遼寧省文聯位於八經街74號，是座機關老樓，略帶些與時俱進的裝修。崔凱（中國曲藝家協會副主席、遼寧省文聯副主席）的辦公室裡煙霧繚繞。這些天來，他煙霧繚繞的創作被蜂擁至瀋陽的記者們打斷。兩個多小時裡，他接了四個要求採訪的電話，斬釘截鐵拒絕了三個。另有一個，是關於《不差錢》裡「屁精」一詞引來的小麻煩：同性戀協會投訴春晚小品使用歧視性稱呼。這位出生在法庫、當過知青、上過音樂學院的國家一級編劇，同時也是老一輩二人轉專家王肯的親傳弟子有些猝不及防：「東北話裡就是馬屁精的意思啊，我哪知道這是他們的行話。」與時俱進，任重道遠。
問：您下鄉當知青那會兒就認識了趙本山，說說對他的大致印象。
崔凱：我一直認為一個好的藝術家，同時也應該是一個事業家。他從1982年演出我和李忠堂先生創作的《摔三弦》開始，到現在已經27年了，這27年裡邊他沒間斷地塑造了很多喜劇小品的形象，又拍了很多影視作品，又辦了自己的公司……做了很多事情。他站得穩，手也伸得很長。有的演員是能把從事的藝術幹好，但是趙本山是把藝術也當作一個事業來做，比如說從喜劇小品又回到二人轉，完全是從一個有責任感、有文化擔當意識的角度返回來的。
問：轉機是看了吉林張小飛他們的演出吧？
崔凱：2000年我在大連開遼寧省曲協的一個會議，他從吉林回來就跟我說，崔哥你是不是很長時間沒看二人轉了，我說對啊。他說你趕緊去看看吧，出事了。
我說出啥事了，他說你到吉林那邊去，二人轉在那邊挺紅火的。他說那就是罵人，很庸俗很低級，但也出了一些年輕人。後來我就悄悄去了，誰都沒告訴。在縣城看了兩場，確實是不堪入目。後來到了吉林市，就是閻學晶他們家開的一個地方戲的劇院。我在那裡看到了張小飛、王金龍、翟波這些演員，確實有一些年輕演員演得很好，但是也沒有規範。所以回來我就和本山商量，要這麼演下去會把近300年的這麼一個民間藝術給糟蹋了，咱們辦點事吧。他說可以啊，整啥。我說搞個大賽，好歹有個引導。我們曲協先在海城搞了一個二人轉的邀請賽，投石問路看一看，當時王小寶、盧小波他們都參加了。回頭我們才商量以趙本山的名義，其實是遼寧省曲藝家協會、省文化廳、電視台聯合辦的，邀請了東三省的二人轉演員，有200多人，舉辦了第一屆趙本山杯二人轉大賽。是趙本山出去跑的贊助。最後經費不夠，他讓愛人從家裡，都半夜12點了從家拿了20萬塊錢，把演員的獎金給解決了。
問：趙本山看到二人轉，覺得是個機會，當時這裡邊有沒有經濟的因素？
崔凱：當時沒有，因為我跟他是30多年的朋友了，無話不談啊。當時辦這個大賽就是一個單純的目的，就是二人轉不能這樣下去了，應該健康地發展。辦完之後他很高興，告訴家裡準備點酒，準備點菜，在他家院子裡把所有參賽的人都請去了。
問：是在瀋陽嗎？
崔凱：在瀋陽。吃飯過程中突然找我說，崔哥，你主持一下，我要收徒弟。我說這麼匆忙，什麼都沒準備。當時省委的一些領導也在，趙本山就說，沒事，你們都在這兒，做個見證人，我就收了。趙本山的愛人馬麗娟跟我說，崔哥你勸勸他，他收這麼多徒弟幹啥呀，咱又不用他們跟著演戲，跟著幹活兒，像別人收徒弟那樣，收了光鬧一個操心，能不能勸他不收。我說本山的決心已定，收就收了吧。然後我給主持了一個很簡單的拜師儀式，五個徒弟（翟波、王小寶、王小利、張小飛、唐鑒軍）給他磕了頭。
問：二人轉拜師是不是都要行大禮？
崔凱：要行大禮。二人轉也各有師承的。單個民間藝人到了一個戲班演出的地方，到後台問聲「師傅辛苦」；那邊就問「使什麼活的」，說「雙條」，這是他們的行話；那邊問「拜門沒有」，說「我是趙家門的」；問「路過還是投班兒啊」，說「路過」；那邊就說「那今晚上你票一場吧」。
