寫作的藝術，其範圍的廣泛，遠過於寫作的技巧。實在說起來，凡是期望成為作家的初學者，都應該叫他們先把寫作的技巧完全撇開，暫時不必顧及這些小節，專在心靈上用功夫，發展出一種真實的文學個性，去做他的寫作基礎。這個方法應該對他很有益處。基礎已經打好，真實的文學個性已經培養成功時，筆法自然而然會產生，一切技巧也自然而然地跟著純熟。只要他的立意精譬，文法上略有不妥之處也是不妨的，這種小小的錯誤，自有那出版者的編校員會替他改正的。反之，一個初學者如若忽略了文學個性的培植，則無論怎樣去研究文法和文章，也是不能成為作家的。布封（Buffon）說得好：「筆法即作者。」筆法並不是一個方式，也不是一個寫作方法中的制度或飾件，其實不過是讀者對於作者的心胸特性，深刻或淺泛的，有見識或無見識和其他各種特質，如：機智、幽默、譏嘲、體會、柔婉、敏銳、瞭解力、仁慈的乖戾或乖戾的仁慈、冷酷、實際的常識和對於一切物事的一般態度所得的一種印象罷了。可知世上絕不能有教人學會「幽默技巧」的袖珍指南，或「乖戾的仁慈三小時速通法」，或「常識速成十五法」，或「感覺敏銳速成十一法」。
我們須超過寫作藝術的表面而更進一步。我們在做到這一步時，便會覺得寫作藝術這個問題其實包括整個文學思想、見地、情感和讀寫的問題。當我在中國做恢復性靈和提倡更活潑簡易的散文體的文學運動時，不得不寫下許多篇文章，發展我對一般的文學的見地，尤其是對於寫作的見地。我可以試寫出一組關於文學的警語，而以「雪茄煙灰」為題。
甲 技巧和個性
做文法教師的論文學，實等於木匠談論美術。評論家專從寫作技巧上分析文章，這其實等於一個工程師用測量儀丈量泰山的高度和結構。
世上無所謂寫作的技巧。我心目中所認為有價值的中國作家，也都是這般說法。
寫作技巧之於文學，正如教條之於教派——都是屬於性情瑣屑者的顧及小節。
初學者往往被技巧之論所眩惑——小說的技巧、劇本的技巧、音樂的技巧、演劇的技巧。他不知道寫作的技巧和作家的家世並沒有關係，演劇的技巧和名藝人的家世並沒有關係。他不知道世上有所謂個性，這個性其實就是一切藝術和文學成就的基礎。
乙 文學的欣賞
當一個人讀了許多本名著，而覺得其中某作家敘事靈活生動，某作家細膩有致，某作家文意暢達，某作家筆致楚楚動人，某作家味如醇酒佳釀時，他應坦白地承認愛好他們、欣賞他們，只要他的欣賞是出乎本心的。讀過這許多的作品後，他便有了一個相當的經驗基礎，即能辨識何者是溫文，何者是醇熟，何者是力量，何者是雄壯，何者是光彩，何者是辛辣，何者是細膩，何者是風韻。在他嘗過這許多種滋味之後，他不必借指南的幫助，也能知道何者是優美的文學了。
一個念文學的學生第一件事情就是：學習辨別各種不同的滋味。其中最優美的是溫文和醇熟，但也是最難於學到的。溫文和平淡，其間相差極微。
一個寫作者，如若思想淺薄，缺乏創造性，則大概將從簡單的文體入手，終至於奄無生氣。只有新鮮的魚可以清燉，如若已宿，便須加醬油、胡椒和芥末——越多越好。
優美的作家正如楊貴妃的姐姐一般，可以不假脂粉，素面朝天。宮中別的美人便少不了這兩件東西，這就是英文作家中極少敢於用簡單文體的理由。
丙 文體和思想
