一個大作家，一個把寫作視為自己的第二生命甚至是第一生命的大作家，一個靠作品來滋補和慰藉自己的靈魂而不是肚子的大作家，他的作品，必定是一道伴隨他生命之波緩緩向前的意識之河，是一支永遠迴響著他精神世界主旋律的人生之歌。
揣著這樣的信念，我去讀魯迅，讀茅盾，讀沈從文，讀老捨……我努力去分辨、去摸索這些大師們的主旋律、次主旋律。有時覺得把握住了，但苦於表達上的艱澀；有時表達出來了，但卻在心裡搖搖頭：不對，不對，走調了。
老捨就曾經這樣三番五次折磨過我。我認定，老捨的全部作品，自始至終有一根或幾根紅線貫穿著，但要想一下子把它抽出來，實在有力不從心之感。於是我想，先試著抽它一根看看吧。選了個老掉牙的角度：人。
老捨努力寫了一輩子人，他自己也努力做了一輩子人。談起老捨，不是談他筆下的人，就是談他如何做人。從這一虛一實兩個國度裡，我似乎聽出了立體的、真正老捨的聲音。
說到老捨的為人，曾有人用「面面俱到，不得罪人」來概括。（30）的確，老捨給人的第一印象是太謙虛了。他永遠說自己這不好，那不行，永遠揚人抑己，從不頂撞別人的批評甚至嘲諷。在你想給他提兩條意見之前，他自己早已提了四條，真是「寧肯天下人負我，我心不負天下人」。但是這麼「好」的一個人，為什麼「文革」一開場就給那些他「從不得罪」的人拉到孔夫子廟前打得皮開肉綻呢？又為什麼僅僅挨了無知暴徒們的一頓毒打，就舉身赴清池，訣別了那一張張親朋好友的笑臉呢？
老捨之死在文學史上是一個世界級的歎號和問號。老捨之死讓我覺出，老捨並沒有那麼「好」。我面前晃動出兩個老捨：一個，謙恭和順，恬退隱忍，談笑風生，仁至義盡；另一個，則默默地斜倚在幕後，用一雙飽含淚水的眼，注視著台前的那個自己。他有時想操縱和約束一下前者，但又彷彿覺得手裡這只放出去多年的風箏，早已斷了線。這一個，才是真正的老捨。以前我們所談論和研究的，大多只是台前的那一個。他幽默，他耍貧嘴，他有時笑得讓你噴飯，有時又笑得讓你掉淚。但他既不是東方朔，也不是侯寶林，他為什麼要這樣？他到底是誰？我們不知道。
根據目下時髦的哲學觀點，本質都是不可把握的，能夠捕捉的都是現象。那麼我們也就不必費力去工筆描繪所謂真正的老捨形象。我們只需看一看真理的影子就足夠了。這影子，就是作品。
老捨的第一部作品《老張的哲學》，本來是「感覺寂寞」、「寫著玩玩」的，從開篇第一句就能看出是「立志要幽默」，不笑破你肚皮不算本事的。可扒去幽默這層皮，你才知道，老捨一出手就寫了個悲劇。故事的核心是老張的「錢本位」戰勝了「人本位」，壞人拿好人隨便耍著玩，故事的結尾並不是壞人遭報應、好人大團圓，而是沒人性的陞官發財，有人性的禍不單行。在老捨的第一部作品裡，人，就是低下的，人，是沒有尊嚴的。壞人天生沒有尊嚴，好人的尊嚴是專門為壞人糟蹋取樂而準備的。老捨說這叫「一半恨一半笑地去看世界」。實際上，笑是假的，是撫慰傷口的麻醉劑，是招攬觀眾的鑼鼓點；而失去尊嚴的恨是真的，是老捨留給自己、留給觀眾裡可能存在的知音的。
