演講稿:飛翔和變形

飛翔和變形
    ——關於文學作品中的想像(一)
    余華
    今天演講的主題是文學作品中的想像,「想像」是一個十分迷人的詞彙。還有什麼詞彙比「想像」更加迷人?我很難找到。這個詞彙表達了無拘無束、天馬行空和絢麗多彩等等。
    今天有關想像的話題將從天空開始,人類對於天空的想像由來已久,而且生生不息。我想也許是天空無邊無際的廣闊和深遠,讓我們忍不住想入非非;湛藍的晴天,灰暗的陰天、霞光照耀的天空,滿天星辰的天空,雲彩飄浮的天空,雨雪紛飛的天空……天空的變幻莫測也讓我們的想入非非開始變幻莫測。
    差不多每一個民族都虛構了一個天上的世界,這個天上的世界與自己所處的人間生活遙相呼應,或者說是人們在自身的生活經驗裡,想像出來的一個天上世界。西方的神祇們和東方的神仙們雖然上天入地呼風喚雨,好像無所不能,因為他們誕生於人間的想像,所以他們充分表達了人間的慾望和情感,比如喜好美食,講究穿戴等等,他們不愁吃不愁穿,個個都像大款,同時名利雙收,個個都是名人。人間有公道,天上就有正義;人間有愛情,天上就有情愛;人間有爾虞我詐,天上不乏爭權奪利;人間有偷情通姦,天上不乏好色之徒……
    我要說的就是神話傳說,這些故事中的神祇神仙經常要從天上下來,來到人間幹些什麼,或主持公道,或談情說愛等等,然後故事開始引人入勝了。我今天要說的是這些神仙是怎麼從天上下來的,又怎麼回到天上去?這可能是閱讀神話傳說時經常讓人疏忽的環節,其實這是非常重要的環節,可以衡量故事講述者是否具有了敘述的美德?或者說故事的講述者是否真正理解了想像的含義?
    什麼是想像的含義?很多年前我開始為汪暉主編的《讀書》雜誌寫作文學隨筆時,曾經涉及到這個問題,當時只是浮光掠影,今天可以充分地討論。當我們考察想像在文學作品中的作用時,必須面對另外一種能力,就是洞察的能力。我的意思是說,只有當想像力和洞察力完美結合時,文學中的想像才真正出現,否則就是瞎想、空想和胡思亂想。
    現在我們討論第一個話題——飛翔,也就是文學作品中的人物如何飛翔?有一次加西亞·馬爾克斯在和朋友談到《百年孤獨》寫作時遇到的一個難題,就是俏姑娘雷梅苔絲如何飛到天上去。對於很多作家來說,這可能並不是一個難題,這些作家只要讓人物雙臂一伸就可以飛翔了,因為一個人飛到天上去本來就是虛幻的,或者說是瞎編的,既然是虛幻和瞎編的,只要隨便地寫一下這個人飛起來就行了。可是加西亞·馬爾克斯是偉大的作家,對於偉大的作家來說,雷梅苔絲飛到天上去既不是虛幻也不是瞎編,而是文學中的想像,是值得信任的敘述,因此每一個想像都需要尋找到一個現實的依據。馬爾克斯需要讓他的想像與現實簽訂一份協議,馬爾克斯一連幾天都不知道如何讓雷梅苔絲飛到天上去,他找不到協議。由於雷梅苔絲上不了天空,馬爾克斯幾天寫不出一個字,然後在某一天的下午,他離開自己的打字機,來到後院,當時家裡的女傭正在後院裡晾床單,風很大,床單斜著向上飄起,女傭一邊晾著床單一邊喊叫著說床單快飛到天上去了。馬爾克斯立刻獲得了靈感,他找到了雷梅苔絲飛翔時的現實依據,他回到書房,回到打字機前,雷梅苔絲坐著床單飛上了天。馬爾克斯對他的朋友說,雷梅苔絲飛呀飛呀,連上帝都攔不住她了。
    我想,馬爾克斯可能知道《一千零一夜》裡神奇的阿拉伯飛毯,那張由思想來駕駛的神奇飛毯,應該是一個家喻戶曉的故事。當然這不重要,重要的是無論是山魯佐德的講述,還是馬爾克斯的敘述,當人物在天上飛翔的時候,他們都尋找到了現實的依據。可以說《一千零一夜》裡的阿拉伯飛毯與《百年孤獨》的床單是異曲同工,而且各有歸屬。神奇的飛毯更像是神話中的表達,而雷梅苔絲坐在床單上飛翔,則是充滿了生活的氣息。
