有了接受美學的學理基礎，進入觀眾心理研究也就順理成章了。
觀眾心理研究，首先要把「觀眾」這個龐大而空洞的概念解析成一系列心理因素進行考察，從而結束了人們在頻頻動用這個概念時的非學術形態。
當觀眾被解析成一系列心理因素，這些心理因素也就不再是一種寧靜自在的存在。它們具有生命化的背景，而且是群體生命化的背景，蘊藏著大量個人和公共的「期待視域」，因此全都成了心理慾望和心理需要。
心理需要是一種能動化了的心理因素。它以一種默然的力量塑造著藝術。藝術是觀眾心理需要的對象化存在。
觀眾心理需要的第一度對像化，是藝術的門類和樣式。例如我們的主要研究對像戲劇，以及密切相關的電影和電視，就是為了滿足觀眾綜合的審美心理需要應運而生的，是綜合心理需要的對象化成果。
觀眾心理需要的第二度對像化，是藝術的表現手段。也就是說，藝術家所採取的每一個藝術措施，追根溯源，都對應著觀眾每一項具體的心理需要。
一 心理需要的第一度對像化
人類所擁有的一切藝術樣式，都是對應著人的不同審美心理需要而產生的。最原始的藝術樣式就對應著人類感知系統最簡單的需要。以後的發展，也可看成是這種心理需要的發展。
這些對應關係並不是單線專擅的。例如，情感的需要就是不少藝術樣式的共同歸結，但路線往往有很大不同。有的藝術樣式，由視覺感知通向理解和情感，有的藝術樣式，則由聽覺感知觸發想像和聯想，如此等等。
戲劇、電影、電視，則與人們全方位的綜合性審美心理需要相對應。
它們以一種整體性情境，來對應綜合性的心理需要。
黑格爾在《美學》中曾深入地探討過整體性情境的問題。他說：「藝術的最重要的一方面從來就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊的那種情境。」（黑格爾：《美學》第一卷。）他通過反覆比較，認為只有戲劇，才能最完滿最深刻地表現出這種「引人入勝的情境」。他給情境加上「引人入勝」的限定，雖是偶然涉筆，卻把情境與觀眾心理連接起來了。
黑格爾進一步研究了戲劇中整體性情境產生的必然性，他的理論入口點是一個很具體的藝術問題：只拿戲劇作品來閱讀和朗誦是否可以收到實際上演的效果？對於這個問題，連很有舞台經驗的歌德直至晚年也很難得出一個明確的答案。這是因為，精妙絕倫的朗誦者是會有的，而這樣的朗誦者能否真切如繪地給觀眾提供確實景象，雖有可能，卻很難設想。黑格爾傾向於否定這種可能，他說：「如果朗誦要表現出戲劇的生動性，要把聽眾完全引到實際情境裡去，那就會產生一種新的矛盾：耳朵滿足了，眼睛也要提出要求。我們聽到動作情節的敘述了，就要想看到劇中人物及其面貌姿態的表情以及周圍情況等等。眼睛要求的是一幅完整的圖景而不是一個在私人社交場合裡安靜地站著或坐著的朗誦者。所以朗誦不過是自己默讀（把戲劇的實際情況完全丟掉，只憑想像去捉摸）和完整的表演這二者之間的一種不圓滿的折衷辦法。」（黑格爾：《美學》第三卷。）黑格爾所要求的那種能夠滿足多種感知的要求，讓一幅完整圖景圓滿呈現的情境，在他的時代，只有在戲劇舞台上才能看到。
