——在台灣成功大學的演講
同學們、老師們：
在這兒討論文學，和在大陸的大學與國外其他學校討論文學有著完全不一樣的感受。在這兒，有如他鄉遇故知的相見之感、之親、之喜悅，而在大陸的學校，我只是有那種又見了鄰村孩子的似熟似親。在陌生的國外，我的每一句話都要被翻譯，和他人交流文學，我總有一種被人「蒙騙」或我在「蒙騙」別人的感覺。我不知道我的意思是否被翻譯準確地傳遞了出去，也不知道翻譯傳遞給我的別人的話意，是否準確，是否有語言中情感的疏漏。
因為今天是在一個既陌生又熟悉的校園，是在一個「他鄉遇故知」的情感氛圍之中，所以，我特別想坦誠布公，苦訴衷腸，說說自己在大陸不願與人訴說、說了害怕別人會議論你是作秀，而在西方國家，你說千道萬，也不知他能否明白一二的內心話——就是表達一下我作為一個作家，有30年寫作生涯的一個人的由衷感歎，即：文學的愧疚！
文學的愧疚——我想從以下四個方面去談：
一、面對我故鄉的那塊苦難的土地，我究竟做了什麼，表達了什麼
在台灣，我大約出版了10本小說，大家對我已經有了一些瞭解，都知道我是河南人，是地道的農民，也都會說我常常濃墨重彩地寫人和土地的苦難；還有就是把「苦難的大師」的帽子扣在我的頭上，說我是「土地的兒子，苦難的大師」。面對這樣的稱頌，我會自鳴得意，會躲在書房自得其樂、孤芳自賞。但在時過境遷之後，在某一日回到家鄉或有一天重新去看俄羅斯文學時，比如面對托爾斯泰和陀斯妥耶夫斯基的小說時，面對中國作家魯迅和蕭紅的小說時，我會有一種汗顏和羞愧，會有一種小丑在大師面前跳舞的獻醜感。在陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》和《卡拉馬佐夫兄弟》這兩部小說中，讀到拉思科裡涅珂夫和阿廖沙在故事的最後，懷著懺悔和擁抱苦難的心情去親吻俄羅斯的大地時，我總是忍不住會掉下眼淚，感歎自己的寫作面對土地、面對那塊土地上芸芸眾生的人生與命運，為什麼不能像托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基一樣去愛一切、理解一切、擁抱一切——而這一切中，最重要的就是熱愛苦難、擁抱苦難。熱愛那個社會和世界的所有，理解19世紀變革中俄羅斯社會裡的上層與下層、貴族與百姓，包括如聶赫留朵夫那樣有過虛偽、欺騙和腐敗、墮落的人。面對我故鄉的那塊土地——人們常說的中原大地，我知道在我的小說中，我表現了太多的怨恨和嘲弄——這種怨恨和嘲弄，不是魯迅筆下尖銳的批判，明確地就是怨和恨。是那種有些旁觀的冷笑，而不是我們說的無奈的苦笑。比如《堅硬如水》這部小說，有人說這是我的小說中最好、最獨特的一部。你說獨特，我是贊同的，你說它最好，我不說同意，也不說反對，我只能沉默。因為，一方面我像孩子一樣，面對我的所有的作品，都喜歡聽到人家說好，而不喜歡別人說它不好。別人批判我的作品，我不嫉恨，更不記仇，但這並不說明我大度，只是因為我沒有能力也不應該去摀住別人的嘴。但你說它如何如何好，或最好——比如《堅硬如水》，我還是覺得這部小說中多了一些旁觀者的冷笑和嘲笑，而缺少如托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基那樣愛一切、理解一切、擁抱苦難的闊大與高尚的胸懷。比起他們，我簡直不值一提。《日光流年》也不值一提。托爾斯泰那種無邊、偉大的愛，陀思妥耶夫斯基那種擁抱苦難、承受一切的胸懷，魯迅面對人的不幸時那種在批判面孔之下的無奈的苦笑，還有並不被台灣讀者普遍喜歡的蕭紅，面對東北大地上的苦難呈現出的溫情和忍耐——我認為在我的小說表現中，這樣的胸懷表現得都不明確、不充分，乃至相當相當的欠缺。
