教皇自六月從拉文納回來後就一直很忙。七月中旬，他在聖彼得大教堂的銅門上貼上詔書，宣示召開自己的教會全體公會議。這場公會議預定於來年在羅馬舉行，意在反制路易十二和他身邊那群搞分裂的樞機主教們所要召開的同類型會議。接下來，教皇積極拉票、動員，分送教皇通諭，派遣使節到歐洲各地，以壯大自己公會議的聲勢，孤立對手。當然，在這時候，他仍跟往常一樣大吃大喝。
為了疏解辛勞，八月初，疲累而憂愁的教皇赴台伯河口的古羅馬港口奧斯提亞進行了一天的雉雞狩獵。教會規章嚴禁神職人員狩獵，但就像先前對待禁止蓄須令一樣，他完全不理會這項規定。他非常喜歡獵雉雞，據隨行參與這次狩獵的曼圖亞使節說道，每用槍打下一隻，教皇就會抓起血肉模糊的小動物，展示給「身邊的每個人看，同時放聲大笑，講話講得口沫橫飛」。[1]但是在八月天，走在奧斯提亞蚊子橫飛的沼澤地，獵殺空中的飛鳥，實在不甚明智。回羅馬不久，他就出現微燒。幾天後復原，但聖母升天節那天，他很可能仍不舒服。濕壁畫揭幕幾天後，他就病重。
相關人士都認識到，教皇這次的病比去年那次要嚴重許多。「教皇就快要死了，」圍攻米蘭多拉城時曾目睹尤利烏斯神奇復原的威尼斯使節利波馬諾寫道，「樞機主教美第奇告訴我他撐不過今晚。」[2]他挨過了這一晚，但隔天，八月二十四日，病情卻惡化到藥石罔效，教皇開始接受臨終聖禮。尤利烏斯本人也深知自己大限不遠，於是彷彿告別演出般撤銷了對波隆納、費拉拉的開除教籍令，赦免了侄子佛朗切斯科·馬裡亞。德格拉西寫道：「我想我的《起居注》大概要就此停筆，因為教皇生命即將走到終點。」[3]眾樞機主教要德格拉西籌備教皇喪禮，準備召開秘密會議選舉新教皇。
教皇重病導致梵蒂岡陷入無法無天的混亂。尤利烏斯臥病在床、動彈不得時，他的僕人和教皇內府的其他人員（施賑吏、麵包師傅、執事、管葡萄酒的男僕、廚師），全都開始收拾自己在宮中的財物，此外還開始掠奪教皇的東西。眾人亂哄哄爭搶時，教皇寢室裡，有時除了年輕人質，十歲的費德裡科·貢薩加，就沒有人照顧垂死的教皇。從拉文納回來後，尤利烏斯就非常喜歡費德裡科，而眼前，在他垂死之際，似乎只有這個男孩不會背棄他。
梵蒂岡外的街頭，也出現無法無天的場面。「城裡一片混亂，」利波馬諾報告道，「人人都帶著武器。」[4]科隆納（Colonna）和奧爾西尼（Orsini）這兩個世代結仇的男爵家族，決意趁教皇行將就木之際控制羅馬，建立共和。兩家族代表赴卡皮托爾山與羅馬某些民間領袖會面，宣誓捐棄歧見，共同為建立羅馬共和國而奮鬥。起事領袖龐貝·科隆納向群眾演說，呼籲他們推翻教士統治（意即教皇統治），奪回古時擁有的自由。震驚的利波馬諾寫道：「歷來教皇臨終前，從未出現如此刀光劍影的場面。」[5]眼看大亂就要發生，羅馬的警政署長嚇得逃到聖安傑洛堡避難。正值準備在禮拜堂西半部搭起腳手架繪製《創造亞當》，米開朗琪羅發現面臨著新變量。樞機主教阿利多西在拉文納遇害後，他已失去一位盟友和保護者。教皇若也死了，他的工程將面臨更嚴峻的阻礙。他深知，濕壁畫工程不僅會因西斯廷禮拜堂舉行推選教皇的秘密會議而延擱，選出新教皇后，甚至可能完全終止。利波馬諾記述說，樞機主教圈已共同認識到，勝利很可能落在「法方」，即選出支持路易十二的樞機主教為新教皇。只要是親法王者當選，不管誰當選，他的濕壁畫都可能要大難臨頭，因為親法王的教皇大概不會樂見西斯廷禮拜堂成為羅維雷家族兩位教皇的紀念堂。平圖裡喬在波吉亞居室牆面所繪的旨在頌揚亞歷山大六世的濕壁畫，尤利烏斯上任後未下令刮除，但新教皇上任後未必如此自制。
