昔日讀《狂人日記》，雖為它那現實主義與象徵主義的高妙融合所折服，並且又聽說還能用表現主義闡釋其風格，但是從小說全篇的有機整體上，並未窺出其中「水窮雲起」的所以然來，甚至以為作者的成功之處就在於逼真地摹寫了「語頗錯雜無倫次」、「間亦有略具聯絡者」\'這種典型的狂人思維表達方式，進而歸功於魯迅先生紮實的醫學功底。近日重讀，稍有意留心於小說的內在結構，不知不覺之間，由作品語句的高容量與多義性，悟出它的結構整體存在著三個側面，分別構成了小說的雙重現實本體和象徵本體。這種解讀方式不免有點機械論的嫌疑，但作為一種賞析途徑，至少是可以成立的。
小說的第一重結構是它的客觀結構，也就是作者站在「清醒人」的立場，通過展示「狂人」日記中的所見所思，向「醫家」和我們這些「清醒人」透露出的故事的真相，因此，我們用「清醒人」的眼光，用與作者在小序中所表明的同樣的立場，透過狂人的那些「荒唐之言」，能夠得知故事的「本來面目」大體上是這樣的：
一個三十多歲的受過新式教育的知識分子，忽然患了「迫害狂」。街上的人們看見他便免不了要「交頭接耳地議論」，同時也因為他的精神失常而怕他。一個婦女不讓兒子接近他，並且當著他的面打了兒子。圍觀的人們「都哄笑起來」，他家負責照顧他的僕人陳老五便把他拖回家中。
家裡的人自然把他當做病人看待，把他關在書房裡，怕他出去亂說亂動。家裡人一面過著日常的生活，如聽取佃戶的告荒等，一面讓他在書房裡靜養，派陳老五照顧他的飲食起居。
一天，大哥請了一位老中醫何先生來給他看病。何先生讓他「不要亂想，靜靜的養幾天」。大概還開了副什麼藥，叮囑大哥說道：「趕緊吃罷！」
有一天，狂人做了一個夢，夢見一個二十歲左右的人同他辯論「吃人」的事。
一個大清早，狂人在堂門外向大哥發表他的狂話，勸大哥不要吃人，引來許多人看熱鬧。大哥很生氣，趕人們出去，喝道瘋子有什麼好看！」陳老五過來把人們都趕走，把狂人又勸回屋裡。狂人做了個噩夢，醒來又是滿口狂言。家裡人便不再讓他出去。狂人在屋裡又胡思亂想了一些天，病就好了。後來到某地去做了候補官，留下了兩冊病中的日記，自己題名為《狂人日記》。
以上這個客觀結構，只是一個很平常的狂人發瘋的故事。據說《狂人日記》發表之初，並未引起振聾發聵的「轟動效應」，許多讀者從；「本文」能指中讀出的正是上述這一「所指」。一般的讀者不會注意到作品中事實上存在著多個敘述人，一般讀者只認同一個敘述人，即小序的述說者。而小序的述說者既不是作者，也不是正文的主人公，而是作者所假設的一個「正常人」，一個「清醒人」。這個人所操的完全是一套傳統社會中正規知識分子的話語，並把這套話語籠罩在正文的「胡言亂語」之上，用這套話語的光圈照射正文的話語，使小序與正文之間形成「看」與「被看」的關係。於是，小序好比攝影機，正文好比影片的畫面，讀者就好比觀眾，自然而然用攝影機所強加給的視點去觀看正文。所得出的印象和結論自然又回歸到小序的閱讀起點。就這樣，建立起小說的客觀結構。這個結構在中國傳統文學中是一種常見的轉述模式。例如筆記小說，無非是向人展示一些奇人怪事，敘述者暗中與讀者達成一種默契，在共同觀看中獲得一種自我安全感，在非常態的奇人怪事中確認自己的常態。如果小說只有這個單向的一維結構，那麼，它就只不過是舊文學中的一個隨喜者而已。顯然，這個結構並非《狂人日記》的價值核心所在，但它又是確實存在的。把這個問題明確地表述出來，可以說，這個結構是小說的物質基礎，是其他結構的承擔者。但是這個結構卻是寓於另一個結構顯現出來的。
小說的第二重結構是它的主觀結構，也就是「狂人」把他所看到的世界，用「狂人」的心理意識進行分析、推理之後，以「狂人」的語言所展現給我們的幻象。這裡，「狂人」自己以為是站在「清醒人」的立場的，根據這個立場，那麼，故事就變成了這樣：
有一個狂人發昏了三十多年，有一天晚上望月的時候，猛然覺醒。他發現自己的覺醒已被別人察覺，不禁擔心別人要來加害，同時也想起以前踹了「古久先生的陳年流水簿子」等冤仇。這時人們也正要害他，連家裡人都裝做不認識他，把他關進書房。他從人們的言行中猜測到人們要吃他，並且從古書上看見「滿本都寫著兩個字是『吃人』！」
大哥請來一名劊子手，假扮成醫生，以看脈為名，「揣一揣肥瘠」。劊子手說：「趕緊吃罷。」於是狂人發現大哥也是吃人者的一夥。他日夜思考著這件事，決定先勸轉大哥改過自新。然而大哥不聽，並且說他是「瘋子」，這樣將來吃他的時候，人們就會給予理解。
