我們已經知道，無論《金瓶梅》還是《紅樓夢》，都是在兩個不同的層面上呈現其關於「真」的理念的。首先是在佛道的「真妄」概念上，要求人能夠看透塵世生活的幻象，回復無善無惡、無慾無求的澄明與安寧，從而完成對慾望和俗世的超越；其次則是在世俗人情社會的評價方面，讓「真偽觀」滲入傳統的善惡觀，並在暗中改變傳統道德的定見和教條，重估價值，為精神與道德生活開闢新路。
《金瓶梅》對「真」的非同尋常的追求，並非是一個偶發現象。實際上，明代中後期的中國思想者，包括文學的作者，也在做著同樣的事情。簡單地來說，不論是陽明及其弟子，還是憨山德清等高僧，或許對「真」的理解各執一詞，但「嫉偽」都是其共同關心的主題。以李贄而論，他對「潔」與「真」的嚮往，給人留下了極其深刻的印象——他對「潔」的過分要求，甚至可以與妙玉媲美。袁中道筆下的李贄，是一個有潔癖的人。不僅「衿裙浣洗，極其鮮潔」，而且一遇俗客，「即令之遠坐，嫌其臭穢」。[49]而李贄的「嫉偽」，則不僅指向社會的黑暗、思想界的誇飾以及芸芸眾生的偽善，同時也指向嚴厲的自我道德追問和質疑。李贄曾說自己五十歲之前，不過是一條狗，對「聖人之教」沒有多少真正的體悟，而是「因前犬吠形，亦隨而吠之」。我們僅僅根據這樣的傷心語就可以想見，他的「道德潔癖」到了何種嚴重的地步。我們在此基礎上來理解他特殊的「真觀」及「童心說」，也許會對他生活於濁世的心靈痛苦有更多的體認吧。
現在，我們不妨將明代社會和思想狀況暫時放在一邊，來看一看在同一時間段中，西方世界的情形。
說來也奇怪，真誠（sincerity）和真實（authenticity）這樣的概念，作為道德生活的一個全新維度，進入歐洲的視野並在文學作品中得到明確的反映，居然也是從十六世紀開始的。
根據萊昂內爾·特裡林（Lionel Trilling）的描述，「真誠」這個詞差不多是在1530年由拉丁文進入英語的，而法文中的這個詞則出現於1475年至1549年之間。[50]也就是說，在歐洲，「真」與「誠」作為一個問題被首次提出來，作為考察道德的一個重要維度，時間與《金瓶梅》成書的年代大致相仿。自此以後，對「真實」這個概念的追問與考辨，牢牢佔據著西方思想及文學的中心地位：「真誠這項事業所具有的價值也就成了過去差不多四百年裡西方文化的顯著特徵，甚至是決定性的特徵。」[51]
真誠問題作為道德的要素之一，在西方出現，有著極其複雜的社會與文化背景，比如說封建秩序的瓦解和社會重組，比如說以基督教信仰為主體的道德倫理的衰微，教會權威束縛力的鬆弛，等等。在所有這些因素中，最為根本的原因則是自十六世紀開始的社會流動性的明顯增加。[52]根據特裡林的描述，在十六世紀這一社會現實中，社會中的個體享有了更多的可能性，許多人脫離原來低賤的階層，一舉躍入較高的層級，而以商人為主體的中產階級也開始快速崛起。問題在於，這種階層流動的內在需要，與社會形態相對穩定的道德束縛構成了尖銳矛盾。貴族和紳士階層與要求躍入這一階層的暴發戶之間所形成的複雜關係，我們也許可以從簡·奧斯丁的小說中讀到——一方面，貴族與紳士不屑於與暴發戶為伍，而固守舊有的門第與身份觀念；另一方面，對於那些急於改變階層地位的人來說，社會所提供的紳士頭銜與體面的職位又過於稀缺。這種矛盾或混亂的狀況，是導致社會「偽飾」之風盛行的根本原因。[53]這樣一來，對於「真」與「誠」的追求，就為新道德的出現預留了位置。正因為如此，十六世紀西方社會中的「壞人」一詞的含義也發生重大變化。原先的「壞人」指的是過去封建社會中身份低賤的人；十六世紀以後的戲劇和小說中的壞人，則指的是「企圖超越他出身的人」。出身微賤的人，惟有通過不可告人的行為，通過偽裝和奸詐才能實現他們的反常企圖。[54]
