——為芝加哥華人寫作協會所做的一場演講
二十世紀——從20年代到60年代，西方社會和西方文學大致處於愛情飢渴和性愛氾濫的時代。這個時代的代表作家（HenryMiller、AnaesNin、DorithyParkcr、JohoUpdike、NormanMailer）對愛情是不屑的，他們摒棄了把愛情作為性愛的理想，而產生了一種硬漢式的低調的文學風格。這類作品也對西方社會的愛情觀產生了極大影響。不能不看到它與每一種思潮，每一種藝術形式一樣是著重自我發現，逆反傳統和逆反社會的。他們的思想基礎與弗洛伊德（Freud）的學說的誕生也是有所關聯的。
Freud誕生在十九世紀這個偉大的科學革命時代，在他之前有兩個偉人的出現——Darwin和Fecher，後者第一個提出人類心理可以用科學去研究，而前者，則幾乎給人類帶來了一次科學的「文藝復興」。十九世紀的一連串科學發現，包括細菌學和遺傳學，以及物理學的飛躍性發展，使人對自身的認識有了巨大突破。因此Freud心理學說的出現是必然和自然的，是有著充足學術準備的。
再發展到二十世紀，在20年代初的歐洲和紐約，文學界、藝術界沒有不把「Complex」以及「Consciousness」或者「CollectiveUnconscious」之類的Freud和Jung的詞彙掛在口頭的。文學作品中的愛情也從古典主義和浪漫主義一躍而轉為對人本的認識。就是說，假如在此之前的文學中的愛情主要是精神活動，那麼HenryMiller之類的作家便抽去了這一層審美價值而使之轉化成肉體的生命本體。從某種意義上來說，這是一個革命和進步。因為在此之前，文學中的愛情似乎是貴族化的，是帶有神性的，因而是玄妙的。而這一革命使男女間的關係變得平民化了，不再是驗證柏拉圖的假說，而是實實在在的經驗慾念。一切男女間的情和怨，都是出於人的自身繁衍的本能。對本能的強調，壓倒了二十世紀前文學作品中對本能的否認。
這期間有例外的作家，D.H.Lawrence。他是把人本探索和愛情理想結合得最好的作家。沒有比他的LadyChatterley'sLover中的性愛過程描寫得更細膩、更具體的了。但寫「性」並非他的唯一目的。讀者能從他的「性」中讀到肉體與精神的互動關係，還能讀到「性」中的階級關係，甚至政治關係，「性」使「愛」更豐富，更可信。愛情是平面的，而有了「性」意識的愛情則是立體的。Lawrence的其他作品，如Fox、Rainbow、SonsandLovers……以及許多短篇小說中，雖不像他最後一部作品LadyChatterley'sLover，直接描寫性行為，但那些作品都是充滿性意識，以性為人物情感的主要潛流的，因而這些作品顯得比二十世紀之前的所有描寫愛情的文學作品來得有力度、有血氣。
前面談到性愛文學誕生的社會背景，以及其心理基礎。Freud的偉大假說在二十世紀被驗證，或推翻或再驗證。似乎以科學來證實Freud，或證偽Freud，都是沒有出路的，因此，大量的受Freud影響的文學作品出現了，大量的剖析自我、解放慾念的文學作品出現了。取而代之了愛情在文學中自古至今的主宰地位。應該說，二十世紀的文學是遺棄了愛情的文學，或說被愛情遺棄的文學。愛情只是通俗讀物的一個類別：Romance。
