對話崔凱:趙本山的天賦與短板

遼寧省文聯位於八經街74號,是座機關老樓,略帶些與時俱進的裝修。崔凱(中國曲藝家協會副主席、遼寧省文聯副主席)的辦公室裡煙霧繚繞。這些天來,他煙霧繚繞的創作被蜂擁至瀋陽的記者們打斷。兩個多小時裡,他接了四個要求採訪的電話,斬釘截鐵拒絕了三個。另有一個,是關於《不差錢》裡「屁精」一詞引來的小麻煩:同性戀協會投訴春晚小品使用歧視性稱呼。這位出生在法庫、當過知青、上過音樂學院的國家一級編劇,同時也是老一輩二人轉專家王肯的親傳弟子有些猝不及防:「東北話裡就是馬屁精的意思啊,我哪知道這是他們的行話。」與時俱進,任重道遠。

問:您下鄉當知青那會兒就認識了趙本山,說說對他的大致印象。

崔凱:我一直認為一個好的藝術家,同時也應該是一個事業家。他從1982年演出我和李忠堂先生創作的《摔三弦》開始,到現在已經27年了,這27年裡邊他沒間斷地塑造了很多喜劇小品的形象,又拍了很多影視作品,又辦了自己的公司……做了很多事情。他站得穩,手也伸得很長。有的演員是能把從事的藝術幹好,但是趙本山是把藝術也當作一個事業來做,比如說從喜劇小品又回到二人轉,完全是從一個有責任感、有文化擔當意識的角度返回來的。

問:轉機是看了吉林張小飛他們的演出吧?

崔凱:2000年我在大連開遼寧省曲協的一個會議,他從吉林回來就跟我說,崔哥你是不是很長時間沒看二人轉了,我說對啊。他說你趕緊去看看吧,出事了。

我說出啥事了,他說你到吉林那邊去,二人轉在那邊挺紅火的。他說那就是罵人,很庸俗很低級,但也出了一些年輕人。後來我就悄悄去了,誰都沒告訴。在縣城看了兩場,確實是不堪入目。後來到了吉林市,就是閻學晶他們家開的一個地方戲的劇院。我在那裡看到了張小飛、王金龍、翟波這些演員,確實有一些年輕演員演得很好,但是也沒有規範。所以回來我就和本山商量,要這麼演下去會把近300年的這麼一個民間藝術給糟蹋了,咱們辦點事吧。他說可以啊,整啥。我說搞個大賽,好歹有個引導。我們曲協先在海城搞了一個二人轉的邀請賽,投石問路看一看,當時王小寶、盧小波他們都參加了。回頭我們才商量以趙本山的名義,其實是遼寧省曲藝家協會、省文化廳、電視台聯合辦的,邀請了東三省的二人轉演員,有200多人,舉辦了第一屆趙本山杯二人轉大賽。是趙本山出去跑的贊助。最後經費不夠,他讓愛人從家裡,都半夜12點了從家拿了20萬塊錢,把演員的獎金給解決了。

問:趙本山看到二人轉,覺得是個機會,當時這裡邊有沒有經濟的因素?

崔凱:當時沒有,因為我跟他是30多年的朋友了,無話不談啊。當時辦這個大賽就是一個單純的目的,就是二人轉不能這樣下去了,應該健康地發展。辦完之後他很高興,告訴家裡準備點酒,準備點菜,在他家院子裡把所有參賽的人都請去了。

問:是在瀋陽嗎?

崔凱:在瀋陽。吃飯過程中突然找我說,崔哥,你主持一下,我要收徒弟。我說這麼匆忙,什麼都沒準備。當時省委的一些領導也在,趙本山就說,沒事,你們都在這兒,做個見證人,我就收了。趙本山的愛人馬麗娟跟我說,崔哥你勸勸他,他收這麼多徒弟幹啥呀,咱又不用他們跟著演戲,跟著幹活兒,像別人收徒弟那樣,收了光鬧一個操心,能不能勸他不收。我說本山的決心已定,收就收了吧。然後我給主持了一個很簡單的拜師儀式,五個徒弟(翟波、王小寶、王小利、張小飛、唐鑒軍)給他磕了頭。

問:二人轉拜師是不是都要行大禮?