一個七八個人的小班，你不是我師門裡的，但報一下師傅名，當天晚上就可以在我這兒演一場。然後，當天晚上所有掙的錢都你一個人拿走，行話就叫「春典」。因為藝人生活都很困難，行裡邊有人遇到困難了大家要幫助。所以二人轉有它的道，就是江湖道。磕頭、上香這都是一個傳統的儀式。
問：從大賽裡選人，到將這些人組織起來，是怎麼個過程？
崔凱：拜師以後，他就說要成立遼寧省民間藝術團，要在我跟前演二人轉。當時我們遼寧有五個專業團：藝術劇院、歌舞團、歌劇院、兒童劇院、交響樂團，都很不景氣。這時候再成立個新團，能不能經營得下去，沒人知道。他就自己去聯繫瀋陽大舞台，就是現在的劉老根大舞台，想在那兒演。後來，省領導也提到這個事，說趙本山要成立這樣一個團，最好用新的形式，新的管理理念，如果需要省裡幫助，我們可以批給他一些編製也可以批給他一些開辦費。但作為一個民營的，咋整呢？後來到工商去登記的時候，我就去給他協調能不能叫遼寧民間藝術團。後來省裡打了電話，就同意了。註冊的時候，趙本山就給我打電話說崔哥，你把登記那兒再改改，編製和經費全都不要了，一分錢不要。我說給你錢你為什麼不要呢，他說咱不需要錢啊，咱不差錢——呵，那時候就說不差錢。從舞台、燈光、樂隊、演員，他都自己找。
問：當時可能給他多少開辦費？
崔凱：開始省裡主要領導說了讓他提，後來他說不要了。我想給他幾百萬應該不成問題吧，畢竟是要建一個團。當時他等於背水一戰，徹底民營了，不要省裡一分錢。
問：他那時候是不是已經成竹在胸了？
崔凱：吉林林越開的劇院，趙本山去過兩次，看過他的經營情況。他覺得像瀋陽這麼大一個城市，整天各個劇院都沒有演出，他覺得他應該可以。但劉老根大劇院剛開門的三個月都沒盈利，他給我打電話說，崔哥我那兒支持不下去了。
每天半場座都不到，正好趕上「非典」。
問：那時劉老根大舞台的票價挺便宜吧？
崔凱：20塊錢，最高30塊錢，他說就給老百姓看戲。我當時說，本山你要堅持，就像釣魚喂窩一樣，在這兒撒點餌，讓魚知道這個地方有食吃，它才會過來。觀眾好長時間沒有到劇場看戲的習慣了，你要堅持。果然三個月後，慢慢就有上座了。他當時沒做過廣告，就是老百姓一傳十，十傳百。
問：當時他自己演嗎？
崔凱：他經常演，不出海報，所以別人也不知道。就是一看哪天觀眾挺多，他就上去。上去就說，今天來著了啊，白看我演一個，就這麼演了。趙本山出場費是相當高的，但他也不加錢，所以觀眾都很喜歡。他有種從基層舞台來的平民意識，和觀眾本能地親近。所以他經常告訴他徒弟，你們一定要尊重觀眾，沒有觀眾就沒有咱們的生存空間。有時候在入場的時候他就跟他那徒弟，包括小瀋陽、王小虎他們在劇場外頭扭秧歌，吸引很多人去看。其實他不是用這個方式來吸引人買票，因為票早就賣完了。
問：但現在票價漲這麼多，媒體也採訪不起啊。
崔凱：他後來把是這個東西做成一個文化品牌了，是品牌的效應。過去很多來瀋陽的外地人，吃完飯不是去按摩，就是去洗澡（瀋陽有「中國浴都」之稱）。現在不管是開會的、旅遊的，到瀋陽來都要看看劉老根大舞台的二人轉。全國哪一個藝術品種、藝術團體能達到一票難求的局面，票價不斷上漲，而且長期是這樣？我覺得這是趙本山創造的一個奇跡。
趙本山真是很有頭腦的。他不預售票，團體票也不優惠，政府就政府，領導就領導，都在窗口買，為的是照顧大部分觀眾能看得到。有時機關的人還打電話給我，問能不能給說說預買幾張票。
問：誰是上帝，趙老師門兒清。