作品的優劣，全看它的風韻和滋味如何，是否有風韻和滋味。所謂風韻並無規則可言，發自一篇作品，正如煙氣發自煙斗，雲氣發自山頭，並不自知它的去向。最優美的文體就是如蘇東坡的文體一般近於「行雲流水」。
文體是文字、思想和個性的混合物，但有許多文體是完全單靠著文字而成的。
清澈的思想用不明朗的文字表現者，事實上很少。不清澈的思想而表現極明白者倒很多。如此的文體，實可稱為明白的不明朗。
用不明朗的文字表現清澈的思想，乃是終身不娶者的文體。因為他永遠無須向他的妻子做任何解釋，如：伊曼紐爾·康德（Immanuel Kant）之類。薩繆爾·巴特勒（Samuel Butler，英國作家，譯有《荷馬史詩》）有時也是這樣的古怪。
一個人的文體常被他的「文學愛人」藻飾。他在思想上和表現方式上，每每會漸漸地近似這位愛人。初學者只有借這個方法，才能培植出他的文體。等到閱世較深之後，他自會從中發現自己，而創成自己的文體。
一個人如若對某作家向來是憎惡的，則閱讀這作家的作品必不能得到絲毫的助益。我頗希望學校中的教師能記住這句話。
一個人的品性，一部分是天生的，他的文體也是如此。還有一部分則完全是由感染而來的。
一個人如沒有自己所喜愛的作家，即等於一個飄蕩的靈魂。他始終是一個不成胎的卵子，不結子的雄蕊。所喜愛的作家或文學愛人，就是他靈魂的花粉。
世上有合於各色各種脾胃的作家，但一個人必須花些工夫，方能尋到。
一本書猶如一個人的生活，或一個城市的畫像。有許多讀者只看到紐約或巴黎的畫像，而並沒有看見紐約或巴黎的本身。聰明的讀者則既讀書，也親閱生活的本身。宇宙即是一本大書，生活即是一所大的學校。一個善讀者必拿那作家從裡面翻到外面，如叫花子將他的衣服翻轉來捉虱子一般。
有些作家能如叫花子積滿了虱子的衣服一般，很有趣地不斷地挑撥他們的讀者，癢也是世間一件趣事。
初學者最好應從讀表示反對意見的作品入手。如此，他絕不致誤為騙子所欺蒙。讀過表示反對意見的作品後，他即已有了準備，而可以去讀表示正面意見的作品，富於評斷力的心胸即是如此發展出來的。
作家都有他所愛用的字眼，每一個字都有它的生命史和個性。這生命史和個性是普通的字典所不載的，除非是如《袖珍牛津字典》（Concise of Pocket Oxford Dictionary）一類的字典。好的字典和《袖珍牛津字典》，都是頗堪一讀的。
世上有兩個文字礦：一是老礦，一是新礦。老礦在書中，新礦在普通人的語言中。次等的藝術家都從老礦去掘取材料，唯有高等的藝術家會從新礦中去掘取材料。老礦的產物都已經過溶解，但新礦的產物不然。
王中（公元二十七年至一百年）將「專家」和「學者」加以區別，也將「作家」和「思想家」加以區別。我以為當一個專家的學識寬博後，他即成為學者，一個作家的智慧深切後，他即成為思想家。學者在寫作中，大都借材於別的學者。他所引用的舊典成語越多，越像一位學者。一個思想家於寫作時，則都借材於自己肚中的概念，越是一個偉大的思想家，越會依賴於自己的肚腹。
一個學者像一隻吐出所吃的食物以飼小鳥的老鷹，一個思想家則像一條蠶，所吐的不是桑葉而是絲。