作家總是這樣，在寫完一部作品後，才會明白那部作品應該如何寫。就是說，他總是在來不及的時候才知道應該如何做，這如同一個人把東西丟掉以後才知道去珍惜、愛護一樣。情人離你而去，絕不再回頭到你身邊時，你才明白真正的愛不應該是這樣而應該是那樣的。1998年，我用四年時間寫完並出版了我的長篇小說《日光流年》——我是那種晚成而非大器的作家。《日光流年》在大陸是我的長篇小說中，唯一一部叫好聲較多而爭論聲較少的小說。40歲寫完並出版這部小說，我很為自己感到自足和自傲，它和《年月日》、《耙耬天歌》等「耙耬系列」一道為我贏得了所謂「苦難高手」的美譽。但在2000年，我回到故鄉，見到了我的已經將近75歲的大伯——就是《我與父輩》中寫到的我的一生操勞辛苦的大伯，他在晚年偏癱後，每天都如植物人一樣坐在門口、村頭的陽光下，望著行人的腳步而自己不能動彈；還有一次回去，聽我母親說我們村裡有幾個老人，因為都得了癌症而沒錢治療也無法治療後，他們整個冬天都在山坡下的河邊枯坐。在這個冬天最冷的「三九」，他們幾個老人、病人，忽然間彼此在交換了對生命、生活和凡塵俗事的意見之後，相約跳河自殺了。從河裡打撈出來時，每個老人身子都凍成了冰柱——聽到這些——關於人、關於生命世事、關於這些人在那塊土地上的現實苦難的命運，我覺得我閻連科寫了《年月日》、《日光流年》、《耙耬山脈》、《受活》等與苦難相關的小說又算什麼呢？我的小說真正寫出了一個作家面對土地、大地和苦難與生命應該葆有的那種博大的愛和情懷沒有？我對苦難是深沉地擁抱還是如曹雪芹那樣面對苦難有超凡脫俗的超越？——面對土地和苦難，我感到內疚和慚愧；感覺我有可能表達得更為深沉、深重，卻沒有表達出來。所以，當我真正面對文學、面對中原大地和故鄉那塊土地上的苦難時，面對土地上的善惡、美好、醜陋以及發生在那塊土地上的荒唐可笑、不可思議的一切時，心裡總是有隱隱的不安和內疚。我不知道中國作家中別的人，面對這些時是驕傲的、無愧自豪的，還是平靜而自負的；再或者是因為自己寫出的作品和對那塊土地作出了巨大的付出，而因此可以面帶微笑，榮歸故里，回到故鄉，回到那塊土地上與土地和土地上的人們，進行平心靜氣、相安無事、無愧與誰的交流和談話，心安理得地接受土地和土地上的人們對他的羨慕和讚譽。我也不敢評判中國當代文學面對那960萬平方公里、號稱地大物博的災難不斷的土地，是可以安然、傲然地站立，還是應該因缺欠情感，缺少情懷、靈魂的描寫和表達，而脫帽鞠躬，表達不安的內疚，或如拉思科裡涅珂夫和阿廖沙那樣，跪在骯髒的廣場和廣袤無垠、清潔無比的大地上去親吻土地，去表達自己和那土地的苦難情感和不安。而我自己，作為一個地道的農民，從土地中走入城市的作家，因為飢餓、貧窮而寫作，因為寫作而獲得了聲名、稿酬和尊嚴；並且必須承認，相對於自己的過去和今天成千上萬的人，我和我的家庭，都已經相當舒適、富裕。作為沒有日常百姓的衣食憂愁的一個寫作者，我應該也必須在獨自無人、頭腦冷清的時候，明白我有愧於那塊土地和那土地上的人們。他們選擇我為一個寫作者，成就我為一個所謂的著名作家，但我的寫作，並沒有更深沉、細膩、全面地表達他們的情感喜樂和靈魂與內心的苦難和不安。我沒有寫出一部無愧於那塊土地和那土地上芸芸眾生的人們的作品。而且，我也明白，我可能這一生傾其全力，因為種種原因，我都寫不出一部無愧於那塊土地——中原大地上的苦難和勞苦人們的作品來。因為面對那塊土地，我的愛少了，恨多了；心胸狹隘了，理解、同情弱化了；而旁觀、嘲弄、零情感在小說中太多太大了，可把每個生存、生活在土地上的人都當做和自己有血緣關係的親人一樣的寫作太少太少了。一句話，我知道我是那塊土地的兒子，但提筆寫作時，作為兒子的怨氣，總是在我心裡縈繞不去，排解不開，這嚴重地阻礙了我的寫作與那塊土地的情感聯繫和靈魂真正的溝通。