    在希臘的神話和傳說裡,為了讓神祇們的飛翔合情合理,作者借用了鳥的形象,讓神祇的背上生長出一對翅膀。神祇一旦擁有了翅膀,也就擁有了飛翔的理由,作者也可以省略掉那些飛翔時的描寫,因為讀者在鳥的飛翔那裡已經提前獲得了神祇飛翔時的姿勢。那個天上的獨裁者宙斯,有一個熱衷於為父親拉皮條的兒子赫耳默斯,赫耳默斯的背上有著一對勤奮的翅膀,他上天下地,為自己的父親尋找漂亮姑娘。
    在我有限的閱讀裡,有關神仙們如何從天上下來,又如何回到天上去的描寫,我覺得中國晉代干寶所著的《搜神記》裡的描寫,堪稱第一。干寶筆下的神仙是在下雨的時候,從天上下來;颳風的時候,又從地上回到了天上。利用下雨和颳風這樣兩個自然界的景象來表達神仙的上天下地,既有了現實生活的依據,也有了神仙出入時有別於世上常人的瀟灑和氣勢。就像希臘神話和傳說中,當宙斯對人間充滿憤怒時,「他正想用閃電鞭撻整個大地」,將閃電比喻成鞭子,十分符合宙斯的身份,如果是用普通的鞭子,就不是宙斯了,充其量是一個生氣的馬車伕。《搜神記》裡的這個例子,可以說是想像力和洞察力的完美結合。
    第二個話題是文學如何敘述變形,也就是人可以變成動物、變成樹木、變成房屋等等。我們在中國的筆記小說和章回小說裡可以隨時讀到這樣的描寫,當神仙對凡人說完話,經常是「化作一陣清風」離去,這樣的描寫可以讓凡人立刻醒悟過來,原來剛才說話的是神仙,而且從此言聽計從。這個例子顯示了在中國的文學傳統裡,總是習慣將風和神仙的行動結合起來。上面《搜神記》裡的例子是讓神仙藉著風上天,這個例子乾脆讓神仙變形成了風。我想自然界裡風的自由自在的特性,直接產生了文學敘述裡神仙行動的隨心所欲和不可捉摸。另一方面,比如樹葉,比如紙張等等,被風吹到了天空上,也是我們生活中熟悉的景象。就像《紅樓夢》裡薜寶釵所云:「好風憑借力,送我上青雲。」正是這些為我們所熟悉的自然景象,讓神仙無論是借風上天,還是變成風消失,都獲得了文學意義上合法性。
    在《西遊記》裡,孫悟空和二愣神大戰時不斷變換自己的形象,而且都有一個動作——搖身一變,身體搖晃一下,就變成了動物。這個動作十分重要,既表達了變的過程,也表達了變的合理。如果變形時沒有身體搖晃的動作,直接就變過去了,這樣的變形就會顯得唐突和缺乏可信。可以這麼說,這個搖身一變,是想像力展開的時候,同時出現的洞察力為我們提供了現實的依據。
    我們讀到孫悟空變成麻雀釘在樹梢,二郎神立刻變成餓鷹,抖開翅膀,飛過去扑打;孫悟空一看大勢不妙,變成一隻大茲沖天而去,二郎神馬上變成海鶴追上雲霄;孫悟空俯衝下來,淬入水中變成一條小魚,二郎神接踵而至變成魚鷹飄蕩在水波上;孫悟空只好變成一條水蛇游近岸鑽入草中,二郎神追過去變成了一隻朱繡頂的灰鶴,伸著長嘴來吃水蛇;孫悟空急忙變成一隻花鴇,露出一付癡呆樣子,立在長著蓼草的小洲上。這時候草根和貴族的區別出來了,身為貴族階層的二郎神看見草根階層的孫悟空變得如此低賤,因為花鴇是鳥中最賤最淫之物,不願再跟著變換形象,於是現出自己的原身,取出彈弓,拽滿了,一個彈子將孫悟空打了一個滾。
    這一筆看似隨意,卻十分重要,顯示出了敘述者在其想像力飛翔的時候,仍然對現實生活明察秋毫。對於出生草根的孫悟空來說,變成什麼不重要,重要的是達到自己的目的;貴族出生的二郎神就不一樣,在變成飛禽走獸的時候,必須變成符合自己貴族身份的動物。不像孫悟空那樣,可以變成花鴇,甚至可以變成一堆牛糞。