再看老捨最後一部作品《正紅旗下》。乍一看，似乎是寫人的尊嚴的。旗人們不論窮富貴賤，一舉一動都十分「講究」，「連笑聲的高低，與請安的深淺，都要恰到好處，有板眼，有分寸」，日常生活充滿了藝術氣息。人人都有面子，有身份。但是在這背後，旗人為了硬撐起這張尊嚴的臉皮，窮人每天喝豆汁度日，被討債的小販們在門前畫滿了丟人現眼的「雞爪子」；殷實一些的旗籍宦官，也「寅吃卯糧」，「幾十套服飾循環出人當鋪」，遭人白眼和恥笑，甚至為了過個有吃有喝的「肥年」，把房契抵押出去。整個八旗社會都到了「殘燈破廟」階段，它的哪一個成員還能談得上真正的尊嚴呢？
我們不必一部一部地去硬說老捨的所有作品都是寫有關人的尊嚴的。從這一首一尾兩部，可見老捨在他創作生涯的一始一終，都自覺或不自覺地關注著這個問題。下面再浪費一點篇幅，看看一般被人們視為代表作的《駱駝祥子》。
《胳能祥子》有兩個外部特徵應該引起我們思考。第一，它不幽默；第二，它是悲劇。而它居然是老捨的代表作。這就說明，沒有幽默，老捨依然是老捨；沒有悲劇，老捨就失去了老捨。幽默只是他的臉譜，而悲劇才是他的魂魄。那麼他的悲劇，悲在哪裡呢？
先說祥子。祥子的奮鬥，究竟為了什麼？是為了能過上一份舒適安閒的正兒八經的北京市民的生活麼？那他就應該聽虎姑娘的話，買幾輛車租出去，每天吃車份兒，再也犯不上在烈日和暴雨下去出那身臭汗。可是他不。是為了有朝一日能爬高一點，也可以對一夥子人吆三喝四地作威作福麼？那他就更應該利用虎妞來巴結劉四爺，人和車廠的下一任交椅早晚是他的。可他更沒有這樣做。祥子三起三落，一心要買輛車，買輛自己的車。但車本身並不是他的理想，車不過是一個象徵。祥子嘴笨，否則他一定脫口而出說：「我要的不是輛車，我要的是人的那份尊嚴！」然而那份尊嚴，老天是不肯賜予祥子這樣的動物的。關於祥子的形象，有人說不夠真實，有人說有點類型化。其實老捨是把祥子當做一個「人」來寫的。正像阿Q是不是農民無關緊要，祥子是不是車伕也不成問題。他可以是個一心想買車的車伕，也可以是個一心想從良的妓女，一心想當「職業寫家」的文人……總之，他是個渴望「是其所是」的存在，他沿著自己選定的方向去鑄造自己，他的價值和尊嚴同時就定型在其中。
理解了這一點，我們就會明白，老捨為什麼把祥子的外號取成「駱駝」，這決不是因為祥子偷過幾匹駱駝，而是「駱駝」的形象天生就給人一種尊嚴與屈辱相混合的直覺。高大巍峨，龍驤虎步，昂然不可欺凌，這是尊嚴的一面；忍饑耐渴，沉默無語，任人宰割，這是屈辱的一面。至於祥子偷駱駝的情節，不過是為了給這個外號找個來由，作家耍個小把戲而已，它與故事的主幹沒多大關係。因此，老捨所強調的，是一個「駱駝」式的祥子，他要寫一個「尊與辱」的祥子。
小說一開始就描寫祥子那種高大灑脫的「車伕美」，字裡行間洋溢著一股「崇高」和「自尊」的氣息。這是祥子作為一個獨立的、有自我意識的「人」，初入北京這個吸引人、吞沒人的「世界」時的夢幻般的第一樂章。老捨好像在說：「人之初，性本尊。」但從此往後，祥子的夢幻被一口口地撕咬成碎片，他得到的不是與日俱增的尊嚴，而是每況愈下的恥辱。這屈辱的第一個層面是經濟上的，也就是幾次買車的失敗。祥子最終還是只能拉人家的車，在人家的白眼下討剩飯、撿煙頭。溫飽問題逼著人向金錢低頭，所謂「人窮志不短」的豪言正從反面證明人在窮的時候有面臨「滅志」的危險。祥子終於給錢跪下了。當初他慷慨解囊為老車伕祖孫倆買肉包子，後來他連一分錢也不肯借給同行。「錢本位」終於戰勝了「人本位」。
