一
蒙田有一篇《論想像的力量》的隨筆，開始的第一句話就引用了當時的學者們所認為的「強勁的想像產生事實」。
蒙田生活的那個時代距離今天有四五百年了，他說：「我是很容易感受想像威力的人。每個人都受它打擊，許多人還被它推倒。我的策略是避開它，而不是和它對抗。」
在這裡，蒙田對想像表現出了多少有些曖昧的態度，他只是承認想像的力量，而不去對此多加議論。想像在蒙田面前時常是這樣的：「只要看到別人受苦，我便覺得肉體上也在受苦，我自己的感覺往往僭奪第三者的感覺。一個人在我面前不停地咳嗽，連我的咽喉和肺腑也發癢。」
強勁的想像產生了事實，一個本來是健康的人通過對疾病不可逃避的想像，使自己也成為了病人。有些疾病所具有的傳染的特性，似乎就是想像。這二者有一些相同的特點，比如說接觸，首先是兩者間的接觸，這是給想像，也可以說是給傳染建立了基礎。想像和傳染一樣，都試圖說明局外者是不存在的，一切和自己無關的事物，因為有了想像，就和自己有關了，「而且把它保留在我身上」。
與蒙田同一個時代的一位英國詩人約翰·堂恩，給想像注入了同情和憐憫之心，他的《祈禱文集》第十七篇這樣寫道：
誰都不是一座島嶼，自成一體；每個人都是那廣袤大陸的一部分。如果海浪沖刷掉一個土塊，歐洲就少了一點；如果一個海角，如果你朋友或你自己的莊園被沖掉，也是如此。任何人的死亡都使我受到損失，因為我包孕在人類之中。所以別去打聽喪鐘為誰而鳴，它為你敲響。
二
《莊子·齊物論》：「昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也……不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？」
《莊子·秋水》：「莊子與惠子游於濠梁之上。莊子曰：『鯈魚出遊從容，是魚樂也。』惠子曰：『子非魚，安知魚之樂？』莊子曰：『子非我，安知我不知魚之樂？』」
比蒙田和約翰·堂恩要年長幾個世紀的莊周，常常在想像裡迷失自我，從而在夢中成了一隻蝴蝶，而且還是「栩栩然」。最後他又迷惑不已，從夢中醒來以後，開始懷疑自己的一生很可能是某一隻蝴蝶所做的某一個夢而已。
想像混淆了是非，或者說想像正在重新判斷，像一個出門遠行的人那樣，想像走在路上了，要去的地方會發生一些什麼，它一下子還不能知道，這時候的想像和冒險合二為一了。
蒙田說：「我以為寫過去的事不如寫目前的事那麼冒險，為的是作者只要報告一個借來的真理……與藥湯不同，一個古代的故事無論是這樣或那樣，並沒有什麼危險。」
莊子與惠子關於魚是不是真的很快樂的對話，都是用否定想像的方式進行的，首先是莊子想像到魚在水中嬉戲時的快樂，當他說魚很快樂時，魚的快樂也成為了他的快樂，而惠子立刻否定了，他對莊子說：「你又不是魚，你怎麼知道魚很快樂？」
在這裡，惠子否定的不是魚的快樂與否，而是莊子的想像。惠子會不會這樣認為：現在快樂的是莊子，而不是魚，莊子所說的魚的快樂只不過是借題發揮。
莊子也立刻否定了惠子的想像，他以其人之道還治其人之身：你又不是我，你怎麼知道我不知道魚的快樂？
兩個人的分歧在什麼地方已經不重要了，莊子是因為自己快樂，才覺得魚也快樂，莊子的快樂是一個事實，魚的快樂是莊子的一個想像，或者恰恰反過來，魚的快樂才是一個事實，莊子的快樂只是延伸出來的想像。