崔凱:要行大禮。二人轉也各有師承的。單個民間藝人到了一個戲班演出的地方,到後台問聲「師傅辛苦」;那邊就問「使什麼活的」,說「雙條」,這是他們的行話;那邊問「拜門沒有」,說「我是趙家門的」;問「路過還是投班兒啊」,說「路過」;那邊就說「那今晚上你票一場吧」。

一個七八個人的小班,你不是我師門裡的,但報一下師傅名,當天晚上就可以在我這兒演一場。然後,當天晚上所有掙的錢都你一個人拿走,行話就叫「春典」。因為藝人生活都很困難,行裡邊有人遇到困難了大家要幫助。所以二人轉有它的道,就是江湖道。磕頭、上香這都是一個傳統的儀式。

問:從大賽裡選人,到將這些人組織起來,是怎麼個過程?

崔凱:拜師以後,他就說要成立遼寧省民間藝術團,要在我跟前演二人轉。當時我們遼寧有五個專業團:藝術劇院、歌舞團、歌劇院、兒童劇院、交響樂團,都很不景氣。這時候再成立個新團,能不能經營得下去,沒人知道。他就自己去聯繫瀋陽大舞台,就是現在的劉老根大舞台,想在那兒演。後來,省領導也提到這個事,說趙本山要成立這樣一個團,最好用新的形式,新的管理理念,如果需要省裡幫助,我們可以批給他一些編製也可以批給他一些開辦費。但作為一個民營的,咋整呢?後來到工商去登記的時候,我就去給他協調能不能叫遼寧民間藝術團。後來省裡打了電話,就同意了。註冊的時候,趙本山就給我打電話說崔哥,你把登記那兒再改改,編製和經費全都不要了,一分錢不要。我說給你錢你為什麼不要呢,他說咱不需要錢啊,咱不差錢——呵,那時候就說不差錢。從舞台、燈光、樂隊、演員,他都自己找。

問:當時可能給他多少開辦費?

崔凱:開始省裡主要領導說了讓他提,後來他說不要了。我想給他幾百萬應該不成問題吧,畢竟是要建一個團。當時他等於背水一戰,徹底民營了,不要省裡一分錢。

問:他那時候是不是已經成竹在胸了?

崔凱:吉林林越開的劇院,趙本山去過兩次,看過他的經營情況。他覺得像瀋陽這麼大一個城市,整天各個劇院都沒有演出,他覺得他應該可以。但劉老根大劇院剛開門的三個月都沒盈利,他給我打電話說,崔哥我那兒支持不下去了。

每天半場座都不到,正好趕上「非典」。

問:那時劉老根大舞台的票價挺便宜吧?

崔凱:20塊錢,最高30塊錢,他說就給老百姓看戲。我當時說,本山你要堅持,就像釣魚喂窩一樣,在這兒撒點餌,讓魚知道這個地方有食吃,它才會過來。觀眾好長時間沒有到劇場看戲的習慣了,你要堅持。果然三個月後,慢慢就有上座了。他當時沒做過廣告,就是老百姓一傳十,十傳百。

問:當時他自己演嗎?

崔凱:他經常演,不出海報,所以別人也不知道。就是一看哪天觀眾挺多,他就上去。上去就說,今天來著了啊,白看我演一個,就這麼演了。趙本山出場費是相當高的,但他也不加錢,所以觀眾都很喜歡。他有種從基層舞台來的平民意識,和觀眾本能地親近。所以他經常告訴他徒弟,你們一定要尊重觀眾,沒有觀眾就沒有咱們的生存空間。有時候在入場的時候他就跟他那徒弟,包括小瀋陽、王小虎他們在劇場外頭扭秧歌,吸引很多人去看。其實他不是用這個方式來吸引人買票,因為票早就賣完了。

問:但現在票價漲這麼多,媒體也採訪不起啊。

崔凱:他後來把是這個東西做成一個文化品牌了,是品牌的效應。過去很多來瀋陽的外地人,吃完飯不是去按摩,就是去洗澡(瀋陽有「中國浴都」之稱)。現在不管是開會的、旅遊的,到瀋陽來都要看看劉老根大舞台的二人轉。全國哪一個藝術品種、藝術團體能達到一票難求的局面,票價不斷上漲,而且長期是這樣?我覺得這是趙本山創造的一個奇跡。

趙本山真是很有頭腦的。他不預售票,團體票也不優惠,政府就政府,領導就領導,都在窗口買,為的是照顧大部分觀眾能看得到。有時機關的人還打電話給我,問能不能給說說預買幾張票。

