台北出版的《攝影家》雜誌，第17期以全部的篇幅介紹了一個叫方大曾的陌生的名字。裡面選登的58幅作品和不多的介紹文字吸引了我，使我迅速地熟悉了這個名字。我想，一方面是因為這個名字裡隱藏著一位攝影家令人吃驚的才華，另一方面這個名字也隱藏了一個英俊健康的年輕人短暫和神秘的一生。馬塞爾·普魯斯特說：「我們把不可知給了名字。」我的理解是一個人名或者是一個地名都在暗示著廣闊和豐富的經歷，他們就像《一千零一夜》中四十大盜的寶庫之門，一旦能夠走入這個名字所代表的經歷，那麼就如打開了寶庫之門一樣，所要的一切就會近在眼前。
1912年出生的方大曾，在北平市立第一中學畢業後，1930年考入北平中法大學經濟系。他的妹妹方澄敏後來寫道：「他喜歡旅行、寫稿和照相。「九一八」以後從事抗戰救亡活動。綏遠抗戰時他到前線採訪，活躍於長城內外。1937年盧溝橋事變後為《中外新聞學社》及《全民通訊社》攝影記者及《大公報》戰地特派員到前方採訪。30年代的熱血青年都有著或多或少的左翼傾向，方大曾也同樣如此，他的革命道路「從不滿現實、閱讀進步書刊到參加黨的外圍組織的一些秘密活動」。他的父親當時供職於外交部，不錯的家境和父母開明的態度使他保持了攝影的愛好，這在那個時代是十分奢侈的愛好。他與一台折疊式相機相依為命，走過了很多硝煙瀰漫的戰場，也走過了很多城市或者鄉村的生活場景，走過了蒙古草原和青藏高原。這使他擁有了很多同齡青年所沒有的人生經歷。抗戰爆發後，他的行走路線就被長城內外一個接著一個的戰場確定了下來，這期間他發表了很多攝影作品，同時他也寫下了很多有關戰爭的通訊。當時他已經是一個專門報道愛國救亡事跡的著名記者了。然而隨著他很快地失蹤，再加上刊登他作品的報刊又很快地消失，他的才華和他的經歷都成了如煙的往事。在半個世紀以後出版的《中國攝影史》裡，有關他的篇幅只有一百多字。不過這一百多字的篇幅，成為了今天對那個遙遠時代的藕斷絲連的記憶。方大曾為世人所知的最後的行走路線，是1937年7月在保定。7月28日，他和兩位同行出發到盧溝橋前線，30日他們返回保定，當天下午保定遭受敵機轟炸，孫連仲部隊開赴前線，接替29軍防線，他的同行當天晚上離開保定搭車向南方，方大曾獨自一人留了下來。他留在保定是為了活著，為了繼續攝影和寫稿，可是得到的卻是消失的命運。
在方澄敏長達半個多世紀的記憶裡，方大曾的形象幾乎是純潔無瑕，他25歲時的突然消失，使他天真、熱情和正直的個性沒有去經受歲月更多更殘忍的考驗。而經歷了將近一個世紀動盪的方澄敏，年屆八十再度回憶自己的哥哥時不由百感交集。這裡面蘊含著持久不變的一個妹妹的崇敬和自豪，以及一種少女般的對一個英俊和才華橫溢的青年男子的憧憬，還有一個老人對一個單純的年輕人的摯愛之情，方澄敏的記憶將這三者融為一體。