就在這一片混亂之際，尤利烏斯奇跡般地出現復原跡象。他一直是個不聽話的病人，這次死到臨頭還是一樣。醫生囑咐不可吃沙丁魚、醃肉、橄欖，以及當然在禁飲之列的葡萄酒，他依然照吃（當然是在他極難得能進食的時候）。御醫只好任由他去，心想他不管吃什麼、喝什麼，終歸要死。他還叫人送上水果（李子、桃子、葡萄、草莓），由於果肉吞不下去，他只能嚼爛果肉、吸取汁液，然後吐掉。
就在這奇怪的治療下，他病情好轉，不過御醫還是給他開了較清淡的飲食，即原味清湯。他拒喝這種清湯，除非是費德裡科·貢薩加端來。「在羅馬，每個人都在說如果教皇復原，都是費德裡科先生的功勞。」曼圖亞使節驕傲地告訴這男孩的母親伊莎貝拉·貢薩加。[6]他還向她誇耀，教皇已讓拉斐爾將費德裡科先生畫進他的濕壁畫裡。[7]
到了這個月底，接受臨終儀式後一個禮拜，教皇已好到能在房內聽樂師演奏，和費德裡科下古雙陸棋（與巴加門類似的棋戲）。他還開始計劃鎮壓卡皮托爾山上的共和派暴民。得知教皇神奇復原，這些叛亂分子驚恐萬分，很快就作鳥獸散。龐貝·科隆納逃出城，剩下的陰謀作亂者很快自清，否認自己有意推翻教皇。幾乎是一夜之間，和平再度降臨。看來光是想到尤利烏斯仍活得好好的，羅馬這群最無法無天的暴民就不敢為非作歹。
教皇康復想必讓米開朗琪羅鬆了一口氣。這時他已獲准繼續他的工程，禮拜堂西半部的腳手架於九月間搭好，十月一日，他拿到第五筆款子四百杜卡特，至此，他總共拿到兩千四百杜卡特的報酬。腳手架重新搭好之後，停筆整整十四個月的他們，於十月四日再度提筆作畫。
聖母升天節不僅讓羅馬人民有機會首次目睹西斯廷禮拜堂的新濕壁畫，米開朗琪羅也因為腳手架拆除，首次有機會從地上評量自己的作品。如果說羅馬其他人全都歎服於這件作品，米開朗琪羅反倒對自己的手法有些許保留，因為他一開始繪飾拱頂後半部時，風格就明顯有別於前半部。
米開朗琪羅主要的疑慮似乎在於許多人物尺寸太小，特別是《大洪水》之類群集場景裡的人物。他理解到從地面看上去，這些小人物難以辨識，因此決定增大《創世紀》紀事場景裡的人物尺寸。先知像和巫女像後來也做同樣處理，因為拱頂後半部的人像畫成後，平均來講比前半部的人像要高約四英尺。弦月壁和拱肩上的人物也同樣被放大，數目減少。越靠近祭壇一邊的牆壁，基督列祖像裡扭動身子的嬰兒就越少。
《創造亞當》是依據新觀念完成的第一幅畫，共用了十六個喬納塔，也就是兩到三個禮拜。米開朗琪羅畫這個場景時從左往右畫，因此第一個畫的人物就是亞當。亞當是西斯廷禮拜堂頂棚上最著名、最易認出的人物，只花了四個喬納塔就完成。第一天用在亞當的頭部和週遭天空上，第二天用在他的軀幹和手臂，雙腿則各花了一個工作日。米開朗琪羅畫亞當的速度，和畫個別伊紐多像差不多，畢竟裸身而肌肉緊繃的亞當和伊紐多像極其相似。
亞當像的草圖完全以刻痕法轉描到灰泥壁上，做法和米開朗琪羅先前幾幅《創世紀》紀事場景的轉描方法不同，後者的臉、頭髮這些較細微的部位，他一律用針刺法轉描。米開朗琪羅只在濕灰泥上轉描出亞當的頭部輪廓，然後就以在弦月壁上練就的技法，逕自動筆為他畫上五官。