問:誰是上帝,趙老師門兒清。

崔凱:從某種程度上,他除了是一個演員、藝術家,還是一個優秀的管理者,甚至可以說是文化產業的一個企業家,有相當強的組織能力。他現在領導一個傳媒集團,除了民間藝術團,還有本山影視公司,遼寧大學本山藝術學院,還有他的六七個劇場,形成了一個文化產業鏈。我們省60多個專業團體,不如趙本山一個演出團演出的多,要說稅收貢獻和對GDP的貢獻那就更談不起了。這十年他走出一條新路,我覺得是很了不起的。

就算他當演員、當導演的時候,劇組的靈魂也是他。要把劇組調動起來,還要搶檔期,又要追求藝術質量,趙本山在這方面是相當強的。

問:梅蘭芳先生身後有一個「梅黨」,趙本山背後是不是也有一個「趙黨」?

崔凱:這個還真不好這麼說,反正這些年我們一直陪著他走過來的。其實也不是在支持趙本山……首先遇到這麼一個優秀的藝術人才也是很不容易的,所以我是一直很支持他的。除了藝術上的合作,包括他評職稱,進政協,我們都積極支持。

他剛評職稱的時候,評到三級(國家三級演員)。然後他就在瀋陽舉行告別演出,要上北京,姜昆同志幫忙調的,給他一級職稱,給他房子。有一場演出完給我打電話說,崔哥,我都要走了,你就別回家了,我們找個地兒嘮嘮嗑。我們就到附近一個賓館,就嘮。我問本山你為什麼要走呢,這塊土壤對你的生存發展非常有好處,你到了北京,北京的文化你不熟悉,雖說你和北京曲藝界的人都不錯,也沒缺了我們這幫人的支持。他說,崔哥,不是我非要走,這次評職稱雖然還沒公佈,但是我聽說了,潘長江、黃曉娟他們都是二級,我是三級。我說這是怎麼整的,他說我也不知道啊。那時候我還沒進那高評委呢。我說這樣,今天晚上演出的時候,你就給觀眾們說北京要我去,遼寧放不放我還不知道。我去幫你問問怎麼回事。後來,我就去找了當時文化廳的杜廳長,我說你是評委會主任,我提個問題,你說趙本山在全國有這麼大影響力,這次評職稱,潘長江、黃曉娟都是二級,給他評個三級,現在他要走了,這對遼寧文化藝術界影響好嗎?新聞界要知道,對你們評委好嗎?你們是不是太欺負人,太狹隘了。杜廳長拉著我說,這事你先別向媒體透露,我再想想辦法。後來他就給我打電話,說我想了這事,這事確實差點勁。哈哈,當時他說差點勁。但是,你得給我個台階,雖然你是曲協的領導(我當時還不是文聯副主席),但你是趙本山的哥們兒,你能不能讓鐵嶺來人,趙本山的關係當時在鐵嶺民間藝術團。我說行啊,就給鐵嶺打電話。然後鐵嶺當時的文化局長、宣傳部長,來了個十幾個人的小代表團,說這事對趙本山不公平。給了杜廳長一個台階,他就把評委會重新組織起來,這是破例的,因為評委都已經評完了,他說公不公平我不管了。當時他還給我解釋了一下,說別人報的都是二級,趙本山報的是一級,評委就覺得趙本山這個藝術怎麼定位呢?評一級合不合適啊?杜廳長告訴我說其實趙本山上一級票數差得不多,20多個評委就差2票。於是,他就重新組織評委會,重新為趙本山劃了一次圈,把趙本山的一級解決了,又把他留下了。所以說杜鐵同志辦了件好事。

問:那是哪一年的事?評職稱這件事很重要嗎?

崔凱:具體哪一年我記不清楚了,太早了。當時很重要。

問:趙老師在舞台上的分寸感不是一般的出色,您覺得是天賦還是什麼?

崔凱:應該說一方面是天賦,一方面悟性,他在不斷地琢磨。他說舞台上表演,特別是喜劇,最重要的不是你的模仿能力,而是你的分寸感。過了就成了鬧劇,就成了滑稽。所以如何把握分寸是最重要的。他沒有上過專業的藝術院校,但是專業院校有的教授說我們研究了這麼多年的戲劇,趙本山幾句話就點到了實質。他說你的戲好不好看,就是主要人物你別讓他順利嘍,也別讓他總不順利,這其實就是人物命運。

問:對,就像這次《不差錢》,上台前他關照小瀋陽千萬不要用假嗓子說話。他知道央視1號演播廳跟二人轉舞台之間的門第懸殊在哪兒。說到小瀋陽,能不能評點一下他的表演?

