我想起爸爸以前是極好面子的，但如今居然抱著撲通跑去機場接我，就為了我第一眼能看到它而開心，媽媽每次給我發微信，也是先拍幾張撲通的照片讓我放心。以前他們給我電話，每次都是三句式問候：吃了嗎？北京冷嗎？最近忙嗎？但有了撲通，我們幾乎總圍繞它的瑣碎生活說話了。
我漫不經心回應說：「假的啦。」爸爸嚴肅地說：「假的就不要亂說，撲通會想很久。」我說它是狗，哪裡能聽懂。
「每一句它都能聽懂。」爸爸很認真。
六
離家的那天，爸爸媽媽帶著撲通去機場送我。撲通在車裡嗚嗚直叫，緊張得上躥下跳。媽媽說：「車裡突然多了個姐姐，撲通不習慣嗎？」抱著它使勁地哄。
過去十幾年，從家裡到機場的這一程總是很沉默，大家都想說點什麼，但又都不知道說什麼好，只能聽著交通廣播台一路走。但撲通回家後的這幾年，這一段路程成了它的表演時間，緊張、不捨、害怕、擔憂，我們總試圖分析它這異常的反應到底代表了哪種情緒。
到了機場，爸爸依然跑去看北京的天氣預報，撲通在媽媽的懷裡，四處張望。「看，它在找你爸呢。」媽媽說。
我隔著安檢門拍下外面搖搖招手的媽媽，她懷裡的撲通難分難捨地嗚嗚直叫。爸爸遠遠站在一旁，假裝毫不在意卻撐長脖子注視我。相聚之日的鏡頭一個個閃過，有那麼一刻，我覺得相互依靠生活的每個畫面，都可以不斷重複過上一萬年。
視覺
一種同人親近，擺脫孤獨的渴望。
——安德斯·皮特森
平行故事
文_游莉
2013年我從梨形美術館的微博上初次看到羅馬尼亞畫家Serban Savu的作品，他的畫很像我拍的照片。這之所以不是我個人的錯覺，是因為這條微博下就有人@了我的名字，那之後也有一位朋友具體對比過我們的一張作品，描述的都是蕭瑟的冬季，一群人在雪原上圍觀著什麼我們無法說清的事情。第二年，朋友從美國為我帶回一本他的畫冊。我注意到我們同樣生於1978年，幾乎同時上學和畢業，成長於社會主義工業城市，又接受了相似的美術教育。他筆下那個陌生的國家有著我熟悉的氣息——他的畫中人、風景，甚至汽車的樣式都與我的記憶相吻合。
Serban畫面中的場景似乎都發生在城市的邊緣，但又遠離田園的詩意。它既不荒謬也不奇幻，並無什麼可觀之處，人對自然剛剛有一點改造，但又隨時可以放棄。風景和土地一點也不偉大，是一種無趣的所在。缺少傳統的風景畫中畫家對景色的眷戀之情，好像這是僅有一種的景色，沒什麼特別。那裡有一些灰色的蘇維埃式住宅樓，居民區，空曠的郊野中剩下一些似乎爛尾了的混凝土建築，人們乘坐公交車往來，小汽車仍然昂貴又稀缺，這導致停車場上總是沒能停放足夠的汽車。而它們又總是壞掉，人們從而哪裡也去不了。Serban像常常使用長焦鏡頭的攝影者，透過遙遠的距離注視著當時當地。空間被這種鏡頭感壓縮了，地平線在居高臨下的俯視中消失，工廠水壩荒野阡陌變成顏色和線條，呈現為一種灰綠色的背景。這個背景襯托著畫面裡面目難辨的人群，他們在土地上進行著微不足道的勞動，休憩，目睹被炸毀的建築，看不出喜悅和悲情，對週遭發生的一切表現出一種「沒指望了」的淡漠。
在羅馬尼亞的計劃經濟時期，國家推行以工業為主導的經濟建設，繼而需要樹立新的工人形象作為意識形態的代表。他們基於勒·柯布西耶（Le Corbusier）的現代主義理念，進行了實驗性的城市規劃，國家在短暫的時間內建立起新的城市。這些區域依山傍水，以便體現革命工作中人、自然以及科技的關係。曾經生活在鄉村的人們被轉移安置到這裡。國家要將他們打造成一種社會主義「新人」（The New Man）——理想世界中的新公民。這些人在新興的工業區謀得一份工作，住進用廉價材料搭建起的公寓，心懷用勞動改造世界的抱負，準備通過自我犧牲式的工作熱情向工人階級的新形象無限靠攏。
