有宋一代，詩詞俱盛，而尤以詞拔峰突起，蔚成大觀，繁榮之勢可與唐詩相媲，故有「宋詞」之稱。詞之異於詩者，絕非僅僅是句之長短與齊整、吟之有樂與無樂。也不只是風格上的所謂「詩在詞媚」，而是從總體的創作方法到具體的表現手段上都相互逕庭。特別是在宋朝，品一首詩與賞一首詞，簡直就有如同我們看一組幻燈與看一部電影這樣的感覺上的差別，當然，這種比喻不能絕對化。其原因固然是由於詩與詞的根本差異，我認為其中有一個重要的因素，就是宋詞在表現手段上，特別講究意象的外在關聯與銜接，給人以畫面的通體運動感。借用一個電影術語「蒙太奇」來說明這個問題，是再方便不過了。
「蒙太奇」一語，譯自俄文Mohta>K，原為法文一個建築術語，意謂結構、組合的方法。當然，電影藝術發展到今天，「蒙太奇」的外延早已覆蓋了一切「鏡頭調度」和「聲音構成」的技巧，成為表達特殊思想內容的藝術武器。本文只想從一些比較基本的蒙太奇技巧出發，對宋詞進行一番管窺。
王國維在《人間詞話》中說：「詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。」且看他舉之例。「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。」
「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮。」
「紅杏枝頭春意鬧」，「雲破月來花弄影」。
可惜古人不知電影為何物。他們一邊淺吟低哦，一邊閉目設想著詞中境界。可是，置身於電影時代的讀者，看了這些詞句，大腦裡馬上會自導自演出一小段影片來。這與古人的欣賞過程在本質上實際是相同的。詞家如果不是運用了各種「蒙太奇」技巧，就不會造出這些所謂「境界」。如「雲破月來花弄影」一句，就是主、客體同時運動，包括視距轉換、漸隱、漸現及特寫等多種技巧的蒙太奇手法。此句的作者張先的另外兩個名句「嬌柔懶起，簾壓卷花影」、「柳徑無人，墮風絮無影」也都是用了類似的手法，才成就了「三影郎中」的美名。
這種鏡頭的自然移動——搖，是宋詞中最常見的描寫手段之一。它的作用是能夠在鏡頭所掃瞄的空間內，展現出一個完整的意境。例如柳永《雨霖鈴》中「今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月。」呈現在畫面上的首先是一個「濃睡不消殘酒」的落魄文人迷惘驚疑的形象，背景是一片夜色，然後鏡頭緩緩搖動，一步步現出了他近旁的楊柳、樹下的河岸、飄動的細枝柔條（曉風），最後是一彎殘月。於是，一種十分淒涼孤寂的氛圍便整體地呈現出來，使人頓生同情。
除了「搖」之外，視距與景深的靈活使用，也是詞家們的拿手好戲。視距的選擇，關係到讀者視象的濃淡去留，因此，為了準確地傳情，就必須謹慎地調對焦距和光圈。在宋詞裡，遠景、中景、近景和特寫的恰當處理，俯拾皆是。如遠景：「霧失樓台，月迷津渡，桃源望斷天尋處」（秦觀），「平蕪盡處是春山，行人更在春山外」（歐陽修），「落日熔金，暮雲合璧，人在何處」（李清照）。中景：「候館梅殘，溪橋柳細，草熏風暖搖征轡」（歐陽修），「落花人獨立，微雨燕雙飛」（晏幾道），「怒髮衝冠，憑闌處，瀟瀟雨歇」（岳飛）。近景：「執手相看淚眼，竟無語凝噎」（柳永），「試問卷簾人，卻道海棠依舊」（李清照），「走來窗下笑相扶，愛道畫眉深淺，入時無」（歐陽修）。特寫：「冰面清圓，一一風荷舉」（周邦彥），「還相雕樑藻井，又軟語商量不定」（史達祖），「最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬」（辛棄疾）。
但是各種視距的綜合使用往往更為突出。試看辛棄疾的《水龍吟·登建康賞心亭》的上闋：
楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲裡，江南遊子，把吳鉤看了，欄杆拍遍，無人會，登臨意。
首先映人眼簾的是廣闊無邊的一個高俯角的遠景，水天相接，遠山遙遙。然後鏡頭漸拉，一個中景的烘托，哀鴻聲裡，夕陽映照著高亭。忽然轉成近景，殺敵心切的遊子把寶劍看了又看，拍遍了所倚的欄杆。最後停留在一個無可奈何、悲憤萬分的面部特寫上。如果我們要拍攝一部關於辛棄疾的電影，這是最好不過的序幕了。推拉搖轉的恰當使用，有點有面，有背景，有細節，使宋詞，尤其是慢詞，煥發出不可替代的藝術魅力。
鏡頭的各種移動不過是蒙太奇的一部分。畫面的對比與疊印則是更為「現代化」的技巧。通過不同畫面的對比、比喻、暗示，往往能創造性地揭示出形象間的有機聯繫，簡練地表達出深刻的內容。例如影片《少林寺》中用虎子在代表春夏秋冬的四種植物的環境中練功的幾組鏡頭，表示他常年如一日地苦練。《平鷹墳》中鷹臉與地主的臉交相化疊，象徵性地揭示了地主的凶殘。在宋詞裡，這種手法也起到了特殊的作用。如：「醉裡挑燈看劍，夢迴吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。」（辛棄疾《破陣子》）壯心不已的老英雄燈下望著心愛的寶劍，畫面漸漸淡化，疊印出一組組軍營生活的壯景，格外動人心弦。陸游在詩裡也有同樣題材的描寫：「夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河人夢來。」但給人的感覺完全是兩個畫面，不能在一個前景中展現更多的後景。可見，詞在形象塑造上確有優於詩的地方。賀鑄的「空床臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣？」似乎與陸游的詩一樣，但實際上這裡仍是疊印，詞人的眼前彷彿就坐著補衣的賢妻。這又說明，詞與詩之別，不在表面形式，而在表達手法。
不同視象的對比，是詩也能夠做到的，「國破山河在，城春草木深」（杜甫），「雞聲茅店月，人跡板橋霜」（溫庭范），令人回味無窮。但詩中主要是講究「羚羊掛角，無跡可求」（司空圖），而詞則講究除「三數語說盡」題意之外，「自余悉以發抒懷抱……長言之不足，至乃零亂拉雜，胡天胡帝。其言中之意，讀者不能知，作者亦不祈其知」（《惠風詞話》卷一之3十三）。因此，詞中的對別往往用得更加出神人化，如賀鑄的那首《青玉案》中末句「試問閒愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨」。三串鏡頭縷縷團團，點點滴滴，真令讀者亦生閒愁。昆明大觀樓長聯的末句「……九夏芙蓉，三春楊柳」與「……半漁江火，一枕清霜」用的是同一筆法。張孝樣的「赤壁磯頭落照，淝水橋邊衰草，渺渺喚人愁」則是兩個歷史鏡頭的閃現，與主畫面相映生輝。歐陽修的「花露重重草煙低，人家簾幕垂，鞦韆慵困解羅衣，畫堂雙燕歸」則用一連串序列講究的短鏡頭渲染出了少婦無可排遣之情。
蒙太奇的另一重要成分是「聲音構成」技巧，這在宋詞裡同樣得到了很充分的發揮。人的聽覺感覺習慣與視覺感受習慣有很大差別。視象可以快速地變動、轉換，而音響卻不能。人受聽覺的「欺騙」比視覺容易得多，因此利用音響效果可以大做文章。一般常見的有畫外音、主觀音及其混合運用，此不具述。
當然，宋詞的全部成就決不僅在於蒙太奇。本文不過是借用這個術語探討一下宋詞的電影化表現手段，從另外的角度來探討也許會更好。不過從中我們可以看到，充分利用漢語的這種適於電影化的特點，能夠使文學作品變得更富有形象性，這不論對今天的研究還是創作，都具有值得珍視的美學意義。