崔凱：從某種程度上，他除了是一個演員、藝術家，還是一個優秀的管理者，甚至可以說是文化產業的一個企業家，有相當強的組織能力。他現在領導一個傳媒集團，除了民間藝術團，還有本山影視公司，遼寧大學本山藝術學院，還有他的六七個劇場，形成了一個文化產業鏈。我們省60多個專業團體，不如趙本山一個演出團演出的多，要說稅收貢獻和對GDP的貢獻那就更談不起了。這十年他走出一條新路，我覺得是很了不起的。
就算他當演員、當導演的時候，劇組的靈魂也是他。要把劇組調動起來，還要搶檔期，又要追求藝術質量，趙本山在這方面是相當強的。
問：梅蘭芳先生身後有一個「梅黨」，趙本山背後是不是也有一個「趙黨」？
崔凱：這個還真不好這麼說，反正這些年我們一直陪著他走過來的。其實也不是在支持趙本山……首先遇到這麼一個優秀的藝術人才也是很不容易的，所以我是一直很支持他的。除了藝術上的合作，包括他評職稱，進政協，我們都積極支持。
他剛評職稱的時候，評到三級（國家三級演員）。然後他就在瀋陽舉行告別演出，要上北京，姜昆同志幫忙調的，給他一級職稱，給他房子。有一場演出完給我打電話說，崔哥，我都要走了，你就別回家了，我們找個地兒嘮嘮嗑。我們就到附近一個賓館，就嘮。我問本山你為什麼要走呢，這塊土壤對你的生存發展非常有好處，你到了北京，北京的文化你不熟悉，雖說你和北京曲藝界的人都不錯，也沒缺了我們這幫人的支持。他說，崔哥，不是我非要走，這次評職稱雖然還沒公佈，但是我聽說了，潘長江、黃曉娟他們都是二級，我是三級。我說這是怎麼整的，他說我也不知道啊。那時候我還沒進那高評委呢。我說這樣，今天晚上演出的時候，你就給觀眾們說北京要我去，遼寧放不放我還不知道。我去幫你問問怎麼回事。後來，我就去找了當時文化廳的杜廳長，我說你是評委會主任，我提個問題，你說趙本山在全國有這麼大影響力，這次評職稱，潘長江、黃曉娟都是二級，給他評個三級，現在他要走了，這對遼寧文化藝術界影響好嗎？新聞界要知道，對你們評委好嗎？你們是不是太欺負人，太狹隘了。杜廳長拉著我說，這事你先別向媒體透露，我再想想辦法。後來他就給我打電話，說我想了這事，這事確實差點勁。哈哈，當時他說差點勁。但是，你得給我個台階，雖然你是曲協的領導（我當時還不是文聯副主席），但你是趙本山的哥們兒，你能不能讓鐵嶺來人，趙本山的關係當時在鐵嶺民間藝術團。我說行啊，就給鐵嶺打電話。然後鐵嶺當時的文化局長、宣傳部長，來了個十幾個人的小代表團，說這事對趙本山不公平。給了杜廳長一個台階，他就把評委會重新組織起來，這是破例的，因為評委都已經評完了，他說公不公平我不管了。當時他還給我解釋了一下，說別人報的都是二級，趙本山報的是一級，評委就覺得趙本山這個藝術怎麼定位呢？評一級合不合適啊？杜廳長告訴我說其實趙本山上一級票數差得不多，20多個評委就差2票。於是，他就重新組織評委會，重新為趙本山劃了一次圈，把趙本山的一級解決了，又把他留下了。所以說杜鐵同志辦了件好事。
問：那是哪一年的事？評職稱這件事很重要嗎？
崔凱：具體哪一年我記不清楚了，太早了。當時很重要。
問：趙老師在舞台上的分寸感不是一般的出色，您覺得是天賦還是什麼？
崔凱：應該說一方面是天賦，一方面悟性，他在不斷地琢磨。他說舞台上表演，特別是喜劇，最重要的不是你的模仿能力，而是你的分寸感。過了就成了鬧劇，就成了滑稽。所以如何把握分寸是最重要的。他沒有上過專業的藝術院校，但是專業院校有的教授說我們研究了這麼多年的戲劇，趙本山幾句話就點到了實質。他說你的戲好不好看，就是主要人物你別讓他順利嘍，也別讓他總不順利，這其實就是人物命運。
問：對，就像這次《不差錢》，上台前他關照小瀋陽千萬不要用假嗓子說話。他知道央視1號演播廳跟二人轉舞台之間的門第懸殊在哪兒。說到小瀋陽，能不能評點一下他的表演？