此後家人便把他死死關在屋裡，他想起妹子的死因，明白是被大哥吃掉了，並且說不定自己也吃了幾片。於是他疑問世上還有沒有沒吃過人的孩子，他在思考中苦苦掙扎著。
小說的這個主觀結構和客觀結構一起，組成了作品的現實本體。前者建立於後者之上，後者則寓於前者之中。於是，這兩個結構便形成了一組既統一又衝突的矛盾系列。茲列下表略作對照：
由以上這兩個對立統一的結構組成了小說的雙重現實本體。其中的第二重結構——主觀結構，是怎樣從第一重結構—客觀結構中脫穎而出的呢？第一個關鍵在於「狂人」二字，小說的正文是以狂人的口吻敘述的，在這裡，「狂人」既是被看者，同時又是一個「反看」者。他不像一般影片中的人物那樣，只是被動地讓人觀看，被動地在攝影機前表演。他違反了「被看者」的紀律，他在被攝影機觀看的同時，也在向攝影機進行講述。這在電影技術上屬於「看鏡頭」的大忌。但還有第二個關鍵，便是「日記」。日記是一種「看」的文體，日記操縱在「狂人」的筆下，在這裡，他是全權的執行導演。他不斷向攝影機前拉來他所選定的場景和演員。在小序中開動的攝影機，到了正文中，處於一種定位狀態，它只設定了一幅畫框，告訴讀者畫框中的是狂人，是不正常的。但它定位之後，畫框中的狂人卻反客為主，通過鏡頭直接向讀者喊道：我是正常的，攝影機才是狂人，才是不正常的。於是，看與被看的關係受到顛覆。讀者只要投入一些情感，就會擺脫小序所設定的畫框，從而不把狂人的日記當做笑話看待，而是認真思考，他是不是一個「狂人」，他的話對嗎？進而對小序的話語產生懷疑，看出作者的意圖既不是向我們講述一個「迫害狂」患者的病例，也不是讓我們聽信一個精神病人的妄語，而是通過似狂非狂的滿紙荒唐言，讓我們從中聽出一種「真人」的聲音來，這聲音的本體沒有直接出現，而是附著於小說的現實本體之上，把一種超越作品表面意義上的思想內涵打印到讀者的心中。這便是小說的第三重結構——象徵結構。
正是由於這一象徵結構的存在，作品的主題才達到了驚人的深度和高度。在這一結構中，狂人、大哥、趙貴翁、古久先生、趙家的狗乃至月亮、太陽，都變成了一種喻體，一種意象，甚至一種符號。儘管對於它們的具體象徵意義不免會產生許多分歧的見解，但讀者畢竟能立足於小說的現實本體之上，看出這是一個先覺者反抗黑暗的心理歷程。這樣，狂人的瘋話便又都成了真話。根據這個結構，讀者所看到的簡單敘述就是：
先覺者終於覺醒了，但他馬上就陷於孤立。所有的人都把他看做異物，不論是富人窮人讀書人，連小孩子也是如此，人們對他又怕又奇怪，只能作為「瘋子」來理解，先覺者從歷史中，從現實中清醒地看出人與人之間自古就是互相殘害，互相吞噬，不過害人之前總要搞個名正言順的名目，比如，把被害者說成是「惡人」、「瘋子」等等。大家心裡各懷鬼胎，「自己想吃人，又怕被別人吃了，都用著疑心極深的眼光，面面相覷。……」然而先覺者反躬自省，發覺自己不但要被人吃，而且也曾是吃人者中的一員，吃過自己的同胞骨肉。先覺者決心向人們揭示出真理，勸世人改過自新，然而這只能招來更深重的迫害。他明白自己無能為力，他甚至對那些從小就被傳統思想毒害了的下一代也失去了信心。他萬分痛苦地掙扎著。最後不是被黑暗的社會所吞沒，就是重新加入到吃人者的行列中去，二者必居其一。
對《狂人日記》的象徵結構，還應做十分細緻的微觀挖掘，從中可以發現許多魯迅的具體世界觀和精妙的藝術手法。這個象徵效果的產生，是由於作品的「能指」和「所指」之間產生了非線性聯繫，而這種非線性的不穩定特徵恰恰是對已有文化秩序的一種動搖。只要確認這種動搖，就同時應該感悟到作品能指的多義性。無論僅從客觀結構還是主觀結構來理解這篇小說顯然都是笨伯，但認定「狂人」就是新文化運動先驅，或者對其進行階級定性，也同樣是膠柱鼓瑟，沒有理解它波長深遠的顛覆力。象徵結構未必就是解讀這篇小說的最好方法，但起碼可以幫助我們深人思索《狂人日記》何以具有如此之高的藝術地位，何以具有如此之大的歷史影響。
把這篇小說分為三重結構來研討，不過是為了一種操作上的方便。小說本身的巨大成功不在於它具備三重結構（或者從其他角度來分析所得出的幾重結構），而在於作者能以超人的藝術功力，將這三重結構天衣無縫地結合為一體，宛如一柄精純鋒利的三稜匕首，既刺穿了幾千年吃人社會的沉重黑幕，又讓人在它精緻完美的藝術面前甘心下拜。可以說，魯迅小說講究精煉含蓄，講究結構的內在組合的藝術風格，從《狂人日記》開始，就已經成熟了。