繪飾工程被迫中斷了一年多，加上教皇隨時可能駕崩，教皇討伐法軍失利又引發政局動盪，這時重新動工的米開朗琪羅心裡是多了份著急，想盡快完成。繼《創造亞當》之後不久畫成的一面弦月壁，可進一步證明他的趕工心態。相較於前半部的弦月壁花了三天，刻有「羅波安 亞比雅」這個名牌的弦月壁卻只用了一個喬納塔，說明這一天他幾乎是以驚人的速度在趕工。
米開朗琪羅筆下亞當的姿勢，類似拱頂上幾碼外醉倒的諾亞。但米開朗琪羅筆下醉倒的諾亞呈現的是不光彩的形象，相反，這位新誕生的亞當則是完美無瑕而又符合神學觀點的人體。在兩個半世紀前，以絢麗矯飾的散文而著稱的方濟各會修士聖博納溫圖雷（St Bonaventure），極力稱讚上帝所創造的第一個人的肉體之美：「他的身體無比優美、奧妙、機敏、不朽，散發出熠熠耀人的光彩，因而無疑比太陽還要耀眼。」[8]瓦薩裡認為這些特質全都淋漓呈現在米開朗琪羅的亞當身上，而且歎服道：「如此美麗、如此神態、如此輪廓之人，彷彿是至高無上的造物主剛創造出來，而非凡人設計、繪製出來的。」[9]
文藝復興時期，藝術家最高的追求就是創造出栩栩如生的人物。薄伽丘說，喬托之所以異於之前歷代畫家，就在於「他不管畫什麼，都能得其神似，而非形似」，因而觀他畫者「會將畫誤以為真」。[10]但瓦薩裡對米開朗琪羅亞當像的評論，不只是稱讚他技法高超，能把三維空間的平面形象畫得宛如真人，還說這位藝術家的濕壁畫重現而非只是描繪了「人類的創造」，借此將米開朗琪羅的這件創造性作品及其筆法與上帝的神旨（「我們要照著我們的形象造人」）相提並論。如果說米開朗琪羅的亞當就是上帝所造亞當百分之百的翻版，那麼米開朗琪羅就與神無異了。簡直再沒有比這更高的讚美了，但瓦薩裡在為米開朗琪羅所立的傳記中，賦予了更高的推崇。該傳開宗明義說米開朗琪羅是上帝在人間的代表，上帝派他下凡以讓世人瞭解「繪畫藝術完美之所在」。[11]
米開朗琪羅筆下的上帝和亞當像一樣，共花了四個喬納塔。輪廓雖主要以刻痕法轉描到灰泥上，頭部和左手（非伸向亞當的那隻手）卻帶有撒印花粉的痕跡。上帝騰空往亞當飄去的姿勢頗為複雜，但米開朗琪羅所用的顏料卻很簡略。袍服用莫雷羅內，發須用聖約翰白和幾筆象牙黑（以燒成炭的象牙製成的顏料）。
米開朗琪羅眼中的上帝，與一年多前畫《創造夏娃》時已有所不同。《創造夏娃》裡的上帝，身穿不只一件厚重袍服，直挺挺地站在地上，右手掌心向上，拿亞當的肋骨憑空變出夏娃。而在《創造亞當》中，上帝穿得單薄許多，身子懸在空中，身後罩著一面翻飛的斗篷，斗篷裡有十名翻滾的二級天使和一名大眼睛的少婦。有些藝術史家認為，這名少婦就是尚未創生的夏娃。[12]在《創造夏娃》裡，上帝是直接召喚夏娃出現；而在《創造亞當》裡，上帝則以指尖輕觸的方式（如今已成為整面拱頂濕壁畫的表徵），創生亞當。
這個上帝像帶有日後聖像的典型特質，因而五百年後對聖像習以為常的今人，往往未能看出它在當時所代表的新奇意涵。一五二○年代，喬維奧在這整面濕壁畫的諸多人物中，注意到「有個老人，位於頂棚中央，呈現出飛天的姿態」。[13]這位上帝伸長身子、腳趾和膝蓋骨裸露在外的形象，在當時非常罕見，就連諾切拉的主教都不識所畫何人。十誡中第二誡嚴禁為「天上任何東西」造像（《出埃及紀》第二十六章第四節），八、九世紀的拜占庭皇帝因此下令摧毀所有宗教藝術，但在歐洲，為上帝造像從未被正式禁止。不過，早期基督教藝術裡的《創世紀》紀事場景，通常僅以一隻從天上伸出的巨手來代表造物主（米開朗琪羅筆下那竭力前伸的手指，似乎也在沿襲這種舉隅法）。[14]