屈辱的第二個層面可以說是性愛上的。祥子在這個問題上本是十分嚴肅的，他立志要娶一個「乾淨」的鄉下姑娘，而且要「憑自己的本事」娶上老婆，「這才正大光明！」在他眼裡，虎妞「算是個什麼東西！」但就是這位虎妞，張羅布網，「預備著細細地收拾他」，而且一舉成功。他們的第一次結合，簡直就是虎妞對祥子的「誘姦」，是黑暗齷齪的現實世界對祥子純潔美好的心靈世界的「誘姦」。從此後，祥子變成了老婆的一件玩物。不管虎妞對祥子究竟有沒有幾分真摯的感情，祥子在潛意識裡，是根本不愛虎妞的，甚至恨不能掐死這個「兇惡的走獸」。即使在虎妞難產臨死的那一夜，祥子也沒從心底往外流一滴淚。繼虎妞之後，夏太太又玩弄了祥子，而且使他染上了髒病。祥子最後終於墮落到出入「白房子」的行列中。在性愛這個問題上，祥子從來就沒有作為一個男子漢的形象出現過，他先是一件被有錢的女人肆意凌辱和玩弄的淫具，後來則是一隻豬狗一樣發洩本能的動物。祥子這個人在人的又一重大欲求面前跪下了。
屈辱的第三個層面可以叫做人格上的，這是前兩個層面的自然延伸。一個買不起車的車伕，一個不是男子漢的男人，他的人格就如受潮的糖塔，轉瞬即化，只留下甜蜜的回憶。祥子說：「當初咱倒要強過呢。」他體面、自尊、不甘人後，可這些撐不起人格。孫偵探的一支手槍就把個高大粗壯的祥子變成了「一隻臭蟲」。虎姑娘情願白嫁給他，而在老丈人劉四眼裡，他不過是個「臭拉車的」。原先，他的信念是「窮死，不偷」，曹先生遭了難，他分文不取。末了，他為了六十塊錢，出賣了一條人命，同時也出賣了他靈魂中最後那點尊貴的人性。
祥子的悲劇，是一個「人」在尊嚴與屈辱上下兩塊磁石之間奮力掙扎，而終於墮入屈辱的悲劇。老捨似乎是告訴你，人天生是該抓住自己的那份尊嚴的，有了那份尊嚴，人才像個「人」。但人的外部有個世界，世界的存在卻要以人的屈辱為前提，人要在世界中獲得正常的生存，就得把尊嚴抵押出去，這樣，人的本性就將一點點泯滅，像出賣了靈魂的浮士德一樣，最後變成「墮落的、自私的、不幸的、社會病胎裡的產兒，個人主義的末路鬼」！所以，人活著不論是執著於尊嚴，還是馴服於屈辱，他的命運總是悲苦的。歡樂在生活中只是幾個短暫的瞬間，如同祥子剛拉上幾天自己新買的車，就被黑洞洞的槍口給吞噬了去一樣。
僅從一個祥子身上，就得出這樣的結論，未免失之輕率，我們不妨大略瀏覽一下老捨的人物家族。
「由於幼年境遇的艱苦，情感上受了摧傷，他總拿冷眼把人們分成善惡兩堆。」（31）老捨寫人，不是按階級、按職業去分門別類的。他的標準主要是道德、情感。他筆下最觸目的是一類「壞蛋」形象：老張、歐陽天風、小趙、劉四、冠曉荷、龐太監……老捨是不把他們當成「人」來描寫的，他們是一堆惡的符號，是隨時隨地來糟蹋善的蛆蟲，尊與辱這一維在他們身上不存在。老捨筆下最不觸目的是幾個理想人物，如李景純、馬威、李子榮等，由於描寫粗疏，形象模糊，雖然寫出了他們為個人或民族的尊嚴而頑強抗爭，但總不免讓人有敬而遠之的感覺。老捨最大量描寫的是處於這至善至惡之間的一大批小人物，像趙子曰、老馬、牛老者夫婦、張大哥、祥子、祁家、王利發等等，我姑且把他們叫做「可憐人」。