    在這個章節的敘述裡,無論孫悟空和二郎神各自變成了什麼,吳承恩都是故意讓他們露出破綻,從而讓對方一眼識破。孫悟空被二郎神一個彈子打得滾下了山崖,伏在地上變成了一座土地廟,張開的嘴巴像是廟門,牙齒變成門扇,舌頭變成菩薩,眼睛變成窗欞,可是尾巴不好處理,只好匆匆變成一根旗桿,豎在後面。沒有廟宇後面豎立旗桿的,這又是一個破綻。
    孫悟空和二郎神變成動物後出現的破綻,一方面可以讓故事順利發展,正是變形後不斷出現的破綻,才能讓二者之間的激戰不斷持續;另一方面也揭示了文學敘述裡的一個準則,或者說是文學想像的一個準則,那就是洞察力的重要性。通過文學想像敘述出來的變形,總是讓變形的和原本的之間存在著差異,這差異就是想像力留給洞察力的空間。這個由想像留出來的空間通常十分微小,而且瞬間即逝,只有敏銳的洞察力可以去捕捉。
    閱讀的經歷告訴我們,無論是神話和傳說的敘述,還是超現實和荒誕的敘述,文學的想像在敘述變形時留出來的差異,經常是故事的重要線索,在這個差異裡誕生出下一個引人入勝的情節,而且這下一個情節仍然會留出差異的空間,繼續去誕生新的隱藏著差異的情節,直到故事結尾的來臨。
    在希臘的神話和傳說裡,伊俄的故事是一個很好的例子。美麗的伊俄有一天在草地上為她父親牧羊的時候,被好色之徒宙斯看上了,宙斯變形成一個男人,用甜美的言語挑逗引誘她,伊俄恐怖地逃跑,跑得像飛一樣的快,也跑不出宙斯的控制。這時宙斯之妻,諸神之母赫拉出現了,經常被丈夫背叛的赫拉,始終以頑強的疑心監視著宙斯。宙斯預先知道赫拉趕來了,為了從赫拉的嫉恨中救出伊俄,宙斯將美麗的少女變形成了一頭雪白的小母牛,打算矇混過關。赫拉一眼識破了丈夫的詭計,誇獎起小母牛的美麗,提出要求,希望宙斯將這頭雪白美麗的小母牛作為禮物送給她。這時的原文是這樣寫的:「欺騙遇到了欺騙」,宙斯儘管不願失去光艷照人的伊俄,可是害怕赫拉的嫉恨會像火焰一樣爆發,從而毀滅他的小情人,宙斯只好暫時將小母牛送給了他的妻子。
    伊俄的悲劇開始了,赫拉把這個情敵交給了百眼怪物阿耳戈斯看管。阿耳戈斯睡眠的時候,只閉上兩隻眼睛,其它的眼睛都睜開著,在他的額前腦後像星星一樣發著光。赫拉命令阿耳戈斯將伊俄帶到天邊,離開宙斯越遠越好。伊俄跟著阿耳戈斯浪跡天涯,白天吃著苦草和樹葉,飲著污水;晚上脖頸鎖上沉重的鎖鏈,躺在堅硬的地上。
    「小母牛的心懷著人類的悲哀,在獸皮下跳躍著。」敘述的差異出現了,變形的小母牛和原本的小母牛之間的差異,就是在伊俄變形為小母牛後隨時顯示出人的特徵。可憐的伊俄常常忘記自己不再是人類,她要舉手禱告時,才想起來自己沒有手。她想以甜美感人的話向百眼怪物祈求時,發出的卻是牛犢的鳴叫。關於伊俄命運的敘述不斷地出現這樣的差異,如同階梯一樣級級向上,敘述時接連出現的差異將伊俄的命運推向了悲劇的高潮。
    變形為小母牛的伊俄在百眼怪物阿耳戈斯的監管下遊牧各地,多年後她來到了自己的故鄉,來到她幼時常常嬉游的河岸。故事的講述者這時候才讓她第一次看到自己變形以後的模樣,「當那有角的獸頭在河水的明鏡中注視著她,她在戰慄的恐怖中逃避開自己的形象。」母牛的形象和人的感受之間的差異產生了悲劇,而且是在象徵她昔日美好生活的河岸上產生的。
    敘述的差異繼續向前,伊俄充滿渴望地走向了她的姐妹和父親,可是她的親人都不認識她,感人至深的情景來到了。父親伊那科斯喜愛這頭雪白的小母牛,撫摸拍打著她光艷照人的身軀,從樹上摘下樹葉給她吃。「但當這小母牛感恩地舐著他的手,用親吻和人類的眼淚愛撫他的手時,這老人仍猜不出他所撫慰的是誰,也不知道誰在向他感恩。」