一個人的觀念在寫作之前，都有一個「懷孕」時期，也像胚胎在母腹中必有一個懷孕時期一般。當一個人所喜愛的作家已在他的心靈中將火星燃著，開始發動了一個活的觀念流泉時，這就是所謂「懷孕」。當一個人在他的觀念還沒有經過懷孕的時期，即急於將它寫出付印時，這就是錯認肚腹瀉洩時的疼痛為懷孕足月時的陣痛。當一個人出賣他的良心而做違心之論時，這就是墮胎，那胚胎落地即死。當一個作者覺得他的頭腦中有如電陣一般的攪擾，覺得非將他的觀念發洩出來不能安逸，乃將它們寫在紙上而覺如釋重負時，這就是文學的產生。因此，一個作家對於他的文學作品，自會有一種如母親對於子女一般的慈愛感情，因此，自己的作品必是較好的，猶如一個女子在為人之妻後必是更可愛的。
作家的笑正好如鞋匠的錐，越用越銳利，到後來竟可以尖如縫衣之針，但他觀念的範圍必日漸廣博，猶如一個人的登山觀景，爬得越高，所望見者越遠。
一個作家因為憎惡一個人，而擬握筆寫一篇極力攻擊他的文章，但一方面並沒有看到那個人的好處，這個作家便沒有寫作這篇攻擊文章的資格。
丁 自我發揮派
十六世紀末葉，袁氏三弟兄所創的「性靈派」或稱「公安派」（袁氏三弟兄為公安縣人），即是自我發揮的學派。「性」即個人的「性情」，「靈」即個人的「心靈」。
寫作不過是發揮一己的性情，或表演一己的心靈。所謂「神通」，就是這心靈的流動，實際上確是由於血液內「荷爾蒙」的氾濫所致。我們在讀一本古書或閱一幅古畫時，其實不過是在觀看那作家的心靈流動。有時這心力之流如若乾涸，或精神如若頹唐時，即是最高手的書畫家也會缺乏精神和活潑的。
這「神通」是在早晨，當一個人於好夢沉酣中自然醒覺時來到。此後，他喝過一杯早茶，閱讀一張報紙，而沒有看到什麼煩心的消息，慢慢走到書室裡邊，坐在一張明窗前的寫字檯邊，窗外風日晴和，在這種時候，他必能寫出優美的文章、優美的詩、優美的書札，必能作出優美的畫，並題優美的款字在上面。
這所謂「自我」或「個性」，乃是一束肢體肌肉、神經、理智、情感、學養、悟力、經驗偏見所組成。它一部分是天成的，而一部分是養成的；一部分是生而就有的，而一部分是培植出來的。一個人的性情是在出世之時，甚至在出世之前即已成為固定的。有些是天生硬心腸和卑鄙的；有些是天生坦白磊落、尚俠慷慨的；也有些是天生柔弱膽怯、多愁多慮的。這些都深隱於骨髓之中，因此，即使是最良好的教師和最聰明的父母，也沒有法子變更一個人的個性。另有許多品質，則是出世之後由教育和經驗而得到的。但因為一個人的思想觀念和印象乃是在不同的生活時代，從種種不一的源泉和各種不同的影響潮流中所得到的，因此他的觀念、偏見和見地有時會極端自相矛盾。一個人愛狗而惡貓，但也有人愛貓而惡狗。所以人類個性型式的研究，乃是一切科學中最為複雜的科學。
「自我發揮派」叫我們在寫作中只可表達我們自己的思想和感覺，出乎本意的愛好，出乎本意的憎惡，出乎本意的恐懼和出乎本意的癖嗜，在表現這些時，不可隱惡而揚善，不可畏懼外界的嘲笑，也不可畏懼有背於古聖或時賢的。
「自我發揮派」的作家對一篇文章專喜愛其中個性最流露的一節，專喜愛一節中個性最流露的一句，專喜愛一句中個性最流露的一個表現語詞。他在描寫或敘述一幅景物、一個情感或一件事實時，只就自己所目擊的景物，自己所感覺的情感，自己所瞭解的事實而加以描寫或敘述。凡符合這條定例者，都是真文學，不符合者，即不是真文學。