所有這些人都有一個共同的焦慮點：如何尋求或者是維護自己的尊嚴。面對這一問題，老捨設計了三種途徑。第一種是忘卻，在難得糊塗中無所謂尊與辱，過得舒服就是尊，受了委屈就是辱。牛天賜迷迷糊糊地就長到二十歲，二十年間受盡了屈辱和戲弄，而他彷彿一點沒覺得，彷彿生下來就是個小老頭兒。《離婚》中的張大哥，活著的意義就是維護各種老規矩，他的自我價值就實現在當媒人與反對離婚一類的「義舉」上，你叫他「像毛驢似的戴上『遮眼』，去轉十年二十年的磨，他甘心去轉；叫他在大路上痛痛快快地跑幾步，他必定要落淚」。這些人已經麻木了，人性在他們心中彷彿吞吃了巨量的安眠片，極難再轉醒過來了。老捨顯然是否定這一途徑的，雖然含著較多的善意。
第二種途徑也很簡便，那就是出賣尊嚴來換取尊嚴。趙子曰參加學潮，捆校長，打教員，不過是「為博別人的一笑，叫別人一伸大拇指」。老馬為了讓外國人看得起，明明是鰥夫，卻謊稱有五六個妻子，並且在一部侮辱華人的影片中扮演中國富商。老捨認為這些是我們國民性中的糟粕，這些換回的是更大的恥辱，而賣掉的卻是全民族的尊嚴。老捨對中國人的「面子問題」有非常深刻的研究，從這個角度也可做一篇專論，但尊與屈的辯證關係仍是其核心。
第三種途徑，就是祥子的途徑。為了一份尊嚴，與生活軟磨硬泡，苦熬苦鬥，而最後面對的一堵牆上仍然寫著兩個字：屈辱。《四世同堂》裡小羊圈的良民們，一向溫良恭儉，逆來順受，以此「混得個人樣」，即使做了亡國奴，也苟安一時是一時，忍辱度日。但結果，一忍到底的祁天祐受辱後投河自盡，忍不下去、想呼喊出來點尊嚴的小崔、孫七被砍頭、活埋。這裡又涉及了群體與個體的問題，當整個民族受辱，覆巢之下無完卵想要獨自個兒混好比登天還難！」（《駱駝祥子》）再看《茶館》中的王利發，歷經了從前清到民國，從日本人佔領到光復幾個時代，一輩子講究和氣生財，一輩子請安、躬身，可是到頭來「那些狗男女都活得有滋有味的，單不許我吃窩窩頭，誰出的主意？」老捨對這一途徑充滿了同情，還有幾分尊敬，但他的筆並不留情，他仍然讓王掌櫃上了吊。
三種途徑都否定了，三條路都是死路，「可憐人」沒了希望。涅克拉索夫曾說：「世上哪兒有安樂窩，俄國農民無處躲。」在老捨看來，中國人真的是無處躲，因為他們都是「可憐人」。老捨最有藝術魅力的人物都出自這一行列，老捨關心的並不是他們物質生活上的艱辛與悲慘，而是作為一個人，活在世上的價值。
