一 反饋的意義
「反饋」一語，又稱回授，在心理學上有多方面的派生含義。例如，可以指一個人本身根據條件反射機制產生的反應，以及這種反應回路的連接。本書運用這個概念，主要是指不斷地根據效果來調節活動這樣一種意識作用。效果本是由活動產生的，但它卻可反過來調整和指引活動，形成反應回路，使正在進行著的活動一再受惠。蒙住眼睛投擲飛鏢，永遠也學不會瞄準；全聾者學說話，很可能還是個聾啞人。原因就是他們不能獲得有關自己投擲和說話的信息。
反饋在戲劇中的意義，可以先從一次實驗說起。
英國導演彼得·布魯克有一次到一所大學去做有關戲劇本性的演講。他請聽眾中的一個人幫他做一個實驗。布魯克遞給他一張紙，上面抄著莎士比亞的歷史劇《亨利五世》中的一段話，請他朗讀。這段話沒有其他內容，就是列舉了法、英雙方戰死者的名單和人數。那位自告奮勇上台的業餘演員一見是莎士比亞劇本中的台詞，立即產生了一種條件反射，他使用假嗓子，盡力表現出莊重和古雅。但是，名單和數字使觀眾感到厭煩，一會兒大家就沒有耐心聽下去了。朗讀者十分狼狽，吐字漸漸含糊不清，舌頭打不過彎來。等他勉強讀完之後，布魯克要大家找一找不願意聽這段朗讀的原因。一陣議論，沒有結果。
於是，布魯克提議把同一個實驗再做一遍，仍然由剛才那個人朗誦同樣的戰死者名單和人數，但對他提出一個小小的要求，每讀一個名字，都停頓一下。對聽眾也提出一個小小的要求，每聽到一個名字，都想一下，這個死者也曾是一個活生生的人。當實驗以這種方式開始之後，情況全然不同了。朗讀者剛剛讀出第一個名字，原來不太安靜的會場裡一片寂靜，聽眾在思索，氣氛嚴肅而緊張。這種氣氛立即緊緊地抓住了朗誦者，他帶著感情投入到這份名單之中。拉腔拉調的朗誦腔一點也沒有了，他的音調變得樸素而真實。這一來，觀眾更願意聽了，上上下下都變得肅穆、深思而又動情。後來，布魯克到其他大學去演講的時候又提起這次實驗，他說：
在這裡，給了觀眾一種少有的主動權，其結果是引導著一位毫無經驗的演員完成了演出。（彼得·布魯克·《僵化的戲劇》。）
聽眾沒有作聲，沒有太大的表情，他們僅僅給了這位毫無經驗的朗讀者以反饋信息，使他立即由失敗走向成功。
反饋對於戲劇的重要意義，在戲劇遇到電影、電視、廣播劇嚴重挑戰的背景下，更其明顯。這些通過電子技術來表現的「戲劇」，在根本的美學意義上與舞台戲劇沒有太大的區別，但它們的演出卻沒有可能獲得當場反饋。因此，當場反饋，也就成了戲劇在這場時代性爭奪戰中唯一可以與對手匹敵的獨家武器。戲劇要繼續生存，就要設法證明自己的不可替代性。因此，當代戲劇家的種種改革，往往以改變舞台與觀眾的關係，也就是調節反饋關係為基點，是不奇怪的。
在攝影棚和播音室裡，電影、電視、廣播劇的演員們表演時當然也要有互相交流，卻很難與真實的觀眾構成當場反饋。有時攝影棚裡也會組織少數「觀眾」，但這些「觀眾」其實已成了另一個表演成分。總之，電影、電視、廣播劇的演員們不必像舞台演出那樣進行雙層次的心理活動：既顧劇情，又顧觀眾反應，不斷進行調節，下次演出還要調節。因此，年輕的演員往往較多地在銀幕上取勝成名，而很少在舞台演出中獲得巨大成功。稚氣未脫的兒童演員，大多也更適應於攝影棚而不適應於舞台。布魯克說：「在比較電影表演和舞台表演的時候，我們可以看到這麼一點：一個好的舞台演員可以演電影，一個好的電影演員卻不一定能上舞台。」（彼得·布魯克：《即時戲劇》。）這是被許多事實證明了的道理。
至此，我們可以對反饋的意義作一個概括了——