《紅樓夢》中的女子林黛玉，即是一個「自我發揮派」。她曾說：「若果有了奇句，連平仄虛實不對，卻使得的。」
「自我發揮派」因為專喜愛發乎本心的感覺，所以自然蔑視文體上的藻飾，因此這派人士在寫作中專重天真和溫文，他們尊奉孟子「言以達志」的說法。
文學的美處，不過是達意罷了。
這一派的弊病，在於學者不慎即會流於平淡（袁中郎），或流於怪僻（金聖歎），或過於離經叛道（李卓吾）。因此後來的儒家都非常憎惡這個學派。但以事實而論，中國的思想和文學全靠他們這班自出心裁的作家出力，方不至於完全滅絕。在以後的數十年中，他們必會得到其應有的地位。
中國正統派文學的目標明明在於表現古聖的心胸，而不是表現作者自己的心胸，所以完全是死的。「性靈派」文學的目標是在於表現作者自己的心胸，而不是古聖的心胸，所以是活的。
這派學者都有一種自尊心和獨立心，這使他們不至於逾越本分而以危言聳人的聽聞，如若孔孟的說話偶然和他們的見地相合，良心上可以贊同，他們不會矯情而持異說。但是，如若良心上不能贊同時，他們便不肯將孔孟隨便放過去。他們是不為金錢所動、不為威武所屈的。
發乎本心的文學，不過是對於宇宙和人生的一種好奇心。凡是目力明確，不為外物所惑的人，都能時常保持這個好奇心。所以他不必歪曲事實以求景物能視若新奇。別人覺得這派學者的觀念和見地十分新奇，即因他們都是看慣了矯揉造作的景物。
凡是有弱點的作家，必會親近性靈派。這派中的作家都反對模仿古人或今人的，反對一切文學技巧的定例，袁氏弟兄相信讓手和口自然做去，自能得合式的結果。李笠翁相信文章之要在於韻趣。袁子才相信做文章無所謂技巧。北宋作家黃山谷相信文章的章句都是偶然而得的，正如木中被蟲所蝕的洞一般。
戊 家常的文體
用家常文體的作家是以真誠的態度說話。他把他的弱點完全顯露出來，所以他是從無防人之心的。
作家和讀者之間的關係，不應像師生的關係，而應像廝熟朋友的關係，只有如此，方能漸漸生出熱情。
凡在寫作中不敢用「我」字的人絕不能成為一個好作家。
我喜愛說謊者更勝於喜愛說實話者。我喜愛不謹慎的說謊者更勝於喜愛謹慎的說謊者。他的不謹慎，表示他的深愛讀者。
我深信一個不謹慎的蠢人，而不敢相信一個律師。這不謹慎的蠢人是一個國家中最好的外交家，能得到人民的信仰。
我心目中所認為最好的雜誌是一個半月刊，但不必真正出書，只需每兩星期一次召集許多人，群聚在一間小室之中，讓他們去隨意談天，每次以兩小時為度，讀者即是旁聽的人。這就等於一次絕好的夜談。完畢之後，讀者即可去睡覺，在明天早晨起身去辦公時，不論他是一個銀行職員，或一個會計，或一個學校教師到校去張貼佈告，他必會覺得隔夜的滋味還留在齒頰之間。
各地方的菜館大小不一，有些是高廳大廈，金碧輝煌，可設盛宴；有些是專供小飲。我所最喜歡的是同著兩三個知己朋友到這種小館子裡去小飲，而極不願意赴要人或富翁的盛宴。我們在這小館子裡邊又吃又喝，隨便談天，互相嘲謔，甚至杯翻酒潑，這種快樂是盛宴上的座客所享不到的，也是夢想不到的。