由老捨的創作軌跡，可以看出，老捨對尊嚴與屈辱這一主題的態度是有變化的。從他創作伊始，直到《駱駝祥子》時代，屈辱是佔上風的。他的主角，沒有一個生活得滿意，有個人樣的。城市平民如此，知識分子也如此。聰明勤快的小伙子到處被人開除、裁減（《我這一輩子》），品學兼優的女學生不得不去當妓女（《月牙兒》）。一直到《駱駝祥子》，老捨似乎都認定，人，就得低三下四活著，並不是這麼活著有什麼好，而是，這就叫人！誰也甭想逃脫。人，生來就受辱，他一輩子想擺脫掉這件髒布衫，但僅僅為此，他就要蒙受更多的屈辱。所以我們聽到老捨的聲音彷彿是：尊嚴是多麼可貴啊，但人卻注定要受辱。
但寫完《駱駝祥子》，老捨似乎把人打入屈辱之獄的最底一層之後，他反而獲得了一種超越。正像藍棣之說的：「祥子是墮落了，但通過解剖祥子的悲劇，作家卻新生了。」當「人」受盡了屈辱，老捨似乎覺得，這太不公平，人雖注定要受辱，但人的真摯在於那追求尊嚴的過程。他發現自己甘願忍辱、苟且求安的心理是不真實的、非本質的，是某種文化的集體無意識所強加給他的。他不想再關閉自己的意識閘門，於是，在尊嚴和屈辱之間，湧出來一股新的激流，那就是反抗。
這一時期，正值民族自尊的集體意識崛起之際，大氛圍也影響著作為文協負責人的老捨的創作心態。他筆下的人物從「昂頭——低頭」的模式開始轉變到「低頭——昂頭」的模式。對尊嚴的肯定首先以民族精神的面貌出現。在老捨的一系列抗戰劇作中，「人」開始謳歌自己，開始面向光明。小說中的人物也不再一味忍辱。短篇《浴奴》中，賣身的婦女與日本兵同歸於盡，她說：「我的丈夫，死在南口，我今天也殺死一個。」到了《四世同堂》，屈辱與尊嚴交織組成了這部交響樂的正反兩個主題。錢詩人是老捨第一次大力歌頌的中國知識分子形象，他面臨日軍的抓捕不藏不躲，他說：「我手無縛雞之力，不能去殺敵雪恥，我只能臨危不苟，兒子怎麼死，我怎麼陪著。」連一向屈己下人的祁老太爺最後也敢於面斥民族敗類冠曉荷。「忍」字在許多地方換成了「反」字。
在《鼓書藝人》中，方家與唐家是組成這部小說的升降機。方家代表著人性的高尚、尊嚴，唐家則代表著人性的下賤、羞恥。作家愛憎分明地高張方家的正氣，把做藝和做人都提到一個形而上的層次來對待。這裡涉及的是藝術尊嚴和藝術家的尊嚴等問題，關於不能讓歪門邪道「毀了咱們的玩藝兒」的思想，老捨屢次表露過，例如《茶館》第三幕。這與老捨早年受京派「尊嚴」藝術觀的影響大概有些關係。
總之老捨後期創作中對人的尊嚴越來越趨於正面肯定和直接頌揚，這與作家本人社會地位的變遷恐怕也存在著某種呼應。
老捨1949年以後的創作，在總體格調上有了很大變化，他拚命讚美新社會。實際上，老捨之所以覺得這個社會那麼值得讚美，就是由於這個社會給了下等人以尊嚴，給了他筆下那些車伕、巡警、小販、匠人以尊嚴。「可憐人」有了尊嚴，老捨的旋律當然要變奏。「要說修，都得修，為什麼先修咱龍鬚溝？都因為，這兒髒，這兒臭，政府看著心裡真難受。」《龍鬚溝》作為一部純粹歌功頌德的作品而能夠獲得成功，基本原因在於作家真實寫出了人在獲得尊嚴後所煥發出的精神之光。
《龍鬚溝》等劇作的名噪京華，「人民藝術家」的美譽，使老捨更加相信改天換地的神功，相信人的屈與尊完全是社會制度和興府的好壞造成的。這種觀念有其合理的一面，但也為日後的悲劇種下了禍根。老捨用一出《茶館》葬送了三個時代，似乎也想以此結束自己在舊時代裡關於人的尊與辱的思考。從該劇以後的一系列創作中，確實可以發現這種跡象。這些作品除了語言外，已經找不到老捨的蹤影了，那雙飽含血淚的眼睛沒有了。而歷史恰恰證明，沒有悲劇就沒有老捨。