根據Freud的假說，Sex代表人的求生本能（LifeInstinct），而Love作為理想——理想則屬於Superego（超自我），代表的是DeathIndtinct。這裡我可援引一段Freud的原話：「Perhapswehaceadoptedthebelie（theDeathInstinct）becausethereissomecomfortinit」，意即如一切人類的理想，愛情作為理想，是基於犧牲，基於「做烈士」這樣一種意識的。所有的主義，所有的信仰，最深層是要求人獻身的。而Sex卻是對立於這個死亡本能的，因為它的根本出發點是自身壯大、增殖。對二十世紀人的愛情理想破滅轉向Sex，我的假說是二十世紀存在太多的死亡本能。如第一次、第二次世界大戰，核武器的研製成功和廣島、長崎的實際使用，如共產主義和反共產主義的精神戰爭，滿足了人的死亡本能；人不再需要愛情（尤其是羅密歐與朱麗葉式的，少年維特式的）這種理想來滿足自己的死亡本能。二十世紀，死亡本能和生存本能已經失衡。包括音樂、繪畫中的毀壞性力量給予人的死亡本能以足夠的釋放，人轉向Sex——求生本能，來迴避Superego對人的犧牲的索求。
在二十世紀的文學中，為愛情獻身的作品變得越來越稀有。變成了一種人在冥冥之中對一種古老理想的遙遠的嚮往。這嚮往是美麗的，也是代價昂貴的，就像一切理想一樣，是人的現實生活可有可無的詩意。
這種嚮往使TheEnglishPatient這樣的詩意作品顯得可貴，甚至使TheBridgesofMadisonCounty也產生了「以慰渴懷」的效果。前者並不迴避性描寫，以當代人對於Sex的正視，而體現一種高於一切的愛情理想。它的詩意就來自高於祖國、民族界定的榮辱觀念的男女情愛和性愛。這裡生存本能和死亡本能是交織的，因而它滿足了人性雙面的需要——審美的和人本的性愛。
從此例看出，能在不放棄審美價值而寫性。換句話說，不迴避「性」而寫愛情，是我本人所欣賞的。這類作家可以舉出許多，如VladimirNabokov（Lolita），GarciaMarquez（LoveintheTimeofCholera），IsabelAllende（TheHouseoftheSpirits）MarculiteDuras（TheLover），這些作家不像我剛才提到的那類作家。他們正視性愛，但在於他們，性似乎更多地成了「愛情」這個主題的哲理。
記得有次在芝加哥的某個圖書館，聽Allende的Reading（當時她在為她的InfinitePlan做宣傳），當聽眾提問她對於寫性愛的感受時，她非常開朗地笑著回答：「我愛寫性！我從寫性愛中得到享受！但我不會直接去寫性動作，性的動作就那麼多，寫來寫去不是很乏味嗎？我希望我自己能寫出性的氛圍、氣味、質感、觸覺，總之除開性本身，調動一切心靈或感官的觸動，來寫性。」
Allende的這段話對我有很大啟發。愛情是上升到審美層次的性愛。即便僅僅寫性愛，也應該把審美的目的作為第一目的。剛才我提到TheEnglishPatient，我們看到這裡愛、性、生、死是緊緊編織的。作為一個當代作家，已不可能避開「性」這個生命現象而單純求得「愛」這個精神現象。這就是為什麼Freud的學說最先引起文學家、藝術家、知識階層的興趣。
就我本人來說，我是認真對待寫「性」的。性關係在我的理解中時常更為廣義、更為形而上。有時我甚至認為，性包含的一對對立統一體，能夠解釋宇宙間的所有的對稱或對立、和諧或矛盾的關係。比如，《扶桑》中的兩個對立的種族、兩種並存的文化，它們間的相吸、相斥、折磨和磨合，這兩個民族本身就組合成了一個對稱體，從形而上來理解，克裡斯和扶桑的性愛是兩個民族媾合過程的象徵。我在描寫扶桑這個人物時，時常感到她身上體現了一種只有古老東方才有的雌性，是「后土」式的雌性，不可能被任何文明和文化所「化」的雌性。在她無原則的寬容，無歧視的佈施，她的存在哲學和理性化的西歐文化間，我意圖在表現超越雌雄範圍的雌雄關係。兩種文化在接觸的初始，亦像兩個性別的個人，其中有大量的暗戀、懷疑、衝突，而媾合也不能說是最終的，媾合中會產生和諧因素，但也會產生大量敵對因素。