二、面對社會現實，文學總是那樣簡單、淺薄和逃避
我總是那樣囉唆、重複地四處去說，今天大陸30年的改革開放，給中國大陸作家提供了一個最好的寫作時機——這裡說的最好的寫作時機，不是寫作的環境，不是寫作的真正的自由，而是大陸今天的社會現實，到了一個前所未有的混亂、複雜、富裕、矛盾和荒謬的境地。任何一個作家、學者、哲學家和思想家，想把我們的現實搞清理順，都幾乎是不可能的事情。生活中的故事，遠遠比小說的故事更為複雜怪誕、跌宕起伏和含意深刻。你看電視、看報紙、看網絡和在因所謂的豪華盛世而終日連綿不斷、胡吃海喝的飯局晚宴上聽到朋友、客人拿著牙籤、筷子給你講的故事和笑話，幾乎每一則、每一個，都讓你感覺驚愕不已、不可思議而又千真萬確。今天中國大陸現實中的一切，幾乎都如天方夜譚。比如說，早在10年前，我回到我們縣城時，我們縣的縣長就笑著對我說：「連科，你們村可真是了不得，改革開放20年，你們村沒有死過一個人，也沒有生過一個人，更沒有一對年輕人結婚。」就是說，因為改革開放，時間在大陸社會變成了前行的列車，而我們村卻在時間中停滯了下來。為什麼人會不生不死，也不再結婚育子？表面的原因很簡單，就是人死了你得把國家分給自己的土地交還給國家；那麼，為了不上交土地，人死了我也不讓這個社會知道有一個生命消失了。因為大陸實行計劃生育政策，一家只允許生一個孩子，那麼，誰家孩子出生了，也就不再上報申請戶口，這樣就可以生育第二胎、第三胎乃至第四胎。因為結婚去領結婚證要交工本費用，沒有別的任何好處，那就索性不領那張結婚證書了，選擇個黃道吉日，朋友親戚，幾十、上百，甚至上千人，在這一天裡送禮請客，夫妻拜天拜地，這就已經「合法」了，正式結婚了。還有個情況，就是現在在大陸的鄉村，未婚先孕、未婚同居是相當普遍的事情。在我們村裡，有大約四分之一的婚姻是女孩子懷孕了、肚子老大老高了、不得不結婚了，那就雙方家長一合謀，選個日子結婚。
我以我的家鄉為例來把這些關於死亡、婚姻、育子的事情擺出來，不是為了簡單證明今天大陸鄉村社會的混亂、無序和複雜。而是說，其實今天的大陸——有學者稱是後社會主義時期，非常清晰地有兩個社會：一是有政府管理主導的顯社會，二是無論都市或鄉村，都還有一個被顯社會、主體社會掩蓋、遮蔽的隱社會和民間社會。無政府主義和金錢至上、慾望至上有了不可思議的結合。但這個民間社會又完全在後社會主義時期的管理之下。每個大陸人，今天既非生活在30年前大一統的社會裡，也非生活在如其他國家與地區那樣精神、言說相對寬鬆、舒展、隨意的環境裡。每一個人都無時無刻不生活、穿越在強大的主流社會和普遍存在的民間社會中。你的左邊是主體的後社會主義，右邊就是奇異的民間社會的自由主義與無政府主義——這自成一體的和主體社會既平衡相處又處處對抗的民間社會，與主體社會同在一個時間和空間裡，讓生活在其中的每一個人，都如同左手握冰、右手拿火一樣。因此，在這個社會裡，人不變得異常怪異是不可能的事。而我們的作家面對這個複雜、怪異的社會，文學寫作總是顯得那麼簡單、陳舊、自我和封閉。我們很難有一部作品，可以清晰地描摹出這個社會光怪陸離、變化無窮的狀態和社會的未來進行時。社會的急速變化，使面對現實落筆的小說，很快都過時、滯後和沒有意義。比如大陸這些年盛行的「下崗文學」、「低層文學」、「打工文學」和所謂的「職場白領小說」，以及總是邪不壓正的「反腐文學」等。這些光亮的文學泡沫，總是緊隨社會發展的浪花而起伏蕩動著道德的光輝。然而，當其內容與形式和複雜的社會比較時，卻顯得是那樣簡單、簡陋和淺薄，一如一個作家抓一把黃土，撒出去就希望覆蓋遼闊的大地一般。