但老捨的寶貴和幸運之處在於，他在幕後還留有一個自已。燦爛的陽光照得他一時看不見地上的陰影，但當他逐漸適應了新的環境，台前的那個自己已經能夠自由行走時，他開始清醒。他在幕後悄悄寫《正紅旗下》，他又回到了原先的主旋律上。他用總結和清算的態度，不再寫哪一個人的屈與尊，而是寫自己在血緣上所歸屬的那個民族。設身處地想一下，一個人含著調侃的幽默，運用全部的藝術才華，去寫自己民族最屈辱的一幕，該是多麼悲涼。我覺得，老捨在幕後已經做完了那道尊與辱的代數題，他這是在為自己寫輓歌了。
輓歌沒有寫完，命運敲門了。一頓毒打，打破的不僅是他的肉體，更明確地說，是打破了他的幻境。一個誠心誠意歌功頌德的知識分子，他的地位到底是尊還是辱，老捨對這一問題恐怕早就懷著雙重態度了。現實逼著他選擇了那個他不願承認的答案，他的心碎了。
每個人在開始步入獨立的人生之旅時，都帶著一種「原初意識」。老捨的原初意識可以稱做「大雜院意識」。懷有這種意識的老捨，奮鬥終生，無非是獲得尊嚴而後快。老捨曾半開玩笑地流露過想當國務總理或部長什麼的（《我怎樣寫〈老張的哲學>》），這不是什麼壞事，但這來自於「大雜院意識」則肯定無疑。老捨從尊嚴的一個石階跳上另一個石階，到了「人民藝術家」，可說是登峰造極了。而人民藝術家竟然在聖人廟前被打得跪下了！就好像祥子的錢罐被打碎，祥子賣命換來的車被搶走了一樣，老捨的生命意義，被否定了。他眼看著台前的那個自己在幾陣滿堂彩後忽然被一陣酒瓶和皮鞋打倒在台口。「人」被打碎了，老捨的人之歌，自然就到了尾聲。
老捨之所以如此重視尊嚴與屈辱，僅用一句「大雜院意識」來概括當然過於籠統和偏頗。考慮到文章的結構比例，這裡略提幾點我所看重的原因。
首先是他早年、尤其是童年的生活經歷。「我昔生憂患，愁長記憶新，童年習凍餓，壯年飽酸辛。」（《昔年》）貧窮、借貸、欠賒使一個小孩兒對他人的眼光尤其敏感，他往往從很平常的一瞥中也能體味出屈辱，而當得到別人的誇讚和尊敬時，又會喜出望外。老捨的作品非常注重可讀性，注重接受，每個精煉的句子都透出征服讀者的強烈慾望，每個幽默的比喻都在暗示你為之鼓掌。這也從另一面說明老捨是非常注重「別人是怎麼看我的」，也就是說，「我的價值」是由他人決定的。當他人尊我時，我的存在便有價值，他人尊我為大師、為聖人，我的價值便達到頂峰，否則便無價值。這樣，自我就陷入了他人的地獄，命運便也失去了主宰。這既是老捨的悲劇，也是許許多多中國知識分子的悲劇。依附性是中國知識分子的致命弱點。
其次，老捨的文化結構也使他注重尊嚴。他走上社會後，從事了好幾年學校教育工作，「師道尊嚴」，這不必多說。而後，他去英國留學，英國人的講禮節、講秩序、講尊重人格以及英國文學的高貴氣派必然對他影響極深。可以說，《二馬》就是以英國人的尊嚴來對照中國人的無尊嚴，以此來痛貶國民性的作品。還有前面提過的京派藝術觀的影響以及中國知識分子傳統的「士可殺不可辱」之類的觀念，這些奠定了老捨文化結構的基質。