我們在第一卷中，曾著重討論了《金瓶梅》寫作的時代背景。商業經濟的發展，社會流動性的增加，「士農工商」等級位序的移動和模糊化，流民的增加，封建裡甲制的開始瓦解，舊有的道德和社會管理模式與新生的商業社會倫理所構成的尖銳衝突——所有這些方面的背景，與十六世紀歐洲社會出現的變化，似乎可以進行橫向的類比。我們確實不難發現其中的相似部分——比如社會流動性的加大以及新舊道德的糾纏與更替。但不管怎麼說，就「偽飾」的目的與「嫉偽」的所指而言，同處十六世紀的中西方世界有著根本不同。
在《金瓶梅》的時代，以程朱理學為核心的傳統儒學所要求的「萬善皆備」與嚴格的道德自律，與實際社會生活商業化、慾望化的現實之間產生了巨大的裂隙。正如王陽明所指出的，一般讀書人沉迷在自己的慾望和功名利祿中不能自拔，卻又要去遵循維護那基本上排斥慾望和功利的程朱的「禮」或「天理」，這必然導致人格分裂。在追求自己慾望的過程中，將孔孟教訓變成一種裝飾物，變成一種炫博矜奇的記問和辭章之學——這可以稱之為「理偽」，這是陽明創立新學、思以救之的出發點。而在《金瓶梅》所反映的市井和世俗社會中，功利之心和慾望的氾濫，使得傳統的倫理和價值觀（包括「五倫」關係）受到了極大的威脅。不論是家庭生活中的孝悌，還是友朋關係中的義，在慾望面前都變成了某種虛妄的裝飾。也就是說，凌駕於社會關係之上的酒色財氣，與傳統倫理、禮義秩序構成了衝突。因而，在錯綜複雜的人際關係網絡中充斥著欺詐、偽善乃至背叛，人心也因偽善而變得險惡和勢利——這可以稱之為「情偽」。
因此不論是在「理觀」的層面上，還是在「人情」的層面上，明末社會偽飾之風的盛行，其主要原因在於人在面對慾望和功利時所形成的人格分裂，這與歐洲十六世紀貴族階層和新興資產階級的嚴重對立而導致的偽善與奸詐，存在著很大的不同。
當然，我的意思並不是說，《金瓶梅》中對於「階層流動」的現實狀況，完全沒有反映；也不是說，明代中期以後「士農工商」的位序變化，對社會秩序和倫理秩序沒有造成衝擊。舉例來說，西門慶在積攢了足夠的財富之後，也產生了躋身社會上層的強烈衝動。他通過送禮和公然的行賄，為自己買到了理刑副千戶（後晉陞為正千戶）的官銜，廁身於達官貴人之列。同時，他對於讀書人的風雅，也有嚮往之心。他僱請溫葵軒掌管書信文牘，督促家中的丫鬟（如春梅等）演習吹拉彈唱；改造園林，構築水榭歌台，並辟有專門的書房；每有宴集，必有海鹽弟子陪立左右，猜枚行令，不一而足，著意塑造集官員、商人和「風雅之士」於一身的新身份。不過，明代社會階層的流動，顯然不像歐洲社會那麼困難，也沒有形成歐洲意義上的嚴重的階層對立。西門慶在商業上的發跡，使他得以輕鬆躍入官員行列，並與朝廷和地方官同氣相求、同聲相應，狀元、太監乃至一般讀書人都能為其所用。這似乎也從一個側面，凸顯出當時的明代社會不同於十六世紀歐洲的一個顯著特徵：利益和利益交換構成了社會結構與秩序發生變化的最大動力。在巨大的利益驅動面前，明代的階層對立，從來都不是一個嚴重的問題。