再比方我寫《雌性的草地》，把母性（或雌性）的犧牲精神（這種精神是雌性中原本存在，是與生俱有的）和為主義理想的犧牲融混起來。主義理想成為雄性體，與原始的雌性犧牲的自然品質產生結合。代表這個主義理想的是指導員叔叔（政黨政權的代表）以及紅馬《她們崇高愛情的客體）。但我最終尋求的是雌性粉碎這個結合，擊斃紅馬，背叛叔叔，回歸自我。在小說中寫到的不止以上那幾對雌雄關係，從更廣泛的意義上看，人與畜之間，人與荒野之間，都有類似的相互吸引、相互折磨、相互鍾情和敵視的關係。比如，那些女孩子們用自己洗身體的水去餵自己的坐騎，當我在採訪中聽到這個細節時，立刻認識到這裡面的性意識。雌性以自己獨特的、個性的體嗅來軟化一匹比她們高大有力多倍的馬，這裡體現女性的溫柔的征服性和佔有慾，從而使人和畜逾越他們類屬的鴻溝，產生一種近乎性感的感覺。
我並不清楚自己是不是把愛情和性愛看成不同的兩個東西。因為我發現在我寫「愛情」時，比如克裡斯以心靈戀愛扶桑時，他並沒有和她發生性關係，在扶桑把自己的身體無限慷慨地佈施給一切男性時，克裡斯與她保持的心理距離顯得尤其可貴。而克裡斯佔有扶桑的肉體時，恰是他從愛的傷痛中覺醒的時候。相似的，我在《雌》中也有類似的人物命運安排：小點兒和騎兵營長的一場暗戀，什麼也沒說，什麼也沒做，但雙方對彼此心靈的索取和折磨，使這愛情完全不需要肉體的參與，因此這愛情刻骨銘心卻毫無出路。現在來回顧我自己的作品，我想當時在我的潛意識中對這樣的愛情是嚮往的，又是批判的。這兩年讀Freud悟到：由美德、良知、理想而組成的超自我，往往代表犧牲，也就是死亡本能。那樣純粹的、不摻慾念的愛情，也只能在死亡中得到實現，得到安慰。因為愛情在這裡與愛的對象已沒有關係，主要是在愛「愛情」這個概念。這大概是我批判的。
在我其他作品中，我想我也在作類似探究：看看愛情究竟是不是存在，愛情是不是人本性中的東西。我是指古典的，為愛而愛的，理想主義的愛情。我常常感到我小說中的人物發展到結局使我感到意外。在我們當代的現實生活中，似乎沒有這樣的愛情，超越性慾的，凌駕於性愛之上的，高於一切的愛情。就像達爾文進化論心理學派所說：任何一對人的關係，若不是建立在相互的開發和利用的基礎上，是會很快被社會淘汰的。男女關係也逃不出這邏輯。假定這個心理學派是對的，那我們為二十世紀文學（尤其60年代後）中的愛情空白找到了答案：男女間的關係是相互搾取利益，相互開發資源的關係。像我寫的《紅羅裙》，一切能發展成愛情（哪怕是禁忌中的愛情）的因素最終都泯滅了，只剩下老男人和女主人公那辦公似的房事。「性」在這時刻像吃飯、喝水、排泄一樣，自然而無所意識。性被抽去了一切對理想的嚮往是如此無奈、不美、無價值，而在此同時，卡羅斯斷裂的鋼琴聲滲進來，進入了女主人公的知覺和記憶。現在想來，我下意識地為這赤裸無味的性關係增添一線來自審美的光色，使之突然失去麻木，突然出現一陣疼痛。這疼痛便是：人知道這世上存在著愛情，而愛情是遙不可及的。
我認為能寫好性愛的作家所寫的愛情是最具深度、力度的。這樣的作家是最懂人性，最坦誠，最哲思的。我早就立下志願要寫一部愛情小說，以最不保守、最無偏見的態度去寫。我所說的保守，是固守古典浪漫愛情的寫作法則。我想這樣的法則在我內心仍占相當大的位置。
《人寰》這個作品在開始寫作時是不保守的，可我感到讀者可能會把小說中的「我」和我聯繫起來，所以做了些割捨。不然，它是一個不錯的機會：一個女人對一個心理醫生講自己的感情史和心靈史，應該更坦誠些。所以我意識到，即使有藝術形式的保護，藝術家做到坦誠也是不容易的。