中古世紀期間，上帝漸漸露出更多肢體，但往往被刻畫成年輕人。[15]今人所熟悉的蓄胡、著長袍的老人形象，直到十四世紀才真正開始現身。這種老爹形象當然並非出於某位聖經權威的指示，而是受了當時可見於羅馬的許多丘比特、宙斯上古雕像和浮雕的啟發。但這種形象在十六世紀初仍不常見，以致連樞機主教喬維奧這樣的專家（有教養的史學家，後來在科莫湖附近的自宅開設了名人博物館），都看不出這位飛天的「老人」是誰。
也沒有哪個聖經權威指出，上帝是以指尖一觸的方式創造亞當。聖經上清楚記載上帝如何創造亞當：「耶和華用地上的塵土造人，將生氣吹在他鼻孔裡，他就成了有靈的活人。」（《創世紀》第二章第七節）早期刻畫這一主題的藝術作品，例如威尼斯聖馬可教堂內的十三世紀鑲嵌畫，恪守這項記述，將上帝畫成正以土塑造亞當身體的模樣，上帝因而成為類似無上雕塑家的角色。其他作品著墨於吹出的「生氣」，呈現一縷氣息從上帝口中呼出，流入亞當鼻子。不過，藝術家很快就擺脫經文的束縛，以自己的觀點詮釋這場相遇。在天堂門上，吉貝爾蒂的青銅鑄上帝只是抓住亞當的手，彷彿要扶他起來；烏切洛在佛羅倫薩新聖母瑪利亞教堂綠廊上所繪的《創造亞當》（一四二○年代），也採用了這一中心場景。與此同時，在波隆納聖佩特羅尼奧教堂的大門浮雕上，奎爾查的上帝一手抓住自己寬鬆的袍服，另一手向裸身的亞當賜福。
這些場景裡的上帝，全直直地站在地上，沒有一件表現出伸出食指指尖輕觸的動作。[16]因此，儘管頂棚濕壁畫裡有許多形象借用了米開朗琪羅在旅行與研究中見過的多種雕像和浮雕，上帝以指尖輕觸傳送「生氣」給亞當的構想，卻是前所未見。
這個獨一無二的形象誕生後，不盡然就享有聖像應有的對待。孔迪維認為這個著名手勢與其說是在輸送生命氣息，還不如說是獨裁者在揮動手指表示告誡（頗為古怪的見解）。他寫道，「上帝伸長手臂，彷彿要告誡亞當什麼應為，什麼不應為」。[17]這平凡的一觸真正成為焦點，始於二十世紀後半葉。轉折點似乎出現在一九五一年。出版商艾伯特·史奇拉（Acaert skira）於該年推出三卷本彩色版「繪畫-色彩-歷史」（Painting-Colour-History）套書，書中以略去亞當和上帝各自的身軀而只印出兩人伸出的手的方式，將米開朗琪羅介紹給無數歐美讀者。[18]自此，這一形象的出現頻率幾乎可用氾濫成災來形容。
令人倍感諷刺的是，亞當的左手於一五六○年代被修復，因而整幅畫雖出自米開朗琪羅之手，這個重要部位卻不是他的真跡。卡內瓦列（Carnevale）這個名字，在百科全書或美術館裡並不顯著，但史奇拉套色彩印圖片裡引人注目而又影響深遠的那只食指，就是這位小人物後來修補重畫的。話說到了一五六○年，曾毀了皮耶馬泰奧部分濕壁畫的結構瑕疵復發，拱頂上再度出現裂痕。一五六五年，米開朗琪羅去世的來年，教皇庇護四世下令維修，四年後，禮拜堂地基獲得強化，南牆得到扶壁加固。結構穩固後，摩德納畫家卡內瓦列受命為裂縫塗上灰泥，並為濕壁畫剝落的細部重新上色。除了用鏝刀和畫筆修補了《諾亞獻祭》相當面積的畫面，卡納瓦列還修潤了《創造亞當》，因為有條裂縫縱向劃過拱頂，截掉了亞當食指和中指的指尖。
指尖修潤工作竟落在卡內瓦列這麼一位小藝術家身上，說明了在該拱頂濕壁畫裡，《創造亞當》並不是當時公認最引人注目的地方，不是傑作中的傑作。讚美亞當像畫得好的瓦薩裡，也不認為這尊斜倚的人像是米開朗琪羅在拱頂上最出色的作品。孔迪維也抱持同樣的觀點。米開朗琪羅後來畫的另一個人物，才是當時立傳者公認在構圖和上色均屬上乘的絕妙之作。