崔凱：小瀋陽春晚之後一下就火起來了，不瞭解的人認為是一夜躥紅，實際上不是這樣的。他走過很艱苦的路才到今天，他有充分的藝術上的準備，當然不只是準備上春晚。他很早就和母親去吉林唱二人轉，他告訴我有一次他在舞台上演出，有喝醉酒的觀眾在下邊罵，說演的啥玩意兒，下去吧。他接著唱，別人就接著罵，最後就站在台上給罵哭了。後來有的觀眾就打抱不平，說你看這孩子這麼不容易，你罵他幹啥，就給了100塊錢小費，那天晚上他收了500塊錢。所以小瀋陽有很長一段艱苦的民間藝人的經歷，他們，包括趙本山都是這樣走過來的。
我問過小瀋陽，你到底會多少傳統段子，他說我會40多段。本山的徒弟裡還有會更多的，現在說不唱就不唱了（傳統二人轉大戲完整唱完要40分鐘至1個小時不等）。許多人都在問，小瀋陽如果就是這樣一個男不男女不女的風格，他以後能走得遠嗎？其實二人轉的丑角有個行話，叫「不佔一帥要占一怪」，就是特色。二人轉演員也是，有丑扮有俊扮，關鍵是要找到自己的風格。東北成千上萬的二人轉演員台上八仙過海各顯神通，台下反覆琢磨的也就是這個。小瀋陽當初參加「趙本山杯」二人轉大賽的時候得的是銅獎，他不是出類拔萃的，但後來他嘗試了這樣一種風格，他一上台，觀眾一下就認了，他就用了。
問：聽說在他之前就有一個扮女相的。
崔凱：王小虎，一隻紅襪子一隻綠襪子那個，也是他自己找著的風格，但他有點太鬧騰。小瀋陽也不是就定型了，你看他在模仿刀郎、阿寶唱歌的時候，還是陽剛的。他的可塑性還是比較強的。唱傳統二人轉的演員角色感比較差，如果他能從二人轉傳統表演中脫出來，能夠去刻畫角色，再有好的劇本支撐，他也是很有前途的。
比如小瀋陽去年沒上成春晚。後來我在南京遇到姜昆，聊起袁德旺（當時是春晚導演）就說過，小瀋陽要上春晚，就不能用二人轉的東西，還得我們幫著量身定做，打造作品。
問：平常你們交往，趙本山是不是插科打諢，特別好玩？
崔凱：他的這個幽默細胞不是我們能寫出來的。比如我說，這個劇本不是以你為主的，你成配角了，他說那也挺好。跟宋丹丹演《小崔說事》那年，宋丹丹喜歡搶戲，趙本山就說都給你。劇本拿上來一看，他沒詞了。等到直播那天，宋丹丹跟崔永元正說著，他就坐在旁邊打嗝兒，一會兒嗝一聲，一會兒嗝一聲。下台來宋丹丹說，你怎麼打嗝兒呢，排練的時候你從來沒打嗝兒。他說他劇組盒飯吃多了（笑）。這都是現場即興的，他就是沒詞了，自己都能找到詞，他有這個經驗。所以趙本山充滿了自信。
問：就您的視野裡，曲藝界像趙本山這樣渾身是戲的人多嗎？
崔凱：我覺得不會有很多。別人我不敢說，有一個趙麗蓉老師，從評劇走過來的，她拿到戲，也能把平淡演出彩來。她跟趙本山都是有創造性的，就是我們總說的二次創作。比如《紅高粱模特隊》，本子裡他跟范偉應該這麼說：貓步是什麼，是不是貓在散步？說不是，是走直線。他在排練的時候突然說，范老師，我覺得貓走不走直線，取決於耗子；耗子拐彎了，貓還走直線，這不瞎貓嗎？這都他自己發揮出來的，效果和當時情境又很貼切。所以我或是我學生給他創作的時候，跟著他排練時那種即興的東西就能擦出火花，帶著智慧的光芒。只有趙本山有這種能力，他的學生裡也沒有看到像他這麼聰慧的。
問：這種能力從生活裡來的吧。早年看《相親》，劉老蔫兒表達害羞的那一招一式：捂臉、抻衣角，人坐著往下嘟嚕，真是絕了。