其實，歌德作為一個戲劇活動家，對戲劇情境的完滿性，比書齋學者黑格爾體會得更加深切。曾有一位原先對戲劇相當陌生的青年朋友由於受到歌德的啟發和影響，很快成了一個戲迷，甚至願意在空無一人的劇場裡坐上半個小時，想像演出時的情境。歌德知道這事後，曾對這個青年分析過舞台上的情境那麼有吸引力的原因。他說，在看戲的時候，「一切在你眼前掠過，讓心靈和感官都獲得享受，心滿意足。那裡有的是詩，是繪畫，是歌唱和音樂，是表演藝術，而且還不止這些哩！這些藝術和青年美貌的魔力都集中在一個夜晚，高度協調合作來發揮效力，這就是一餐無與倫比的盛筵呀！」（《歌德談話錄》（1825年3月22日）。）歌德這番話，闡釋了戲劇是以滿足綜合心理需要的情境來發揮魅力的。
除了戲劇文學外，其他單項戲劇因素同樣不能代替整體性情境。20世紀前期有一位叫莫耶斯加的波蘭女演員去美國訪問，在紐約車站用歡迎者不懂的波蘭語表演了一個即興片斷，用一段恰如兩人悲哀對話的台詞朗誦引得在場人士流下眼淚，最後揭開事實，原來她只是在背誦數學乘法口訣表。另外，還有一位叫羅西的意大利悲劇演員在誦讀一份菜譜時也取得過同樣的效果。據此，有人過分地誇大了表演的功能，認為可以用「純表演」構成戲劇。其實，上述軼事倘若完全是事實，觀眾的心理感應程度也與看戲時很不相同。這種感應，很大程度上賴仗於聽眾的快速聯想和補充，帶有很大的偶然性，心理需要滿足的廣度和深度，遠遠不能與戲劇的整體性情境相比。戲劇的其他組成因素如舞台布景有時也能「說話」，而且應該力求讓它們「說話」，但這種話語只是整體性情境的一個組成部分。在舞台美術發展的歷史上，企圖讓佈景在整體性情境之外獨立發揮作用的傾向時時出現，但後來總被更健全的戲劇觀念克服掉。
20世紀以來，人們越來越明確地把戲劇的整體性與觀眾的心理感受的整體性聯繫起來，俄國戲劇家安·岡察洛夫指出：「今天的戲劇，是一個結構複雜的機體。戲劇藝術顯然已傾向於多聲部的表現手段。這樣才有可能擴大從情緒上影響觀眾的幅度，產生不同質的新的感受效果。同時，絲毫也不減弱構成統一總體——演出——的每一組成部分的作用。」（安·岡察洛夫：《今天的演劇藝術和表演技巧》。）岡察洛夫還引證心理學家西蒙諾夫的研究成果指出，演員的外部表情再豐滿、再細緻入微，也未必能在觀眾席裡產生相應的感染效果，關鍵在於舞台整體向觀眾提供的「理由」。
英國戲劇理論家馬丁·艾思林也談到了這個問題。他在《戲劇剖析》中一一分析了戲劇動作和其他表現手段上的種種特徵之後，筆鋒一轉，進入到更深的一個層次：
這些都是最基本的考慮。更為深奧、更為微妙得多的，是戲劇如何能同時在幾個方面發生作用。……戲劇的表達形式讓觀眾自己自由地去判斷隱藏在公開的台詞後面的潛台詞——換句話說，它把觀眾放在跟聽這些話的人物同樣的情境之中。（馬丁·艾思林：《戲劇剖析》第二章。）
艾思林明顯地把戲劇的這一特點，與戲劇的本質聯繫起來了。
當藝術家把自己所從事的門類行當與人們的審美心理需要接通了關係，每一個藝術樣式也就找到了自己產生和存在的心理學依據和人類學依據。戲劇、電影、電視作為綜合性藝術的「綜合」二字，不是來自於自身藝術成分的組成，而是來自於人們的綜合心理需要。這似乎讓它們失去了自足性的尊嚴，其實它們卻因為找到了安身立命之本而真正自足。藝術和藝術家的自覺自明，由此而生。
正是在這個意義上，觀眾心理學的研究也就成了藝術本質論的研究。