[1] 引自克拉茨科《羅馬與文藝復興》，第246頁。
[2] 引自帕斯托爾《教皇史》，第六卷，第369頁。
[3] 引自帕斯托爾《教皇史》，第六卷，第369頁。
[4] 引自帕斯托爾《教皇史》，第六卷，第369頁。
[5] 引自帕斯托爾《教皇史》，第六卷，第371頁。
[6] 引自克拉茨科的《羅馬與文藝復興》，第253頁。
[7] 他究竟被畫進哪幅濕壁畫裡，歷來言人人殊，關於這方面的探討，參見本書第269頁。
[8] 引自哈爾特《中伊甸園的愈瘡木：艾裡奧多羅室與西斯廷頂棚》（「Lignum Vitae in Medio Paradisi：The Stanza d』Eliodoro and the Sistine Ceiling」），《藝術期刊》（Art Bulletin），第32期，1950年，第191頁。
[9] 瓦薩裡：《畫家、雕塑家、建築師列傳》，第二卷，第670頁。
[10] 薄伽丘：《十日談》英譯本第二版（The Decameron，London：Penguin，1995），第457頁，譯者G. H. McWilliam。
[11] 瓦薩裡：《畫家、雕塑家、建築師列傳》，第二卷，第642頁。
[12] 關於這位少婦的身份認定，歷來未有定論，可參見李奧·史坦博格（Leo Steinberg）《米開朗琪羅〈創造亞當〉中人物的身份認定》（「Who』s Who in Michelangelo』s Creation of Adam：A Chronology of the Picture』s Reluctant SeIf-Revelation」），《藝術期刊》（Art Bulletin，1992），第552～566頁。也有人認為這名少婦是聖母瑪利亞和哲人（Sapientia）。史坦伯格還在上帝的大斗篷裡認出明亮之星（Lucifer，撒旦墮落以前的稱呼）和一名魔鬼的同伴。
[13] 《十六世紀藝術著作》（Scritti d』arte del cinquencento），第一卷，第10頁。
[14] 例如拉文納聖維塔列教堂（San Vitale）裡，取材自《舊約》的六世紀鑲嵌畫。
[15] 奧維耶托（Orvieto）大教堂《創世紀》壁柱的天父像雕刻，就是個例子。這件作品制於十四世紀初，製作者很可能是建築師麥塔尼（Lorenzo Maitani）。羅馬聖母瑪利亞大教堂五世紀《舊約》鑲嵌畫里長相年輕的天父，則是更早許多的例子。
[16] 有件作品的確呈現上帝伸出食指，且必然為米開朗琪羅所熟悉，那就是奧維耶托大教堂裡的《創世紀》壁柱。但上帝做這手勢時身子直挺挺地站著，且拜倒在他面前的亞當沒有反應。
[17] 孔迪維：《米開朗琪羅傳》，第42頁。
[18] 溫圖裡（Lionello Venturi）和史奇拉-溫圖裡（Rosabianca Skira-Venturi）合著《意大利繪畫：文藝復興》的英譯本（Italian Painting：The Renaissance，New York：Albert Skira，1951），第59頁，譯者Stuart Gilbert。此書對今人之認識米開朗琪羅有何影響，可參見李奧·史坦博格《米開朗琪羅〈創造亞當〉中人物的身份認定》，第556～557頁。