讓我們重新回到特裡林關於「誠」（sincerity）與「真」（authenticity）的區分上來。
在他看來，所謂的「誠」，指的是「公開表示的感情和實際的感情之間的一致性」[55]。也就是說，不管這個人具體的道德狀況如何，他（她）都應該將其自我忠實地袒露在世人面前，而不是通過欺詐的面具文過飾非，給別人製造「善」的假象。不過，這樣一種把自己的真實狀況不加掩飾地暴露出來的傾向，往往是通過「惡」的形象加以呈現的。到了十八世紀，歐洲的「懺悔錄」題材大行其道，將自己的惡赤裸裸地袒露在社會公眾面前，成為一種道德時尚。而在文學作品中，從莎士比亞到莫裡哀，從狄德羅到盧梭、霍桑，一直到十九世紀的福樓拜和陀思妥耶夫斯基，我們不難發現一系列具有「誠實」品格的主人公形象。他們要麼絲毫不去掩飾自己身上的惡行，甚至對之誇誇其談，不知羞恥（《拉摩的侄兒》）；要麼公然挑戰社會秩序，為自己的「惡」進行辯護（《卡拉馬佐夫兄弟》）；要麼將「惡行」定義為人性中最大的秘密，加以極端化的表現（如霍桑的大部分短篇小說）。而到了二十世紀，專注於「發現邪惡」的代表人物，也許是海明威。也可以這麼說，歐洲自十六世紀以來的文學史，從善惡關係的角度來討論，實際上可以被視為「發現邪惡」的歷史。當然，歐洲和美國的小說家，幾乎無一例外地為這種主人公身上的惡，進行了堅決的辯護。比如陀思妥耶夫斯基對德米特裡·卡拉馬佐夫這樣一個惡棍的公然辯護，對拉斯科爾尼科夫這樣一個殺人犯的辯護和拯救；托爾斯泰對於安娜的辯護；福樓拜對於艾瑪，加繆對於莫爾索，羅伯-格裡耶對於冷血強姦犯的辯護，等等。文學的作者對「惡」的回護與同情，並非表明他們屈從於惡行或者公開地宣揚「惡」，而是在全新的社會條件下對道德的辯證與反思，從而抒發自我在面對不斷變化的社會道德時形成的分裂和痛苦，並重構「自我」與「自由」的關係。
就《金瓶梅》而言，作者在塑造西門慶與潘金蓮這兩個主要人物的形象時，也為他們身上的惡行進行了相當程度的辯護。與小說中眾多人物的「偽詐」不同，西門慶與潘金蓮這兩個惡人身上，籠罩著一層特殊的光暈。他們的惡行冠於眾人，固然是一個事實，但他們通常是公然作惡，不加掩飾，甚至沾沾自喜，較少（或不屑）偽裝，為自己的惡行感到心安理得，對在世人面前袒露自己的惡也沒有什麼顧忌。以傳統的善惡論視之，惡不知恥，當屬極惡。但若從作者強烈的嫉偽之心和對「人情之假」的揭露而言，這種不加掩飾、不屑偽裝的率性而為，又暗含著一定程度的「真」。不用說，這正是特裡林定義中的「誠」，即公開流露的情感與實際情感相一致。
不過，西門慶的言行之中並非沒有傳統意義上「善」的影子，關於這一點我們在前文已經有分析，這裡不再贅述。我們需要留意的是，西門慶在官場酬酢、人際往來、酒食徵逐中不僅很少欺騙對方，倒是自己常常成為別人欺騙和捉弄的對象。作者在西門慶的奸惡中，加入了天真和膚淺，特別是孩子氣的任性，是很值得玩味的。這裡的天真和膚淺，與小說中著力批判的深藏不露、機心難測構成了某種對照。而在潘金蓮的言動語默中，我們也同樣能夠發現與西門慶相似的膚淺、愚庸及率真。她在與孟玉樓、吳月娘、李瓶兒的爭鬥中，一度建立了巨大的優勢。毫無疑問，幫助她確立這種優勢的，並非是她的精於世故和老謀深算，而恰恰是她性格中的窮凶極惡與蠻橫無理，而在背後支撐她的全部力量，事實上只有西門慶的嬌縱。