方大曾在失蹤前的兩年時間裡，拍攝了大量的作品，過多的野外工作使他沒有時間待在暗房裡，於是暗房的工作就落到了妹妹方澄敏的手上。正是因為方澄敏介入了方大曾的工作，於是在方大曾消失之後，他的大量作品完好無損地活了下來。方澄敏如同珍藏著對哥哥的記憶一樣，珍藏著方大曾失蹤前留下的全部底片。在經歷了抗日戰爭、國內戰爭、全國解放、「大躍進」和文化大革命的種種動盪和磨難之後，方澄敏從一位端莊美麗的少女變成了一位白髮蒼蒼的老人，而方大曾的作品在妹妹的保護下仍然年輕和生機勃勃。與時代健忘的記憶截然不同的是，方澄敏有關哥哥的個人記憶經久不衰，它不會因為方大曾的消失和刊登過他作品的報刊的消失而衰落。方大曾在方澄敏的心中深深地紮下了根，而且像樹根一樣隨著時間的推移會越扎越深。對方澄敏來說，這已經不再是一個哥哥的形象，差不多是一個凝聚了所有男性魅力的形象。
《攝影家》雜誌所刊登的方大曾的58幅作品，只是方澄敏保存的約一千張120底片中的有限選擇。就像露出海面的一角可以使人領略海水中隱藏的冰山那樣，這58幅才華橫溢的作品栩栩如生地展示了一個遙遠時代的風格。激戰前寧靜的前線，一個士兵背著上了刺刀的長槍站在掩體裡；運送補給品的民夫散漫地走在高山之下；車站前移防的士兵，臉上匆忙的神色顯示了他們沒有時間去思考自己的命運；寒冷的冬天裡，一個死者的斷臂如同折斷後枯乾的樹枝，另一個活著的人正在剝去他身上的棉衣；戴著防毒面罩的化學戰；行走的軍人和站在牆邊的百姓；戰爭中的走私；示威的人群；樵夫；農夫；船夫；碼頭工人；日本妓女；軍樂隊；坐在長城上的孩子；海水中嬉笑的孩子；井底的礦工；烈日下赤身裸體的縴夫；城市裡的搬運工；集市；趕集的人和馬車；一個父親和他的五個兒子；一個母親和她沒有穿褲子的女兒；紡織女工；蒙古女子；王爺女兒的婚禮；興高采烈的西藏小喇嘛。從畫面上看，方大曾的這些作品幾乎都是以抓拍的方式來完成，可是來自鏡框的感覺又使人覺得這些作品的構圖是精心設計的。將快門按下時的瞬間感覺和構圖時的胸有成竹合二為一，這就是方大曾留給我們的不朽經歷。
方大曾的作品像是30年代留下的一份遺囑，一份留給以後所有時代的遺囑。這些精美的畫面給今天的我們帶來了舊式的火車，早已消失了的碼頭和工廠，佈滿纜繩的帆船，荒涼的土地，舊時代的戰場和兵器，還有舊時代的生活和風尚。然而那些在一瞬間被固定到畫面中的身影、面容和眼神，卻有著持之以恆的生機勃勃。他們神色中的歡樂、麻木、安詳和激動，他們身影中的艱辛、疲憊、匆忙和悠然自得，都像他們的面容一樣為我們所熟悉，都像今天人們的神色和身影。這些30年代的形象和今天的形象有著奇妙的一致，彷彿他們已經從半個多世紀前的120底片裡脫穎而出，從他們陳舊的服裝和陳舊的城市裡脫穎而出，成為了今天的人們。這些在那個已經消失的時代裡留下自己瞬間形象的人，在今天可能大多已經辭世而去，就像那些已經消失了的街道和房屋，那些消失了的車站和碼頭。當一切消失之後，方大曾的作品告訴我們，有一點始終不會消失，這就是人的神色和身影，它們正在世代相傳。
直到現在，方澄敏仍然不能完全接受哥哥已經死去的事實，她內心深處始終隱藏著一個幻想：有一天她的哥哥就像當年突然消失那樣，會突然地出現在她的面前。《攝影家》雜誌所編輯的方大曾專輯裡，第一幅照片就是白髮蒼蒼的方澄敏手裡拿著一幅方大曾的自拍像——年輕的方大曾坐在馬上，既像是出發也像是歸來。照片中的方澄敏站在門口，她期待著方大曾歸來的眼神，與其說是一個妹妹的眼神，不如說是一個祖母的眼神了。兩幅畫面重疊到一起，使遙遠的過去和活生生的現在有了可靠的連接，或者說使消失的過去逐漸地成為了今天的存在。這似乎是人們的記憶存在的理由，過去時代的人和事為什麼總是陰魂不散？我想這是因為他們一直影響著後來者的思維和生活。這樣的經歷不只是存在於方大曾和方澄敏兄妹之間。我的意思是說，無論是遭受了命運背叛的人，還是深得命運青睞的人，他們都會時刻感受著那些消失了的過去所帶來的衝擊。