崔凱:小瀋陽春晚之後一下就火起來了,不瞭解的人認為是一夜躥紅,實際上不是這樣的。他走過很艱苦的路才到今天,他有充分的藝術上的準備,當然不只是準備上春晚。他很早就和母親去吉林唱二人轉,他告訴我有一次他在舞台上演出,有喝醉酒的觀眾在下邊罵,說演的啥玩意兒,下去吧。他接著唱,別人就接著罵,最後就站在台上給罵哭了。後來有的觀眾就打抱不平,說你看這孩子這麼不容易,你罵他幹啥,就給了100塊錢小費,那天晚上他收了500塊錢。所以小瀋陽有很長一段艱苦的民間藝人的經歷,他們,包括趙本山都是這樣走過來的。

我問過小瀋陽,你到底會多少傳統段子,他說我會40多段。本山的徒弟裡還有會更多的,現在說不唱就不唱了(傳統二人轉大戲完整唱完要40分鐘至1個小時不等)。許多人都在問,小瀋陽如果就是這樣一個男不男女不女的風格,他以後能走得遠嗎?其實二人轉的丑角有個行話,叫「不佔一帥要占一怪」,就是特色。二人轉演員也是,有丑扮有俊扮,關鍵是要找到自己的風格。東北成千上萬的二人轉演員台上八仙過海各顯神通,台下反覆琢磨的也就是這個。小瀋陽當初參加「趙本山杯」二人轉大賽的時候得的是銅獎,他不是出類拔萃的,但後來他嘗試了這樣一種風格,他一上台,觀眾一下就認了,他就用了。

問:聽說在他之前就有一個扮女相的。

崔凱:王小虎,一隻紅襪子一隻綠襪子那個,也是他自己找著的風格,但他有點太鬧騰。小瀋陽也不是就定型了,你看他在模仿刀郎、阿寶唱歌的時候,還是陽剛的。他的可塑性還是比較強的。唱傳統二人轉的演員角色感比較差,如果他能從二人轉傳統表演中脫出來,能夠去刻畫角色,再有好的劇本支撐,他也是很有前途的。

比如小瀋陽去年沒上成春晚。後來我在南京遇到姜昆,聊起袁德旺(當時是春晚導演)就說過,小瀋陽要上春晚,就不能用二人轉的東西,還得我們幫著量身定做,打造作品。

問:平常你們交往,趙本山是不是插科打諢,特別好玩?

崔凱:他的這個幽默細胞不是我們能寫出來的。比如我說,這個劇本不是以你為主的,你成配角了,他說那也挺好。跟宋丹丹演《小崔說事》那年,宋丹丹喜歡搶戲,趙本山就說都給你。劇本拿上來一看,他沒詞了。等到直播那天,宋丹丹跟崔永元正說著,他就坐在旁邊打嗝兒,一會兒嗝一聲,一會兒嗝一聲。下台來宋丹丹說,你怎麼打嗝兒呢,排練的時候你從來沒打嗝兒。他說他劇組盒飯吃多了(笑)。這都是現場即興的,他就是沒詞了,自己都能找到詞,他有這個經驗。所以趙本山充滿了自信。

問:就您的視野裡,曲藝界像趙本山這樣渾身是戲的人多嗎?

崔凱:我覺得不會有很多。別人我不敢說,有一個趙麗蓉老師,從評劇走過來的,她拿到戲,也能把平淡演出彩來。她跟趙本山都是有創造性的,就是我們總說的二次創作。比如《紅高粱模特隊》,本子裡他跟范偉應該這麼說:貓步是什麼,是不是貓在散步?說不是,是走直線。他在排練的時候突然說,范老師,我覺得貓走不走直線,取決於耗子;耗子拐彎了,貓還走直線,這不瞎貓嗎?這都他自己發揮出來的,效果和當時情境又很貼切。所以我或是我學生給他創作的時候,跟著他排練時那種即興的東西就能擦出火花,帶著智慧的光芒。只有趙本山有這種能力,他的學生裡也沒有看到像他這麼聰慧的。