然而，計劃似乎出了什麼問題，1989年羅馬尼亞革命之後，齊奧塞斯庫所領導的政權被推翻，計劃經濟向市場經濟過渡。投機熱潮席捲了這個國家，短短的幾年之內，國有資產在私有化的過程中大量流失，工廠倒閉，羅馬尼亞本來相對的低成本的勞動力隨著中國開放了更加廉價的勞動力市場而迅速喪失了市場競爭力。這致使羅馬尼亞失業人口激增，陷入嚴重的經濟衰退。計劃經濟時代剛剛誕生的城市在短短幾年內成了新的貧民窟。
這段羅馬尼亞歷史對大多數人來說太枯燥了，這也能解釋為什麼在國內關於這位畫家的介紹裡總是用詩意、孤獨、靜默這些詞彙去形容有關他作品的感受。而我相信繪畫和攝影都十分具體，尤其對於畫家來說，他可以自由刪減、創造具象的細節。Serban畫的正是關於那些社會主義「新人」在新貧民窟中的故事，他謹慎地暗示社會背景，這種指向性的線索，沒有過度地展開下去，將發未發的可能被做了減法，充其量只在這個封閉的畫面中提供一點點可辨識的形影。他畫中這些壓縮到僅有必要的所見，是一種時間承載的結果而非片段。
我或許可以給他寫一封信，然而我能在信裡說什麼呢， 「我很喜歡你的作品……」，這種乏善可陳的開篇本身就充滿不祥的氣氛。在今天「喜歡」已經被輕浮地濫用，而作品，我們真的可以談論嗎？用文字形容圖像本身就相當可疑，這就好像詩歌無法翻譯。我在攝影上也一直追求讓文字和圖釋失去機會。我們可以談談其他人，我知道他喜歡Jeff Wall（我也喜歡，我認為Serban在某一階段的作品非常像80年代的Jeff Wall），他喜歡Andreas Gursky（我不喜歡）。也可以談談相似的經歷，一個工業蕭條的城市是我們最熟悉的事。然而從來沒有兩個人注視過相同的風景，更何況一個人要自我感覺多麼良好才會對自己的身份津津樂道？必須避免這種尷尬的開始，就像我們在作品中追求的可讀性一樣——節制。
他的畫冊中有張他工作室的照片，只有畫畫的必需品，畫布直接按在牆面上，建在以往製作筆刷的舊工廠內，這個細節也正好與他筆下的後工業狀況相符。Serban目睹了這個城市的「進化史」，它像指紋一樣與他的作品疊加為一體。他成長於知識分子家庭，接受了「工人至上」的早期教育，又在青年時期遊學威尼斯，在他所熟悉的克盧日，這個他曾經離開又折返回的城市，他對現實的審視更有把握，可以談論一些更加微妙的話題。Serban繪製了一種特定歷史下平凡的現實，而我似乎熟悉這大樹上的每片葉子，那另外二分之一的故事，發生在我的身上。在我看來，我們的交集並非只是相似的經歷，也因為跨過種種形式所探求的問題：我們是否有可能窺見什麼是真正的生活？這是在失敗的烏托邦裡，唯一值得說的事情。
In the Shadow of the Dam，2008，布面油畫，146 x 123cm
? Serban Savu；由紐約David Nolan畫廊提供
The Old Roof，2009，布面油畫，162 x 220cm
? Serban Savu；由紐約David Nolan畫廊提供
寂靜的緯度
?游莉
The Concrete Cube，2009，布面油畫，94 x 130cm
? Serban Savu；由紐約David Nolan畫廊提供
寂靜的緯度