二 心理需要的第二度對像化
當各個藝術門類和樣式在觀眾心理需要中獲取自身本質時，那麼，這些門類和樣式的一切藝術表現手段的來源，也就更清楚了。具體的藝術表現，是觀眾審美心理需要的第二度對像化存在。
這一點，歷史上很多藝術家已經看得很清楚。
席勒曾經指出，一切藝術的基本形式，由接受者的需要決定。因此，悲劇的形式，就是引導觀眾達到同情和感動的最佳形式。這就把一個具體的藝術形式問題，也放到了觀眾心理的基礎之上。
古羅馬的賀拉斯曾經說過，藝術除了內部結構外，還要有魅力。這就把作品形式和作品效果分離開來了。在席勒看來，結構本來就應取決於「魅力」的需要，而不是在結構既成之後再加添一些什麼感染性的色素。
戲劇的其他因素也是同樣，無一不與觀眾的心理直接相關。
例如，考慮到觀眾在欣賞陌生事物時的審美心理特點，劇作家在編寫古代題材的劇本時，一般需要採用有頭有尾、緊湊明晰的結構，因為在這種情況下，急速地讓觀眾看懂，是觀眾產生興趣的前提；相反，考慮到觀眾在欣賞熟悉的事物時的審美心理特點，劇作家在編寫具有充分現實性的劇本時，不妨可以採取散陳雜處、開闊展覽的結構方式，因為在這種情況下，過於清楚地重述觀眾熟悉的一切最易產生厭倦，而故意的散豁和簡略倒能調動觀眾的切身聯想，補充劇中空白，產生審美快感。
又如，除了席勒所說的悲劇形式出自於觀眾同情別人、感動自己的心理需要外，連每一個悲劇表現手法，也直接對應著觀眾的心理依據。德國美學家裡普斯曾經揭示過悲劇表現手法上的「心理堵塞」法則，就很有見地。他說：
災難加強價值感，是根據一個普遍法則實現的。我尋常稱之為「心理堵塞」法則：一個心理變化、一個表象系列，在它的自然發展中，如果受到遏制、障礙、隔斷，那麼，心理運動便被堵塞起來，即停滯不前，並且就在發生遏制、障礙、隔斷的地方，提高了它的程度。（裡普斯：「悲劇性」，《美學·美的方式》。）
其實，眾所周知，早在古希臘就已經有哲人指出某些悲劇表現手法中對應著觀眾「心理淨化」和「心理突轉」的需要。
可見，幾乎所有的藝術表現手法，都能在審美心理上找到原因。離開審美心理原因來侈談各種藝術法則，都帶有很大的盲目性。
如果說，制定藝術法則是歷史上許多藝術理論的主要使命，那麼，審美心理學則要求這種法則重新獲得實證。不顧審美而設計美，本已非常危險，再把這種設計抽像成法則，當然更加危險。
對於這個問題，近兩百年來人們有過很多次痛苦的反思，而反思的結論則是返璞歸真。究竟應該信任審美心理還是藝術法則？大家漸漸明白。
19世紀70年代中期，小仲馬的《私生子》重新在法蘭西喜劇院上演，一位評論家細緻地分析了劇中每一個關節，認為這個戲的編劇技巧已達到玲瓏剔透、精巧絕倫的地步；這些經他總結的法則，放到任何一齣戲中都能見效。左拉也去看了這齣戲，他在著名的《自然主義與戲劇舞台》一文中引述了那位評論家的見解，自己沒有作什麼理論上的反駁，只是簡單地指出：「觀感相當冷淡。」如果我們比較相信左拉的觀感，那就能得出一個結論：脫離審美感受的技巧理論之可悲處，在於它們對一出很不好看的戲也可完全適合。