湯姆·福特是另一個例子，這是一位來自美國得克薩斯州的時裝設計師，他是一個迅速成功者的典型，他在短短的幾年時間裡，使一個已經衰落了的服裝品牌——古奇，重獲輝煌。湯姆·福特顯然是另外一種形象，與方大曾將自己的才華和30年代一起消失的命運絕然不同，湯姆·福特代表了90年代的時尚、財富、榮耀和任性，他屬於那類向自己所處時代支取了一切的幸運兒，他年紀輕輕就應有盡有，於是對他來說幸福反而微不足道，他認為只要躺在家中的床上，讓愛犬陪著看看電視就是真正的幸福。而歷經磨難來到了生命尾聲的方澄敏，真正的幸福就是能夠看到哥哥的作品獲得出版的機會。只有這樣，方澄敏才會感受到半個多世紀前消失的方大曾歸來了。
湯姆·福特也用同樣的方式去獲得過去的歸來，雖然他的情感和方澄敏的情感猶如天壤之別，不過他確實也這樣做了。他在接受《ELLE》雜誌記者訪問時，說美國婦女很性感，可是很少有令人心動的姿色，他認為原因是她們的穿著總是過於規矩和正式。湯姆·福特接著說：「而在巴黎、羅馬或馬德里，只需看一個面容一般的婦女在頸部系一條簡簡單單的絲巾，就能從中看出她的祖先曾穿著花邊袖口和曳地長裙。」
讓一個在今天大街上行走的婦女，以脖子上的一條簡單的絲巾描繪出她們已經消失了的祖先，以及那個充滿了花邊袖口和曳地長裙的時代。湯姆·福特表達了他職業的才華，他將自己對服裝的理解，輕鬆地融入到了對人的理解和對歷史的理解之中。與此同時，他令人信服地指出了記憶出發時的方式，如何從某一點走向不可預測的廣闊，就像一葉知秋那樣。湯姆·福特的方式也是馬塞爾·普魯斯特的方式。《追憶似水年華》裡德·蓋爾芒特夫人的名字就像是一片可以預測秋天的樹葉。這個名字給普魯斯特帶來了七八個迥然不同的形象，這些形象又勾起了無邊的往事。於是，一位女士的經歷和一個家族的經歷，在這個名字裡層層疊疊和色彩斑斕地生長出來。那個著名的有關小瑪德蘭點心的篇章也是同樣如此，對一塊點心的品嚐，會勾起很多散漫的記憶。普魯斯特在他那部漫長的小說裡留下了很多有趣的段落，這些段落足以說明他是如何從此刻抵達以往的經歷，其實這也是人們共同的習慣。在其中的一個段落裡，普魯斯特寫道：「只有通過鐘聲才能意識到中午的康勃雷，通過供暖裝置發出的哼聲才能意識到清早的堂西埃爾。」
馬勒為女低音和樂隊所作的聲樂套曲《追悼亡兒之歌》，其追尋消失往事時的目光，顯然不是湯姆·福特和馬塞爾·普魯斯特的目光，也不是他自己在《大地之歌》中尋找過去時代和遙遠國度時的目光，馬勒在這裡的目光更像是佇立在門口的方澄敏的目光，一個失去了孩子的父親和一個失去了哥哥的妹妹時常會神色一致。這是因為失去親人的感受和尋找往事的感受截然不同，前者失去的是一個活生生的人，而後者想得到的只是一個形象。事實上，這一組哀婉動人的聲樂套曲，來自一個德國詩人和一個奧地利作曲家的完美結合。首先是德國詩人呂克特的不幸經歷，他接連失去了兩個孩子，悲傷和痛苦使他寫下了100多首哀歌。然後是馬勒的不幸，他在呂克特的詩作裡讀到了自己的旋律，於是他就將其中的5首譜寫成曲，可是作品完成後不久，他的幼女就夭折了。悲哀的馬勒將其不幸視為自己的責任，因為事先他寫下了《孩子之死》的歌曲。呂克特的哀悼成為了馬勒的預悼，不同的寫作使詩歌和音樂結合成聲樂，同樣的不幸使兩個不同的人在這部聲樂套曲完成之後，成為了同一個人。