另一方面，當一種作家的寫作顯得幼稚可笑時，我們所值得期待的另一些作家，又不去直面這個社會的矛盾和複雜性。以我的直言，我想我不會因此得罪下列我非常尊敬的作家們——有一個事實似乎應該挑破窗紙說出來，就是那些最值得尊敬的作家們的代表作或影響最大的作品，大都和大陸今天的現實沒有直接關係這一不被人說破的事實，我想今天應該挑破來說。比如陳忠實的《白鹿原》，余華的《活著》、《許三觀賣血記》，莫言的《紅高粱家族》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》，王安憶的《長恨歌》，李銳的《舊址》、《無風之樹》，阿來的《塵埃落定》，韓少功的《馬橋詞典》，張承志的《心靈史》（儘管也被禁），蘇童的《河岸》、《米》，葉兆言的《1934年的愛情》，格非的《人面桃花》，遲子建的《額爾古納河右岸》以及所謂的「後60年代」的李洱的《花腔》、畢飛宇的《玉米》、麥家的《解密》等等，這麼多優秀作家的最具代表性的作品，恰恰都與中國當今的現實沒有關係，或隔著一層，這是非常值得探究的一個問題。即便我們不能說最優秀的作家他們是集體對現實逃避——因為以上作家，每個人都還有很多關注現實的作品，但他們最有影響和最具代表性的作品，又恰恰和今天的現實拉開了距離。形成這一寫作態勢的重要原因，就是大陸的文學數十年來遵從「藝術為政治服務」的法條——直到今天，我們的文化、宣傳機構，仍然在這樣號召、鼓勵作家們這樣寫作，這給文學創作帶來了極大、極大的傷害。因此，那些有天賦的作家，便大多在寫作中逃避政治和尖銳的社會矛盾。以逃避為抵抗，以逃避為唯一的藝術準則。其結果，是在逃避社會政治時，也逃離了社會現實。所謂的「讓文學回歸文學」，是大家對文學創作最由衷的吶喊；另一方面，它也成了一些作家迴避社會現實的借口和理由。
文學應該超越政治，但不應該迴避現實——這應該是個不爭的寫作規律。但在超越政治、關注現實時，如何讓寫作在現實題材中高於、大於、可調配於政治，這是作家的才華和能力，不是簡單的勇氣和膽量。如何在現實生活面前、在社會矛盾中，關注超越了政治的人和人的靈魂，這一點19世紀的俄羅斯文學給整個世界文學做出了榜樣，是非常值得我們借鑒和思考的——當然，寫作如何超越政治（不是逃避），這是另外一個話題，是一個作家的才思和另外的藝術追求。而今天，我要說的、要表達的，是我們的寫作，對中國大陸複雜的社會現實不夠關注、視而不見和沒有在寫作中作出深刻表達的慚愧和內疚，是某種寫作面對社會現實，沒有盡力而為去洞察和描寫的不安。
我們和這個時代太和平共處了，太和睦相親了，太相安無事了，太缺少如托爾斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基和魯迅、蕭紅那種文學與時代對峙、對立的緊張關係了。好在最近幾年，許多作家的寫作一反往昔，大家開始重新關注和描寫中國的現實與歷史。莫言的《生死疲勞》就直接描寫了大陸的「土改」，王安憶的《啟蒙時代》、蘇童的《河岸》都直接描寫了他們所經歷和記憶中的「文革」。余華的《兄弟》和賈平凹的《秦腔》、張煒的《刺蝟歌》、莫言的《蛙》等，都是最直接地關注當下大陸現實的力作。
並不是說關注現實的寫作就是好作品，而是說，最值得期待的優秀作家在某個時候都重新回頭關注現實時，我們所期待的那種傳統意義上的「大作品」，也許就要產生出來了。或者已經產生出來，只是要假以時日去認識。即便沒有產生出來，這至少也可以減少當代作家面對社會現實迴避寫作的那種內疚感。
三、面對中華歷史，我們作了什麼樣的寫作選擇和思考