左拉相信自己在劇場裡的審美感受，而那位評論家則只相信某些技巧法則，並讓法則把自己的審美感受力堵塞得既麻木又單一。幽默大師蕭伯納嘲弄這樣的人說：「他們就像那些聞慣了大蒜味的農民，一旦你給他吃不帶大蒜味的食品，他們硬說沒味道，說那根本不是食品。」（蕭伯納：《怎樣寫通俗劇本》。）
從1867年開始，巴黎《時代》日報以三十餘年不間斷的恆心，每星期刊登同一個記者的一篇劇評。天長日久，這個記者也就成了當時法國戲劇界舉足輕重的大權威，他就是薩賽。有不少青年，總以為薩賽是根據幾條「戲劇通則」寫那麼多劇評的，於是便悉心在他的劇評中尋找、歸納，並依據歸納的結果編寫劇本。薩賽經常收到這樣的信：「我孜孜不倦地閱讀您闡明戲劇通則的副刊；如果您賞臉讀一讀我的稿子，就會發現我是力圖符合您制定的那些富有見識的法則的。」其實，薩賽何曾制定什麼戲劇通則？他於是發表文章澄清，並告訴人們：美學家不是神學家，而是化學家。（參見薩賽：《戲劇美學初探》。）
神學家手捧先驗法則宣道，化學家埋首作細緻分析。在藝術領域，「神學家」以幾條通則來框范各種藝術現象，「化學家」則具體解析著具體的審美心理活動。
以上這些事例說明，許多高水平的藝術家雖然未必已進入觀眾心理學的系統研究，但早就認識到這個問題的重要。
觀眾心理學，是研究觀眾在接受狀態下心理活動的程序和規則的學問。在創作學上，它揭示了各種藝術手段的「潛在原理」。
「潛在原理」的命題，就是薩賽提出來的。
美國學者布蘭達·馬修斯曾這樣介紹薩賽在這方面的觀點：
薩賽宣稱，他無意去表述什麼規則，頒布什麼準則，也無意去臆造什麼法則或提出什麼條規。他自己打算要做的，就是找出戲劇創作的潛在原理，無偏見地嘗試著去表明戲劇的真正依據。他發現這真正的依據就在於這麼一個事實：演戲一詞就包括觀眾的見解在內，我們不能設想一齣戲可以沒有觀眾。表演、佈景、服裝、舞台、燈光等所有這些東西都可以沒有，唯獨觀眾是絕不可缺少的。
不管是什麼樣的作品，創作出來是為了給聚集成觀眾的很多人看的，這就是它的本質，這就是它存在的一個必要條件。
觀眾是必要的、必不可少的條件。戲劇藝術必須使它的手段和這個條件相適應。例如，由於幾乎不可能接連兩三次都招徠同樣的觀眾，更由於觀眾不能一直坐好幾個小時而保持興趣不衰，所以劇作家必須設計出一個情節，必須濃縮他的故事，而只涉及描寫其中最有趣的因素，刪去那些微不足道的細節。又由於觀眾身份各異，所以藝術家必須涉及人類天性有感染力的主題，避開那些吸引力有限的題材。（布蘭達·馬修斯：《戲劇創作的原理》。）
因此，觀眾心理研究，也就是藝術創作潛在原理研究。
三 心理定勢
觀眾的心理需要還有更大的對象化成果，那就是由第一度對像化成果（藝術的門類和樣式）和第二度對像化成果（藝術的表現手段）所積累和塑造的審美心理習慣，也可稱為審美心理定勢。但是，由於這個對象化成果包羅廣遠，此處只能簡單提及。
觀眾的審美心理定勢，是長期審美經驗、審美慣性的內化和泛化。所謂內化，是指審美經驗、審美慣性的內向沉澱，成為心理結構，進而成為今後在審美上接受、排斥、錯位、誤讀的基點，上文所提到過的期待視域，就是這種內向沉澱的結果。所謂泛化，是指這種心理結構的普遍化。第一普遍於同類觀眾，由個人期待視域擴展為公共期待視域，甚至成為民族性、地域性的審美心理定勢；第二普遍於其他審美對象，即由單向審美習慣伸展為整體審美態度，例如由欣賞戲劇的偏好伸展為對音樂、舞蹈、繪畫的近似選擇。