「人自樂於陸，魚自樂於水。」兩者都很快樂以後，想像與事實也就難分你我了。
與蒙田幾乎是一個時代的王船山先生，是一位抱道隱居，蕭然物外之人，他所作《莊子解》裡，對莊周與蝴蝶之間曖昧不清的關係進行詮釋時，著重在「此之為物化」上，「物化，謂化之在物者。」船山先生的弟子王增註：鯤化鵬、蜣螂化蜩、鷹化鳩……大者化大，小者化小。至於莊周化蝴蝶，蝴蝶化莊周，則無不可化矣。
如果用想像這個詞來代替物化，在同樣包含了變化的同時，還可以免去來自體積上的麻煩。莊周與蝴蝶，一大一小，兩者相去甚遠，不管是莊周變成蝴蝶，還是蝴蝶變成莊周，都會讓人瞠目結舌，可是想像就不一樣了，想像是自由的，是不受限制的，沒有人會去計較想像中出現的差異，而且在關鍵時刻「強勁的想像」會「產生事實」。
卡夫卡在其小說《變形記》的一開始，就這樣寫道：「一天早晨，格裡高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一隻巨大的甲蟲。」
很多讀者都注意到了甲蟲的體積已經大大超過了變化前的格裡高爾·薩姆沙，可是這中間有多少人對此表示過疑問？
三
那麼，想像和事實之間究竟有多少距離？卡夫卡小說《變形記》的閱讀者們在面對人變成甲蟲時，會不會覺得這樣是不真實的，經過長達八十年的閱讀檢驗，是否真實的問題已經不存在了，《變形記》就像《精衛填海》，或者希臘神話中的傳說那樣，成為人們生活中的一部分事實，也就是人們常說的經典，經典這個詞是對強勁的想像所產生的事實的最高評語，也是最有力的保護。
格裡高爾·薩姆沙變成了一隻巨大的甲蟲，所有的閱讀者都知道了這個事實，然後他們都變得心情沉重起來，因為他們預感到自己正在瞭解著一個悲慘的命運。
如果格裡高爾·薩姆沙在那天早晨醒來時，發現自己變成了一朵鮮花，並且在花瓣上佈滿了露珠，露珠上還折射著太陽的光芒，這樣閱讀者的心情就會完全不一樣。
對於格裡高爾·薩姆沙，甲蟲和鮮花沒有什麼兩樣，他都失去了自己的身體，失去了伸出去的手和手上皮膚的彈性，也失去了帶領他走街串巷的兩條腿。總之他失去了原來的一切，而這一切自他出生起就和他朝夕相處了。
變成甲蟲以後的悲慘和變成鮮花以後的美好，都只是閱讀者的心理變化，與格裡高爾·薩姆沙自己關係不大。甲蟲和鮮花，本來沒有什麼悲慘和美好之分，只不過是在人們閱讀《變形記》之前，在卡夫卡寫作《變形記》之前，強勁的想像已經使甲蟲和鮮花產生了另外的事實，於是前者讓人討厭，後者卻讓人喜愛。
蒙田說：「如果我請人做嚮導，我的腳步也許跟不上他。」
四
蒙田在《論想像的力量》一文裡，講述了這樣一些事，一個犯人被送上斷頭台，接著又給他鬆綁，在對他宣讀赦詞時，這個犯人竟被自己的想像所擊倒，僵死在斷頭台上了。一個生來就是啞巴的人，有一天熱情使他開口說話。還有一個老頭，他的鄰居都能證明他在二十二歲的時候還是一個女子，只是有一次他跳的時候多用了一些力氣，他的陽物就一下子伸了出來。
類似的故事在距離蒙田四百多年以後的中國也有，蒙田那時候的女子中間流行過一首歌，少女們唱著互相警戒步子不要跨得太大，以免突然變成了男子。而在中國的少女中間，曾經流傳過這樣的說法，就是有陰陽人的存在，有貌似女子實質卻是男子的人，到了夜晚睡覺的時候，陽物就會伸出來。這樣的說法是提醒少女們在和女子同床共枕時也得留心，以免過早失去貞操。