「中國經驗」——這四個字最近幾年不斷被大陸的作家和批評家所提及，並以此來論證中國當代文學的得與失。誰都明白，這裡說的中國經驗是面對世界而言的，如果僅僅是為了面對中文讀者，我們不需要談中國經驗。我們用方塊字講的發生在中華土地上的一切故事和用其他語言寫的華人的人生命運和一事一物，都是中國的經驗。但在寫作中面對世界文學強調中國經驗時，就不是簡單地說，我們吃飯是用筷子而不用刀叉的，也不是說中國的北方人愛吃麵食，南方人愛吃大米，解放前有臉面的中國男人都穿中山裝，女人大多穿旗袍，而是說，當中國小說面對世界文學以及人類的記憶和記憶的擴展、延伸的文學呈現時，我們的記憶——中國記憶是什麼。
面對「中國記憶」在文學中的呈現、擴展、延伸時，我們不能不說當代作家有愧於歷史。我以自己50歲的年齡而論，也不得不承認自己有愧於祖輩在歷史中所承受的顛沛的、苦難的記憶。面對「中國記憶」，文學應該坦誠地說自己有了集體的失憶症，如同《百年孤獨》中馬孔多鎮上的居民，大家在一夜之間都忘記了他們所經歷的一切一樣。如果說文學應該以藝術的名譽和良知去弄清許多歷史內在的情感真相，我們沒有把近現代和當代史許多歷史情感的真相弄明白；如果說文學不需要弄清歷史情感的真相面目，只應該以作家個人的立場和文學觀去擴展歷史的記憶，我們又很少有作家以自己獨有的個性，正面地、直接地介入中國的歷史和民族的記憶之中。以辛亥革命之後這將要百年的歷史來說，文學迴避了中國大革命時期那段混亂、複雜、最有特色的中國記憶；迴避了抗日戰爭、解放戰爭的一些真相記憶；甚至不僅是迴避，而且是有意逃避、歪曲了大陸半個世紀以來歷史中的風風雨雨。對於人在這風風雨雨中的災難、苦難和尊嚴與靈魂的喪失，文學集體失憶了。儘管恢復記憶的作品還時有誕生，但在寫作中如《日瓦戈醫生》那樣，把中國記憶的靈魂，歷史深層的民族情感、情緒牢牢抓住的作品我們還沒有。不得不說，那些值得關注的「中國經驗」、「中國記憶」和真正的「民族情感」，在我們的寫作中，不是成為避重就輕的文學背景，就是人物故事的點綴溫情。我們不應該排除這樣「點到為止」、「含蓄曲筆」的寫作，但我們也還應該為在「中國記憶」中有意的「集體失憶」而感到羞愧和良知的忐忑。
也正是這樣，在近年讀到王安憶的《啟蒙時代》，莫言的《生死疲勞》、《蛙》和蘇童的《河岸》，還有賈平凹的《古爐》時，無論它們是不是作家們最好的作品，無論它們是否對「中國記憶」與「中國經驗」提供最獨有的歷史思考和文學個性，我們都會感動和欣慰，感到有一種新的可能的期待。
四、面對文學自身，今天的文學有過怎樣的探求和堅守
無論如何，一去不再復返的20世紀大陸文學的八九十年代，是非常值得令人懷舊和想念的。那個時期興起的「尋根文學」和「新探索」小說，在旗幟紛呈的文學花樣中，給今天的文學帶來了極大的影響和營養。是它們把文學和中國的傳統在幾十年的割斷中接續了起來，也是它們把20世紀的西方寫作經驗洶湧澎湃地帶進了當時眾多青年作家的筆下。二十幾年過去之後，面對文學自身在大陸經濟爆米花一樣炸裂、繁榮，散發著濃烈香甜、可人胃口的氣味中應如何定位的問題，我想應該思考的是兩件事：
一是在當下寫作中，我們在藝術上還有什麼探求；二是在思想上我們還有多少堅守。不從這兩點去思考當代文學，當代文學就會徹底被洶湧而來的社會消費、被無止境的人的慾望所徹底湮沒和消解。今天大陸的社會狀況，最大的成功與失敗，就是我們用30年改革開放的時間，徹底地釋放了人在幾十年的歷史中被牢牢禁錮的個人慾望。今天被解放、釋放的個人慾望，無限助長著每個人在現實生活中的娛樂和消費。無處不在的娛樂與消費，又反過來無限擴張著人的本能的慾望和貪婪。在這個勢不可當的慾望波濤中，作家無論是作為個體人還是社會人，都概莫能外地身在其中，被其滔滔不絕、越滾越大的慾望的洪流所裹挾。因此，作家的寫作和日常生活被市場、消費、娛樂乃至網絡和新聞所纏繞，作家在這種消費和娛樂中喪失了自我。寫作徹底淪落為慾望的名利。在今天，文學場真正成為名利場。傳統中寫作的崇高理想被消解。所謂的文學的美與探索和思考，被消費所取代。正是在這種文化背景下，文學不再有立場和操守。