這種內化和泛化，使得觀眾與作品的一次次偶然相遇，沉積為長期的審美傾向，既造就了一部藝術史，又造就了一部心靈史，而且使兩部歷史互相蘊含。
心理定勢很像是一種集體遺傳。儘管對此還有待研究，但至今並無足夠的事實依據證明先天性的遺傳對於這個問題的確實作用。所謂「恍若前世見過」的感覺，大多出自於今世已有審美經驗的伸展和衍發。英國女作家阿加莎·克裡斯蒂的劇本《捕鼠器》連演三十年不衰，該劇舞台監督彼得·桑德斯曾說到幾代人一代承接一代地觀看此劇的情況，但這種審美「遺傳」並不是先天的：「我還高興地發現，二十世紀五十年代曾觀看過該劇演出的青年觀眾，現在都成了一家之主或主婦，他們開始攜帶自己的子女同往觀看。據推算，英國每年出生的嬰兒有五十萬，這些孩子長大成人以後，其中約有十五萬人要去觀看這一劇本的演出。」（轉引自《世界劇壇上的奇跡》。）顯然，這只能說是一種後天的「遺傳」。英國觀眾的一部分人（如彼得·桑德斯所樂觀估計的百分之三十的比例）喜愛這齣戲，正是由於特定的歷史文化原因集合成了一種審美傾向，在這批人身上，在這齣戲中，遇到了長時間流瀉的機會。
不管來源如何，審美心理定勢已成為一種不爭的事實存在於世，而且規模很大，成為很多群落的文化標誌。
約·埃·史雷格爾曾在一篇討論民族戲劇的文章中精細地論述過英國人和法國人在戲劇審美心理定勢上的明顯差別。他認為，英國人喜歡錯綜的迷惑（上文提及的阿加莎·克裡斯蒂之所以在英國長受歡迎，也與這個特點有關），而法國人卻喜歡情節的平直清楚。從這一點深入到兩個民族的審美側重點，他認為，英國人偏愛思維、理解、揣度、推測、區別人物的性格；法國人則盡量避免或不追求這一些，偏愛情感、諦聽、感受、關注人物命運。英國人更多地在描寫絕望、自殺的強烈感情中獲得審美快感，法國人則更多地在愛情描寫中獲得審美快感。由此，史雷格爾指出：「每一個民族，都是按照自己的不同風尚和不同規則，創造它所喜歡的戲劇，一齣戲，是這個民族創作的，很少能令別的民族完全喜歡」；所以「在建立一種新型的戲劇的時候，必須考慮民族的風尚和特殊性格」。（約·埃·史雷格爾：《關於繁榮丹麥戲劇的一些想法》。）
英國皇家莎士比亞劇院在歐、美巡迴演出期間也曾對不同民族的審美心理有過強烈的感受。據記載，那次他們演出的是《李爾王》，從布達佩斯到莫斯科之間的這一些地方，觀眾幾乎都不懂英語，但那裡的觀眾理解並熱愛這個劇目，渴望與外國人接觸，又能以自己的閱歷感受這個戲痛苦的主題，因而產生了令人驚異的良好效果；不久，劇團到美國演出，照理那裡的觀眾完全能聽懂英語，但效果卻相當之差，美國觀眾大多是為了某種社交需要或受到妻子的驅使來看戲的，這當然與這部作品的嚴肅質樸風格很不合拍。這種看來很反常的對比，反映了兩種不同的審美心理定勢。