崔凱：趙本山觀察生活的能力非常強，他最早演我的一個小品叫《十三香》，演個賣報紙的。劇本給他以後，兩天沒見著人，我說這趙本山上哪兒去了，他上我們站前地下通道學盲人賣報紙去了。回來就給我學，說這盲人賣報紙真有意思，哪個手指頭夾電視報，哪個是法制報，拿著棍兒他是怎麼吆喝的。還給我學男的和女的調情：男的問，賣出去了沒？女的答，早賣了，賣老多了，把報社都快賣了。所以說他的觀察能力非常強，不僅觀察出形，還抓住了神——盲人雖然眼盲，但還是樂觀的，他們的生活態度和心裡的東西他能抓到。這種和人物心理的對接，是非常不容易的。
趙本山一直說，崔哥你寫作品一定要讓我找到感覺，就是叫我站在地上，不能有飄在空中的感覺，我才知道這個角色怎麼塑造。他覺得有很多語言是網上的語言，他就一定要把它變成農民的表達方式。
所以1991年第一次在大連見到余秋雨老師，當時他是上海戲劇學院的院長，我說你能不能讓趙本山上你們那兒進修兩年。他說這個玩笑開不得，我們戲劇學院培養不出趙本山這樣的好演員來，趙本山應該是戲劇學院研究的對象。
問：余秋雨老師曾把「致仕」誤解為「做官」，可見「大師」也是有局限性的。
能說說趙老師的短板嗎？
崔凱：其實也不用刻意去找，他從事這種平民化的喜劇已經很努力了。中國到現在為止，在喜劇上的美學還沒有建立起來。在亞里士多德時代，喜劇也強調批判精神，也能深刻，我們還沒有真正走向這種。但生活中又不能沒有喜劇，目前它只能在夾縫中生存。
問：您看17世紀莫裡哀的作品，19世紀像契訶夫的小說、卓別林的喜劇，都是笑中帶淚。它有一種情懷，不僅僅是模仿、諷刺現實，還有一種關懷在裡邊。
崔凱：其實莫裡哀也好，契訶夫也好，卓別林也好，他們受當時批判現實主義的影響很大，所以那個時期的作品鋒芒和穿透力都是很強的，尤其針對當時資本主義的發展抹殺了人性和自由。當時這批藝術家感覺到的、思考的東西是不一樣的。
趙本山是否僅僅停留在表演藝術層面，而對人文精神層面的追求差了一點呢？這不是他個人的原因。小品這種喜劇藝術要有發展，要能拿出傳世之作，也不是趙本山一個人的任務。這任務包括喜劇美學的重建，喜劇領域的拓寬，和真正注入一種喜劇的人文精神。這個短板應該面對我們這些人來問，就是我們這些作者、管理者希望他做些什麼或者限制他做些什麼；還應該面對觀眾去問，他們想要什麼？在《馬大帥》裡，趙本山嘗試了一下悲喜劇，觀眾就不太適應：趙本山想幹嗎，他要感動咱們啊？觀眾還是希望把自己逗樂。因為喜劇中的丑角往往是底層人物，能把人逗笑，於是大家就忘了審美，放棄在丑角、在卑微中對美的追求。
其實他挺懂美的。像《鄉村愛情》主題曲的詞，拿給他看，「火紅的彩雲接受了太陽，多情的星星捧住了月亮，村頭的小河潺潺流淌，路邊的野花輕吐芬芳，我等你我等你，我等在老地方」，他一看說，這詞挺牛，這個好。對這一類的東西，他一向很挑剔的，就說往實了寫，別走那些虛的。但他一眼就能看出什麼是美的，他有他的詩意。如果他能堅持和發展下去，向著悲喜劇邁進，不僅讓你發笑，還能撥動你的心弦，喜劇裡在實現一種對美的追求，那他有可能成為大師級的人物。
問：在劉老根大舞台，管理人員跟我們說謝絕拍照、錄像。因為他們有些段
子比方本來要演一年的，一露底演員就沒法演了。這裡就有個問題，這些東西只能看一遍嗎？
崔凱：現在喜劇，尤其是相聲和小品多半屬於快餐文化。相聲包袱講究出人意料，它來個邏輯上的背反，你覺得很好笑。如果你看過一遍，知道是這樣了，可能就不覺得好笑了。我覺得語言包袱類的局限就在這兒。
東方藝術的魅力之一本來在於可玩味，像京劇，梅蘭芳先生的戲，你唱的什麼我都背下來了，你在哪兒會甩水袖我都知道，但我還是要看，看細節，看一招一式，這就進入了一種欣賞狀態。這才是藝術。趙本山的東西還耐看，可以重複欣賞，別人沒有達到。
采於瀋陽 寫於2009年2月