我小的時候也經常聽說關於啞巴突然開口說話和一個人被自己給嚇死之類的事，講述者都能具體到那位當事人的容貌、身材和家庭成員，以及當事人所居住的村莊，這些輔助材料使事件顯得十分逼真。
這些日子我開始認真地閱讀莎士比亞。從今天的標準來看，莎士比亞戲劇中經常出現一些幼稚的想法，我說這樣的話時沒有一點自負的意思，一個偉人雖然衣著破舊，也不應該受到嘲笑。我真正要說的是，莎士比亞讓我瞭解到什麼是我們共同的利益，它們不會受到時間和距離的干擾，在那個時代就已經激動人心的事物，為何到了今天仍然閃閃發亮？其永葆青春的秘訣何在？
記得幾年前，有一天史鐵生對我說：現在人們更願意去關注事物的那些變化，可是還有不變的。
莎士比亞戲劇中那些不變的，或者說是永恆的力量，在時移境遷中越磨越亮，現在我閱讀它們時，感到世界很小，時間也很短，彷彿莎士比亞與我生活在同一個時代，同一座城市裡。
五
《論想像的力量》裡有這樣一個段落，「西門·湯馬士當時是名醫。我記得有一天，在一個患肺病的年老的富翁家裡遇到他，談起治療這病的方法。他對富翁說其中一個良方時便不要我在場，因為如果那富人把他的視線集中在我光澤的面孔上，把他的注意力集中在我活潑歡欣的青春上，而且把我當時那種蓬勃的氣象攝入他的五官，他的健康便可以大有起色。可是他忘記了說我的健康卻會因而受到損傷。」
我在魯迅文學院學習時，有一位同學出於一種我們不知道也不感興趣的原因，經常去和一些老人打交道，等到快畢業時，他告訴我，他覺得自己一下子老了很多，胃口變壞了，嘴裡經常發苦，睡眠也越來越糟。他認為原因就是和老人在一起的時間太多了。
另外有一個事實大家都能夠注意到，一些常和年輕人在一起的老人，其身體狀況和精神狀況常常比他們的實際年齡要小上十多和二十多歲。
這就是想像的力量，「它的影響深入我的內心。我的策略是避開它，而不是和它對抗。」
想像可以使本來不存在的事物凸現出來，一個患有嚴重失眠症的人，對安眠藥的需要更多是精神上的，藥物則是第二位。當別人隨便給他幾粒什麼藥片，只要不是毒藥，告訴他這就是安眠藥，而他也相信了，吞服了下去，他吃的不是安眠藥，也會睡得像嬰兒一樣。
想像就這樣產生了事實，我們還聽到過另外一些事，一些除了離奇以外不會讓我們想到別的什麼，這似乎也是想像，可是它們產生不了事實，產生不了事實的，我想就不應該是想像，這大概是虛幻。
加西亞·馬爾克斯在《番石榴飄香》裡對他的朋友說：「記得有一次，我興致勃勃地寫了一本童話，取名「虛度年華的海洋」，我把清樣寄給了你。你像過去一樣，坦率地告訴我你不喜歡這本書。你認為，虛幻至少對你來說，真是不知所云。你的話使我幡然醒悟，因為孩子們也不喜歡虛幻，他們喜歡想像的東西。虛幻和想像之間的區別，就跟口技演員手裡操縱的木偶和真人一樣。」
幾年前，我剛開始閱讀蒙田的隨筆時，對蒙田所處的時代十分羨慕，他生活在一個充滿想像的現實裡，而不是西紅柿多少錢一斤的現實，我覺得他內心的生活和大街上的世俗生活沒有格格不入，他從這兩者裡都能獲得靈感，他的精神就像田野一樣伸展出去，散發著自由的氣息。
