你,在人群中好像不存在。我一聽,汗毛眼兒都張開了。

整個十年,沒有人找他麻煩。任何時候開會,他都在角落裡坐著;別人欺負他,他也不發脾氣;他從來不大聲說話,也從不直視別人的眼睛,因為只有你看別人,別人才會注意你。他做成了,中國當時600多種雜草,他說我都有辦法。他來找我的時候已經是一位很受重視的專家,國內外會議都找他,也有姑娘爭著要嫁給他。可他忽然覺得自己很可怕,沒有性格沒有歷史,他說我不是一個人,異化了。

做這些口述史的過程中,一個很強烈的感受是,好些人非說不可,心裡那些陰影不說出來,他們會痛苦一輩子。許多故事寫出來完全是卡夫卡的小說。但因為口述這種體裁太容易辨認,給一些受訪者帶來這樣那樣的麻煩,比方我寫過一個當代於連,還有一個被生產大隊長欺負的黑龍江插隊女生,後來都來找我講現實中的難處,所以結集時都沒有收進去。

20世紀90年代頭幾年,許多作家停下手中的筆,有重讀《紅樓夢》的,有一頭扎進古詩詞的。馮驥才是重拾畫筆,換個頻道抒發內心。他的畫,拼的不是筆墨,是心神。比如眼前這幅透著高光、表現陽光照在雪地上的《樹後邊是太陽》,是他讀了俄羅斯同名小說,心裡感動的作品。

大地震後從廢墟中挖出十年秘密寫作的殘稿,仍有一紙箱

廢墟中找到的日曆

畫多則展。在南北巡展的過程中,馮驥才注意到一個變化:一些傳統文化、民間藝術正在急速瓦解或消失。他情不自禁開始賣畫,想拉回來一點,可那輛馬車輜重纍纍,殊難拖動。1994年,天津要拆近600年的老城,馮驥才捨我其誰地踏上守衛文化之旅。

2001年,兩副新鞍上身。一是被天津大學聘為藝術研究院院長,開始籌建研究院,二是當選中國民間文藝家協會主席。60歲,在大多數中國人告老還鄉含飴弄孫的年紀,他卻越來越忙。忙的意思是:一年有三分之一時間在田野;上下求索,上至人民大會堂,下至村頭破草房。

近20年裡,他求索出一條不同於鋤草劑專家的路子,同樣做成了事,只是頭髮常常亂著,眼袋愈發明顯。然而,他跟博士生討論或者打電話交代事情的時候,語速中快,條理分明,反應敏捷,活像70後。

他有個小本子總在身邊,記些突如其來的「靈性」,比方這句:大河改道不是它的任性,而是尋求全新的經歷與壯觀。從畫家、作家到傳統文化藝術的守護者,到面向官員媒體民眾的宣教者,馮驥才身份的過渡、交叉、融合是自然發生的,也是自洽的。文化,是他真正的溫情。

上午處理案頭工作,下午來學校,事情很多——這是天津大學,我說這裡都是「天大」的事。晚上有時候去看看我媽媽,她會梳梳頭、換身衣裳等我。回到家先睡一覺,一個小時左右起來,精神就回來了,完了吃飯,開始晚上的工作,或者畫畫——這樣別人一天,我就有兩天。這辦法是謝晉教我的。還有多管齊下,幾件事一起推動,像雜技裡的轉盤子,哪個盤子快停了,拿棍兒轉兩下。

韓美林說,許多年裡,他每年下田野至少3萬公里,可他走過的地方,大馮常常已經去過了。幾天前,韓美林在這個館裡捐了50萬元,支持老友搞的天津皇會展。

有位跟馮驥才相識多年的老記者說,馮驥才周圍有一圈心有靈犀、性情相近的朋友。他們很像:純,真,哪怕說俏皮話都有一層很正的底子;許多都是「有市場價值」的人,但他們沒把那些畫或作品當錢看(馮驥才說,金子乏味,因為它在哪裡都一樣),也沒把事業當成生意,那不過是他們內心情感的載體。他們是心靈的富豪。而且,從來如此。

《那些說不出的慌張》