面對權力，文學成為服務的工具。
面對金錢，文學成了百貨商場和街頭地攤上的廉價商品。
面對名利，文學成了影視的附庸和一個作家人生的花邊記錄。
正因為這樣，堅守，對一個作家來說顯得越來越重要。而這裡說的堅守，不是簡單說「要耐得寂寞」；而是說要守住立場，守住情操，守住文學那點單純的、美好的理想。
在電視上看到一個新聞，說安徽一個鐵路邊的村莊，家家戶戶、男女老少的職業就是每天、每夜、每一時刻，都守在鐵路邊偷盜。偷過往火車上的煤炭、水果、蔬菜和可偷的一切。在這個村莊裡，做一個賊是正常的，而不偷不搶是不正常的。就是說，在這個村莊的現實背景下，做一個正常人，守住普通人的那點情操是非常困難的。因為困難，「守住」也就成為理想。我們當然不該把文壇比喻為安徽那個人人皆偷的村莊，但我們卻可以把一個作家不向權力獻媚、不向金錢伸手、不向名利彎腰比作在那個村莊努力不偷不摸的普通人。在這一點上，當代作家中的張承志、史鐵生堪稱楷模。張承志和史鐵生的文學堅守、作家的操守，堪為同代人和晚一代寫作者的一面鏡子。在這面鏡子面前，我——還有許多同行，相比起來，羞愧是不言而喻的。
所謂堅守，不是讓一個作家坐在書房、足不出戶，守著自己的筆墨文字，清貧自得，自娛自樂，而是要一個作家在堅守中去探求和疑問。這種探求，也不是簡單如當代文學在20世紀90年代前後對藝術形式的探索——語言、結構、敘述和文體上孜孜不倦的追求，而是在不捨棄藝術形式的探求中，去探求歷史與現實的根本之所在，探求人在現代社會中的困境和新的境遇。今天，大陸的文化官員和批評家總是抱怨大陸作家有愧於這個偉大的時代，沒有寫出偉大的作品。可對於作家而言，沒有一個時代不是偉大的。每個時代都應該有無愧於那個時代的偉大作品。大陸的10年「文革」，我們當然不會說那是一個偉大的時代，但那令整個世界都驚顫疼痛的10年，難道不應該有偉大的作品產生嗎？今天改革開放30年的發展與變化，當然應該有無愧於這個時代的作品。問題出在我們應該如何去看待和理解這個發展著的和那表面已經過去，其實還在延伸、發酵的「革命年代」。如何去探求在今天這個現代社會中，「人」是什麼樣子，「人」有了什麼樣的變化，「人」有了怎樣的解放和扭曲。探求人、人性和靈魂的根本，用文學去見證其他藝術樣式無法描繪、見證的人性的存在和變化，這是文學在堅守中探求的根本。以見證時代之人性的人物而論，巴爾扎克的筆下有高老頭和葛朗台，托爾斯泰的筆下有安娜和瑪絲洛娃，福樓拜的筆下有愛瑪‧盧歐，魯迅的筆下有阿Q，卡夫卡的筆下有格裡高裡和土地測量員，馬爾克斯的筆下有神奇的上校和他神奇的家族。而在我們的筆下，還沒有那樣一個與複雜的時代之人性相吻合的人物。就作家在對人與時代的探求而論，最終的落腳點還是作家對人——對人物內心與靈魂的探求。這一點，是19世紀和20世紀文學留給我們在堅守的探求中最為寶貴的經驗。但我們在堅守的寫作中，還沒有塑造、探求出這個時代最為豐富、複雜和獨有的那個具有時代之人性見證意義的文學人物來，還沒有創作出那樣一部不為權貴、金錢和名利，也無愧於我們在堅守中探求的偉大作品來。
對當代作家和當代文學的抱怨總是大聲疾呼和小聲嘀咕——
說作家寫不出一部無愧於偉大時代的偉大作品——可儘管作家在堅守中理解的偉大和他們在鼓吹中說的偉大有根本的差別，但畢竟，我們所探求的那種有普遍意義又獨具審美魅力的偉大作品，還沒有真正被寫出來。因此，面對堅守中的探求，我們不得不感到深深的不安與疚愧，不得不向讀者、批評者以及自己的書房、鋼筆和稿紙（電腦），低頭表示一種文學的慚愧和對未來努力的期許。
2010年4月20日於台灣成功大學文學院
2011年1月27日整理