從她在西門慶死後的種種表現來看，此人對自己命運實際上的岌岌可危一無所知，對於人際關係以及人情的凶險沒有任何意識，知其然而不知其所以然。她自始至終，生活在慾望和命運的暗箱之中，對人情社會的知曉度極其有限。最具諷刺意味的例子是，她如此處心積慮地加害李瓶兒母子，除了妒忌與爭寵的本能之外，僅僅是為了得到與李瓶兒同樣的「頭面」首飾，或者僅僅為了在李瓶兒死後，從她的遺物中得到一兩件心愛之物——其天性中的愚庸和貪慾之可笑，實在令人唏噓不已。誠如為了一點可憐的食物而搏命撕咬，潘金蓮的生存狀態中有著太多的動物性的本能。她的慾望亦不過是本能的動物性慾望——她在王招宣和張大戶的高門華屋得到飼養、訓練與調教，隨後落入武大郎貧寒的馬廄，最後則被西門慶豢養在了家中。因此潘氏身上的那一點點「誠」，實際上與動物般的本能並無二致。
順便說一句，在西方近代文學史上，自歌德至卡夫卡，對「人的動物性」的發現，始終是一個重大主題。應當說《金瓶梅》的作者在塑造西門慶、潘金蓮形象之時，不因他們的「大奸巨惡」而將他們身上的那一點「率性之誠」一併抹殺，這也從反面顯示出作者對於慾望本身的矛盾和複雜態度。甚至，從「嫉偽」以及對「人情之假」深惡痛絕的立場來說，作者這麼處理，也包含著對慾望一定程度的容納與維護。
我們最後再來看看「真」（authenticity）。
如上所說，「誠」在某種意義上是一個道德概念，指的是如實地袒露自己的情感。若以十六世紀的歐洲文學而言，也特指公開、誠實地袒露自己的惡行。而「真」這一個概念，在特裡林看來，遠比「誠」要複雜深邃得多，「它更關注外部世界和人在其中的位置」[56]。他所針對的是外部世界（特別是社會生活）的文化、制度幻覺和道德欺騙，試圖在自我與對外部世界的認識之間，建立動態的平衡。雖然「真」也在一定程度上與「誠」糾纏在一起，但「真」作為一個哲學概念，與啟蒙運動、自然神論、科學與進步思潮以及在此基礎上建立起來的科學主義，存在著千絲萬縷的關係。而作為一個文學概念，它則在十六世紀以來的文學創作和文學理論中備受關注。對「真」的強調和要求，在此後的文學生產和評價體系中，始終處於支配性的核心地位。
西方意義上「真」的概念，與《金瓶梅》的真妄之「真」，有著根本的不同。雖然真實之「真」與真妄之「真」，都強調看破或排除文化的幻覺而歸真，但前者是一個動態的過程，隨著社會、道德、文化的發展，「真」的要求也會發生相應變化。而後者則是一個絕對性概念，它是靜止不動的。因為它將外部世界的「色相」一勞永逸地定義為「妄」，這樣一來，也將處於反面的「真」絕對化了。這種「真」不是指向西方意義上的「自然」和「實存」之真，而是指向人心體的「本然」或「本來」之真。
近代以來，西方的「真實性」觀念對中國現代文學創作以及評價機制產生了巨大影響。在某種意義上，真實性標準成為了文學評價的最高原則。儘管如此，時至今日，佛教意義上的「真妄觀」，仍在中國的思想意識中佔據重要地位。從文學的傳承上來看，《金瓶梅》和《紅樓夢》所極力渲染的「真妄」之辨，也在近現代以來的文學創作中起著重要而特殊的作用。我們也許只消舉出張愛玲的例子，即可清楚地看到這種作用的痕跡。如果說，張愛玲的「虛無主義」存在著一個可以追溯的源頭的話，毫無疑問，這個源頭正是《金瓶梅》。