問:這種能力從生活裡來的吧。早年看《相親》,劉老蔫兒表達害羞的那一招一式:捂臉、抻衣角,人坐著往下嘟嚕,真是絕了。

崔凱:趙本山觀察生活的能力非常強,他最早演我的一個小品叫《十三香》,演個賣報紙的。劇本給他以後,兩天沒見著人,我說這趙本山上哪兒去了,他上我們站前地下通道學盲人賣報紙去了。回來就給我學,說這盲人賣報紙真有意思,哪個手指頭夾電視報,哪個是法制報,拿著棍兒他是怎麼吆喝的。還給我學男的和女的調情:男的問,賣出去了沒?女的答,早賣了,賣老多了,把報社都快賣了。所以說他的觀察能力非常強,不僅觀察出形,還抓住了神——盲人雖然眼盲,但還是樂觀的,他們的生活態度和心裡的東西他能抓到。這種和人物心理的對接,是非常不容易的。

趙本山一直說,崔哥你寫作品一定要讓我找到感覺,就是叫我站在地上,不能有飄在空中的感覺,我才知道這個角色怎麼塑造。他覺得有很多語言是網上的語言,他就一定要把它變成農民的表達方式。

所以1991年第一次在大連見到余秋雨老師,當時他是上海戲劇學院的院長,我說你能不能讓趙本山上你們那兒進修兩年。他說這個玩笑開不得,我們戲劇學院培養不出趙本山這樣的好演員來,趙本山應該是戲劇學院研究的對象。

問:余秋雨老師曾把「致仕」誤解為「做官」,可見「大師」也是有局限性的。

能說說趙老師的短板嗎?

崔凱:其實也不用刻意去找,他從事這種平民化的喜劇已經很努力了。中國到現在為止,在喜劇上的美學還沒有建立起來。在亞里士多德時代,喜劇也強調批判精神,也能深刻,我們還沒有真正走向這種。但生活中又不能沒有喜劇,目前它只能在夾縫中生存。

問:您看17世紀莫裡哀的作品,19世紀像契訶夫的小說、卓別林的喜劇,都是笑中帶淚。它有一種情懷,不僅僅是模仿、諷刺現實,還有一種關懷在裡邊。

崔凱:其實莫裡哀也好,契訶夫也好,卓別林也好,他們受當時批判現實主義的影響很大,所以那個時期的作品鋒芒和穿透力都是很強的,尤其針對當時資本主義的發展抹殺了人性和自由。當時這批藝術家感覺到的、思考的東西是不一樣的。

趙本山是否僅僅停留在表演藝術層面,而對人文精神層面的追求差了一點呢?這不是他個人的原因。小品這種喜劇藝術要有發展,要能拿出傳世之作,也不是趙本山一個人的任務。這任務包括喜劇美學的重建,喜劇領域的拓寬,和真正注入一種喜劇的人文精神。這個短板應該面對我們這些人來問,就是我們這些作者、管理者希望他做些什麼或者限制他做些什麼;還應該面對觀眾去問,他們想要什麼?在《馬大帥》裡,趙本山嘗試了一下悲喜劇,觀眾就不太適應:趙本山想幹嗎,他要感動咱們啊?觀眾還是希望把自己逗樂。因為喜劇中的丑角往往是底層人物,能把人逗笑,於是大家就忘了審美,放棄在丑角、在卑微中對美的追求。

其實他挺懂美的。像《鄉村愛情》主題曲的詞,拿給他看,「火紅的彩雲接受了太陽,多情的星星捧住了月亮,村頭的小河潺潺流淌,路邊的野花輕吐芬芳,我等你我等你,我等在老地方」,他一看說,這詞挺牛,這個好。對這一類的東西,他一向很挑剔的,就說往實了寫,別走那些虛的。但他一眼就能看出什麼是美的,他有他的詩意。如果他能堅持和發展下去,向著悲喜劇邁進,不僅讓你發笑,還能撥動你的心弦,喜劇裡在實現一種對美的追求,那他有可能成為大師級的人物。

問:在劉老根大舞台,管理人員跟我們說謝絕拍照、錄像。因為他們有些段

子比方本來要演一年的,一露底演員就沒法演了。這裡就有個問題,這些東西只能看一遍嗎?

崔凱:現在喜劇,尤其是相聲和小品多半屬於快餐文化。相聲包袱講究出人意料,它來個邏輯上的背反,你覺得很好笑。如果你看過一遍,知道是這樣了,可能就不覺得好笑了。我覺得語言包袱類的局限就在這兒。

東方藝術的魅力之一本來在於可玩味,像京劇,梅蘭芳先生的戲,你唱的什麼我都背下來了,你在哪兒會甩水袖我都知道,但我還是要看,看細節,看一招一式,這就進入了一種欣賞狀態。這才是藝術。趙本山的東西還耐看,可以重複欣賞,別人沒有達到。

采於瀋陽 寫於2009年2月

《那些說不出的慌張》