還有一點我拿不準的是，老捨是否有一些「滿族意識」。滿人由中華民族最尊貴的地位跌落到最屈辱的地位，這是我們中國能產生老捨的必要因素。老捨在晚年精工細作《正紅旗下》，說明他沒忘了自己是八旗後裔，是最屈辱之列中的一個「小禿兒」，後來變成了最尊嚴的人民藝術家。沒有對這從至辱到至尊人生歷程的思考，老捨後來是不會「自絕於人民」的。
所以，最後順便說一句題外話：老捨的自殺在某種意義上是不能跟屈原、王國維、葉賽寧、海明威等人相提並論的。
（1）克羅齊（1866—1952），意大利哲學家、歷史學家。其美學思想主要體現在《美學原理》一書中。——編者注
（2）榮格（1875—1961），瑞士心理學家，分析心理學的創 片立者。——編者注
（3）彼得堡學派：指20世紀初俄國以羅森堡、徹爾巴斯基等人為代表的佛學研究派別。——編者注
（4）耶魯集團：通常稱為耶魯學派，指20世紀70-80年代在耶魯水學任教並活躍於文學批評領域的幾個有影響的教授，以堡爾‧德曼、哈洛德‧布洛姆、傑夫裡‧哈特曼、希利斯_米勒四人為代表。——編者注
（5）《文明與它的不滿意》，轉引自朱狄《當代西方美學》，第25頁。
（6）《關於性理論的三篇論文》，轉引自同上書，第23頁。
（7）三聯書店《文學理論》，第19頁。
（8）同上書，第145頁。
（9）參見安徽大學中文系《現代西方文藝理論批評文選》前言。
（10）英國萊昂內爾‧特裡林《弗洛伊德與文學》，《美國文學叢刊》1981年第1期。
（11）《文學中的結構主義》，《國外社會科學》1982年第6期。
（12）見《文學的選擇》，浙江文藝出版社。
（13）見《三國演義》第一回。
（14）文學研究會：1921年1月4日成立於北京。——編者注
（15）創造社：1921年7月成立。——編者注
（16）《沉淪》：1921年10月上海泰東書局出版，短篇小說集。——編者注
（17）《女神》：1921年8月出版。——編者注
（18）《阿Q正傳》：從1921年12月開始於晨報副刊連載，直至1922年2月才全部發表完。——編者注
（19）羅丹巴爾扎克像：1891年法國文學家協會委託羅丹為巴爾扎克雕像。1898年雕像完成，有許多人認為該塑像「哲理太多，造型不足。"但羅丹認為這是他「畢生的心血，美學的支點」。現在該雕塑收藏於羅丹美術館中。——編者注
（20）採用陳鼓應譯文，見陳鼓應：《莊子今注今譯》，中華書局1983年版，第708頁。
（21）司馬遷：《報任安書》。
（22）《生命中不能承受之輕》。
（23）《小說的藝術》。
（24）張績生：《民國通俗小說論稿》，重慶出版社1991年版。
（25）張贛生：《民國通俗小說論稿》，重慶出版社1991年版。
（26）米蘭·昆德拉在諾貝爾文學獎頒獎典禮上的演講。
（27）《老子》第二章。
（28）《論語.學而》。
（29）《生命中不能承受之輕》。
（30）以群：《我所知道的老捨先生》。
（31）羅常培：《我與老捨》。