只要讀一下這組套曲的5首歌名，就不難感受到裡面掙扎著哀婉的力量。《太陽再次升起在東方》、《現在我看清了火焰為什麼這樣黯淡》、《當你親愛的母親進門來時》、《我總以為他們出遠門去了》、《風雨飄搖的時候，我不該送孩子出門去》。是不是因為悲傷蒙住了眼睛，才能夠看清火焰的黯淡？而當太陽再次升起在東方的時候，當親愛的母親進門來的時候，亡兒又在何處？尤其是《風雨飄搖的時候，我不該送孩子出門去》，孩子生前的一次十分平常的風雨中出門，都會成為父親一生的愧疚。曾經存在過的人和事一旦消失之後，總是這樣使人倍感珍貴。馬勒和呂克特的哀歌與其說是在抒發自己的悲傷，不如說是為了與死去的孩子繼續相遇。有時候藝術作品和記憶一樣，它們都可以使消失了的往事重新成為切實可信的存在。
我想，這也許就是人們為什麼如此迷戀往事的原因，因為消失的一切都會獲得歸來的權利。在文學和音樂的敘述裡，在繪畫和攝影的鏡框裡，在生活的回憶和夢境的閃現裡，它們隨時都會突然回來。於是藝術家們，尤其是詩人熱衷於到消失的世界裡去尋找題材，然後在吟唱中讓它們歸來。賀拉斯寫道：
阿伽門農之前的英雄何止百千，
誰曾得到你們一掬同情之淚，
他們已深深埋進歷史的長夜。
再來讀一讀《亞美利加洲的愛》，聶魯達寫下了這樣的詩句：
在禮服和假髮來到這裡之前，
只有大河，滔滔滾滾的大河；
只有山嶺，其突兀的起伏之中，
飛鷹或積雪彷彿一動不動；
只有濕氣和密林，尚未有名字的
雷鳴，以及星空下的邦巴斯草原。
從古老的歐洲到不久前的美洲，賀拉斯和聶魯達表達了人們源遠流長的習慣——對傳說和記憶的留戀。賀拉斯尋找的是消失在傳說中的英雄，這比從現實中的消失更加令人不安，因為他們連一掬同情之淚都無法得到，只能埋進歷史深深的長夜。聶魯達尋找的是記憶，是關於美洲大陸的原始的記憶。在身穿禮服和頭戴假髮的歐洲人來到美洲之前，美洲大陸曾經是那樣的生機勃勃，是自然和野性的生機勃勃。聶魯達說人就是大地，人就是顫動的泥漿和奇布卻的石頭，人就是加勒比的歌和阿勞加的硅土。而且，就是在武器的把柄上，都銘刻著大地的縮影。
人們追憶失去的親友，回想著他們的音容笑貌，或者回首自己的往事，尋找消失了的過去，還有沉浸到歷史和傳說之中，去發現今天的存在和今天的意義。我感到不幸的理由總是多於歡樂的理由，就像眼淚比笑聲更容易刻骨銘心，流血比流汗更令人難忘。於是歷史和人生為我們總結出了兩種態度，在如何對待消失的過去時，自古以來就是兩種態度。一種是歷史的態度，像荷馬所說：「神祇編織不幸，是為了讓後代不缺少吟唱的題材。」另一種是個人的人生態度，像馬提亞爾所說：「回憶過去的生活，無異於再活一次。」荷馬的態度和馬提亞爾的態度有一點是一致的，那就是人們之所以要找回消失了的過去，並不是為了再一次去承受，而是為了品嚐。
一九九九年十一月十一日