世界上有富翁的花園和大廈，但山中也有不少的小築。這種小築有些雖也佈置得很精雅，但氛圍終和朱紅色大門、綠色窗戶、僕婢排立的富家大廈截然不同。當一個人走進這種小築時，他沒聽見忠狗的吠聲，他沒看見足恭謅笑的侍者和閽人討厭的面孔。在離開那裡，走出大門的時候，他沒看見門外矗立兩旁的一對「不潔的石獅子」。十七世紀某中國作家有一段絕好這種境地的描寫，這好似周、程、張、朱正在伏羲殿內互相揖讓，就座之時，蘇東坡和東方朔忽然赤足半裸地也走了進來，拍著手互相嘲笑作樂。旁觀的人或許愕然驚怪，但這些高士不過互相目視，做會心的微笑罷了。
己 什麼是美
所謂文學的美和一切物事的美，大都有賴於變換和動作，並且以生活為基礎。凡是活的東西都有變換和活動，而凡是有變換和活動的東西自然也有美。當我們看到山巖深谷和溪流具著遠勝於運河的奇峭之美，而並不是經由建築家用計算方法造成時，試問我們對於文學和寫作怎樣可以定出規例來？星辰是天之文，名山大河是地之文；風吹雲變，我們就得到一個錦緞的花紋圖案；霜降葉落，我們就得到了秋天之色。那些星辰在穹蒼中循著它們的軌道而運行時，何曾想到地球上會有人在那裡欣賞它們？然而我們終在無意之間發現了天狗星和牛郎星。地球的外殼在收縮引張之際推起了高高的山，陷下了深深的海，其實地球又何曾出於有意地創造出那五座名岳，為我們崇拜的目的？然而太華和崑崙終已矗立於地面，高下起伏，綿延千里，玉女和仙童立在危巖之上，顯然是供我們欣賞的。這些就是大藝術造化家自由隨意的揮灑。當天上的雲行過山頭而遇到強勁的山風時，它何曾想到有意露出裙邊巾角以供我們賞玩？然而它們自然會整理，有時如魚鱗，有時如錦緞，有時如賽跑的狗，如怒吼的獅子，如縱跳的鳳凰，如踞躍的麒麟，都像是文學的傑作。當秋天的樹木受到風霜雨露的摧殘，正致力於減少它們的呼吸以保全它們的本力時，它們還會有這空閒去塗粉塗脂，以供古道行人的欣賞嗎？然而他們終是那麼冷潔幽寂，遠勝於王維、米芾的書畫。
所以凡是宇宙中活的東西都有著文學的美。枯籐的美勝於王羲之的字，懸崖的壯嚴勝於張猛龍的碑銘。所以我們知道「文」或文學的美是天成的。凡是盡其天性的，都有「文」或美的輪廓為其外飾，所以「文」或輪廓形式的美是內生的，而不是外來的。馬的蹄是為適於奔跑而造，老虎的爪是為適於撲攫而造，鶴的腿是為適於涉水塘而造，熊的掌則是為適於在冰上爬行而造，這馬、虎、鶴、熊，自己又何曾想到它們的形式的美呢？它們所做的事情無非是為生活而運用其效能，並取著最宜於他行動的姿勢。但是從我們的觀點說起來，則看到馬蹄、虎爪、鶴腿、熊掌，都有一種驚人的美，或是雄壯有力的美，或是細巧有勁的美，或是骨骼清奇的美，或是關節粗拙的美。此外則像爪如「隸書」，獅鬃如「飛白」，爭鬥時的蛇屈曲扭繞如「草書」，飛龍如「篆書」，牛腿如「八分」，鹿如「小楷」。它們的美都生自姿勢和活動，它們的體形都是身體效能的結果。這也就是寫作之美的秘訣。「式」之所需，不能強加阻抑；「式」所不需，便當立刻停止。因此，一篇文學名作正如大自然本身的一個伸展，在無式之中成就佳式。美格和美點能自然而生，因為所謂的「式」，乃是動作的美，而不是定形的美。凡是活動的東西都有一個「式」，所以也就有美、力和文，或形式和輪廓的美。