    歷經艱辛的伊俄仍然保持著人類的思想,沒有因為變形而改變,她用小母牛的蹄彎彎曲曲地在沙上寫字,告訴父親她是誰。多麼美妙的差異敘述,準確的母牛的動作描寫,蹄彎彎曲曲,寫下的卻是人類的字體。正是變形後仍然保持著人類的情感和思想,使伊俄與原本的真正母牛之間出現了一系列的差異,這一系列的差異成為了敘述的紐帶,最後的高潮也產生於差異中。當伊俄彎彎曲曲地用蹄在沙地上寫字時,讀者所感歎的已經不是作者的想像力,而是作者的洞察力了。在這個故事裡,如果說想像力製造了敘述的差異,那麼盤活這一系列敘述差異的應該是洞察力。
    伊俄的父親立刻明白了站在面前的是自己的孩子,「多悲慘呀!」老人驚呼起來,抱住他的嗚咽著的女兒的兩角和脖頸:「我走遍全世界尋找你,卻發見你是這個樣子!」
    伊俄變形的故事讓我們更多地獲得這樣的感受,在小母牛的軀體裡,以及小母牛的動作和聲音裡,人類的特徵如何在掙扎。在波蘭作家布魯諾·舒爾茨的變形故事裡,曾經精確地表達了人變形為動物以後的某些動物特徵。
    和《希臘的神話和傳說》的作者斯威布一樣,也和《西遊記》的作者吳承恩一樣,舒爾茨的變形故事的敘述紐帶也是一系列差異的表達。布魯諾·舒爾茨筆下的父親經常逃走,又經常回來,而且是變形後回來。當父親變形為螃蟹回到家中後,雖然他已經成為了人的食物,可是仍然要參與到一家人的聚餐裡,每當吃飯的時候,他就會來到餐室,一動不動地停留在桌子下面,「儘管他的參與完全是象徵性的」。與伊俄變形為小母牛一樣,這個父親變形為螃蟹後,仍然保持著過去歲月裡人的習慣。雖然他擁有了十足的螃蟹形象和螃蟹動作,可是差異敘述的存在讓他作為人的特徵時隱時現。當他被人踢了一腳後,就會「用加倍的速度像閃電似的、鋸齒形地跑起來,好像要忘掉他不體面地摔了一跤這個回憶似的。」螃蟹的逃跑和人的自尊在敘述裡同時出現,可以這麼說,文學作品中的差異敘述和音樂裡的和聲是異曲同工。
    現在我們應該欣賞一下布魯諾·舒爾茨變形故事裡精確的動物特徵描寫,這是一個膽大的作家,他輕描淡寫之間,就讓母親把作為螃蟹的父親給煮熟了,放在盆子裡端上來時「顯得又大又腫」,可是一家人誰也不忍心對煮熟的螃蟹父親動上刀叉,母親只好把盆子端到起居室,又在螃蟹上蓋了一塊紫天鵝絨。然後布魯諾·舒爾茨顯示了其想像力之後非凡的洞察力,幾個星期以後他讓煮熟的螃蟹父親逃跑了。「我們發現盆子空了,一條腿橫在盆子邊上……」布魯諾·舒爾茨將螃蟹煮熟後容易掉腿的動物特徵描寫的淋漓盡致,他感人至深地描寫了父親逃跑時腿不斷脫落在路上,最後這樣寫:「他靠著剩下的精力,拖著自己到某一個地方去,去開始一種沒有家的流浪生活;從此以後,我們沒有再見到他。」這篇小說題為《父親的最後一次逃走》。
    今天關於文學作品中想像的演講到此為止,有關想像的話題遠遠沒有結束,今天僅僅是開始。我之所以選擇「飛翔和變形」作為第一個話題,是因為二者都是大幅度地表達了文學的想像力,或者說都是將現實生活的不可能和不合情理,變成了文學作品中的可能與合情合理。當然大幅度表達文學想像力的不僅僅是飛翔和變形,還有人死了以後如何復活。如果以後有機會的話,我樂意繼續討論。這是我第二次來到延世大學,我以後還會回來,當我回來的時候,隨身攜帶的演講題目應該是《生與死,死而復生》。
    ——2007年5月28日在韓國延世大學的演講

《余華散文》