這樣的羨慕在閱讀加西亞·馬爾克斯的作品時也同樣產生過，他的《百年孤獨》出版後，「我認識一些普普通通的老百姓，他們興致勃勃、仔細認真地讀了《百年孤獨》，但是閱讀之餘並不大驚小怪，因為說實在的，我沒有講述任何一件跟他們的現實生活大相逕庭的事情。」
而且，「巴蘭基利亞有一個青年說他確實長了一條豬尾巴。」馬爾克斯說：「只要打開報紙，就會瞭解我們周圍每天都會發生奇特的事情。」
一個充滿想像的作家，如果面對很多也是充滿想像的讀者，尤其可貴的是這裡面有許多人只是普普通通的老百姓，那麼這個作家也會像加西亞·馬爾克斯一樣，得意與喜悅之情溢於言表。
當然，這個作家的作品裡必須具有真正意義上的想像，而不是虛幻和離奇，想像應該有著現實的依據，或者說想像應該產生事實，否則就只是臆造和謊言。《百年孤獨》裡俏姑娘雷梅苔絲飛上天空以前，加西亞·馬爾克斯曾經坐立不安。
「她怎麼也上不了天。我當時實在想不出辦法打發她飛上天空，心中很著急。有一天，我一面苦苦思索，一面走進我們家的院子裡去。當時風很大。一個來我們家洗衣服的高大而漂亮的黑女人在繩子上晾床單，她怎麼也晾不成，床單讓風給刮跑了。當時，我茅塞頓開，受到了啟發。『有了。』我想到，俏姑娘雷梅苔絲有了床單就可以飛上天空了……當我坐到打字機前的時候，俏姑娘雷梅苔絲就一個勁兒地飛呀，飛呀，連上帝也攔她不住了。」
六
我回到那間半截房頂的房子裡，裡面睡著那女人。我對她說：
「我就睡在這裡，在我自己的角落裡，反正床和地板一樣硬。要是發生什麼事，請告訴我。」
她對我說：
「多尼斯不會回來了，從他的眼神中我已發覺了。他一直在等著有人來，他好走掉。現在你要負責照料我。怎麼？你不願照料我？快上這裡來跟我睡吧。」
「我在這裡很好。」
「你還是到床上來的好，在地板上耗子會把你吃掉的。」
於是我就去和她睡在一起了。
這是胡安·魯爾弗那部著名的小說《佩德羅·巴拉莫》中的一段，兩個事實上已經死去的人就這樣睡到了一起，一個是男人，還有一個是女人。
我第一次閱讀這部小說時，被裡面瀰漫出來的若即若離，時隱時現的氣氛所深深吸引，尤其是這一段關於兩個死去的人如何實現他們的做愛，讓我吃驚。
現在，我重新找到這一段，再次閱讀以後又是吃了一驚，我發現胡安·魯爾弗的描述極其單純，而我最初閱讀時，在心裡產生過極其豐富的事實。當然，將這一段抽出來閱讀，與放在全文中閱讀是不一樣的。
從敘述上來看，單純的筆觸常常是最有魅力的，它不僅能有效地集中敘述者的注意力，也使閱讀者不會因為描述太多而迷失方向，就像一張白紙，它要向人們展現上面的黑點時，最好的辦法是點上一點黑色，而不是去塗上很多黑點。
另一方面，胡安·魯爾弗讓一個死去的男人與一個死去的女人睡到一起時，抽乾了他們的情慾，這是敘述中的關鍵所在，他們睡到一起，並且做愛，可是這兩個人都沒有一絲情慾，他們的做愛便顯得空空蕩蕩。
那麼，他們又是出於什麼樣的慾望、什麼樣的目的睡到了一起？其實他們沒有任何慾望和任何目的，他們只是睡到了一起，此外一無所有，就像他們沒有具體的做愛動作一樣。
在「於是我就去和她睡在一起了」的下面，是兩行空白，空白之後，胡安·魯爾弗接著寫道：
我熱得在半夜十二點醒了過來，到處都是汗水。那女人的身體像是用泥製成的，像是包在泥殼子裡，彷彿融化在爛泥裡一樣化掉了。我感到好像全身都泡在從她身上冒出的汗水裡，我感到缺乏呼吸所必需的空氣……
一九九五年一月二十四日