即便是我們在上一節剛剛提到過的悲劇表現手法這樣具體的藝術問題，不同的民族和地域也以不同的心理定勢來處理。一般說來，中國藝術家對這個問題要比西方藝術家靈活、隨意得多，往往悲歡離合共冶一爐。這也是兩種不同的社會心理的體現。王國維說：「吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始於悲者終於歡，始於離者終於合，始於困者終於亨。」（王國維：《 ＜紅樓夢＞評論》。）中國古典悲劇常以大團圓結尾，使觀眾的審美心理過程有一個安慰性的歸結，這是戲劇家對觀眾意願的一種滿足。觀眾的這種意願是那樣的強烈，以致常常生硬地把悲劇性事件扳轉過來。這種意願，既有愛憎分明的善良成分，又有不願正視黑暗的怯懦成分和偽飾成分，是一種龐大的民族心理定勢的產物。有的研究者曾對中、西悲劇的情感定勢作了這樣的描畫:
西方悲劇：喜→悲→大悲
中國悲劇：喜→悲→喜→悲→大悲→小喜（蘇國榮：《我國古典戲曲理論的悲劇觀》。）
從中、西悲劇的多數情況看，這種描畫是有道理的。從這裡，我們也可清楚地看到觀眾的心理定勢和劇作的結構定勢之間的關係。
審美心理定勢是一種巨大的慣性力量，不斷地「同化」著觀眾、藝術家、作品。但是，完全的「同化」又是不可能的，因為觀眾成分複雜，而藝術家中總不乏開拓者。在正常情況下，審美心理定勢都會順著社會的變化和其他諸多原因而不斷獲得調節。
審美心理定勢的調節，可分順勢和逆勢兩大類。順勢靠潛移默化之功，逆勢靠強行拗轉之力。無論順勢、逆勢，都可能是積極的，也可能是消極的。
順勢的調節天天在發生，良莠並存、多方牽扯，很難構成一個明確的趨向。有意思的是逆勢調節，因為這是對觀眾已有心理定勢的挑戰，趨向明確，效果明顯，不管這種調節是出於藝術家還是別的力量，都表現了人們在審美領域的可塑程度，也展示了群體心理的強韌和脆弱。
積極的逆勢調節的最好例證，莫過於雨果所發起的「《歐那尼》事件」。雨果要向統治歐洲劇壇數百年的古典主義發起進攻，這是順應時代潮流的，卻不能順應廣大觀眾的審美習慣。於是他寫了一出與古典主義原則背道而馳的戲《歐那尼》，故意拿到古典主義的大本營法蘭西劇院去上演。與其說雨果想改變法蘭西劇院的演出劇目，不如說他要改變法蘭西觀眾的心理定勢。果然，演出之間，噓聲、搗亂聲、喝倒彩的聲音不絕於耳，多數觀眾的心理定勢產生了本能的抵拒。雨果採取強硬措施，組織青年喝彩隊聲援助威。古典派越是抵拒，雨果他們越是堅持，如此對峙達一個半月，觀眾的心理定勢終於鬆動。待到八年後這齣戲再度上演，法蘭西觀眾再也不感到有什麼不適應了。（這個事件的經過，詳見《雨果夫人回憶錄》第53節。）
消極的逆勢調節的例證，則不妨取古典主義推行之初的「《熙德》事件」。高乃依寫的一出頗受觀眾歡迎的戲《熙德》，因有違古典主義法規而受到法蘭西學院的批斥。法蘭西學院還派人撰文，企圖使高乃依和觀眾心悅誠服地接受裁定，即對他們所不滿意的審美心理定勢強行予以調節。法蘭西學院成功沒有？應該說成功了。他們一時未必能說服高乃依，但畢竟在今後很長的歷史時期內改變了大批觀眾的審美心理定勢，致使到了雨果的時代又要以積極的逆勢調節來克服這種消極的逆勢調節。
可見，人類藝術史上的諸多大事，都與觀眾審美心理定勢的調節有關。因此，藝術家面對的各種對手中，最大的對手就是這種心理定勢。
心理定勢的確認，也為我們的審美心理研究帶來了極大的便利。它使觀眾的心理活動出現了穩定性、有序性、可辨析性，這就為理論研究提供了基本條件。如果心理因素如一團亂麻，心理活動如一群狂犬，探尋觀眾心理規律便寸步難行。