反饋在空間上表現為兩個實體之間的往返關係，在時間上則表現為前一步和後一步的上下承續關係。觀眾的反應，是對演員的上一個動作發出的，而當這個反應送達演員後，演員要進行自我調節的，是下一個動作。於是，前一步的果成了下一步的因，表演便進行下去了。在劇場中，所謂果，見之於觀眾，所謂因，出自於演員，所以這條因果承續線是在來回往返之間得到延伸的。在反覆的空間轉移中達到時間的延伸，無空間轉移便不能達到時間的延伸，而沒有時間的延伸，兩個空間實體的靜態對應也沒有意義。戲劇的過程性，即存在於舞台與觀眾之間的不斷遞接中，這種遞接一刻也不能停息。
二 集體心理體驗
不斷的心理遞接終究會形成不同程度的心理交融。結果，台上台下共同進入到一種集體的心理體驗。演員與觀眾聯成一體，共同感受，共同領悟。演出的內容，也就是為這種感受和領悟提供一種活動方式，為觸發集體心理體驗提供一種機緣。於是，戲劇與儀式有接近之處。
例如布魯克請人朗讀《亨利五世》台詞的那個實驗，人們有理由把這個表演片斷看成一個悼亡儀式。
馬丁·艾思林也曾經借用《亨利五世》一劇來說明戲劇所具有的集體心理儀式的性質。艾思林認為《亨利五世》中的一段台詞描述了一個國家的自我形象，使這齣戲成為「最接近於在儀式上重新肯定英國地位的英國民族戲劇」。他指出：
像《亨利五世》這樣一齣戲的演出，不可避免地會成為國家的儀式。每個觀眾看到他周圍的觀眾有什麼樣的反應，就會估計出劇中塑造的國家的自我形象在多大程度上仍然是有效的。同樣地，一個國家的精神狀態的變化通過戲劇也可以看出來。當《亨利五世》不再激起它想要激起的感情時，顯然，這個國家的精神狀態、理想和它本身的形象已經根本改變了。這就使得戲劇成為政治變化的有效的指示器和工具。（馬丁·艾思林：《戲劇剖析》。）
許多國家都有類似於《亨利五世》這樣的劇目，包含著特定的社會內涵，很適宜於在有關節日和紀念活動的儀式中演出。
其實，說到底，一切戲劇在根本上都帶有儀式的性質。
戲劇在它的起源時期，與古代的宗教禮儀活動有很密切的關係。不少文化史家都曾描述過古希臘早期戲劇形態在宗教儀式中脫穎而出的情景。法國現代戲劇家讓·吉羅杜指出：「戲劇和宗教儀式之間的關係是明顯的；從前逢時過節演戲都是在我們的大教堂前面，這不是偶然的。戲劇在教堂前面的空地上顯得最自如。觀眾在佳節之夜上戲院去就為了這個：那些大大小小的命運之神所做的自白。」（讓·吉羅杜：《兩個法則》。）
西方如此，東方也是如此。且不說印度、日本的古典戲劇和中國先秦時代的戲劇胚芽所帶有的儀式性質，即便是現代，東方民間演劇活動中也仍然存留著不少儀式化形態。藝術家黃永玉曾回憶到他的故鄉湘西農村保留著的幾種民眾戲劇活動。一種是「大戲」，借野地或廣場演出，在陽光下、夜火中，「上萬人顛簸在情感的海洋裡，在沸騰、呼嘯」，「你不單看見了藝術，並且雷霆似的指揮才能震撼著舞台上下和周圍山谷。不管是演員或觀眾，你都身不由己，聽從擺佈。一種威勢在摳著人心，沉浸於濃稠的烈酒裡」；「你完全可以相信，這個成功不單只在劇本身上了，不單只在演員身上了。它一切措施只為這個『廣場』，為了這個特定的空間功能性。它那本賬，是連觀眾的情緒也算在裡頭的」。黃永玉認為，這種大戲的魄力和魅力，在於博大的空間功能和充分的感官效果。
不少現代戲劇家正是在這裡，重新認識了戲劇的本質。越來越多的戲劇家把目光從舞台空間擴展為整個戲劇空間，把演員和觀眾的共佔空間，亦即共享空間，作為戲劇活動的場地。
許多立足於鏡框式舞台方式的現代戲劇家也會在深入理解演員與觀眾關係的基礎上對傳統作出改革。例如，斯坦尼斯拉夫斯基是一位基本上立足於鏡框式舞台的戲劇大師，很少在舞台之外採取什麼太顯著的藝術措施，而主要倚重於台上的演員和台下觀眾的「交流」，但他對「交流」的理解不僅僅是線條式的，而是整體性的。他說：
觀眾大廳就是一個巨大的聲學貝殼。在這個巨大的聲學貝殼中，一條條的情緒影響線從演員身上放射出光來，這些影響線放大成上千倍，又返回到演員那裡去影響他，使他精神振奮，可也使他疲勞。在影響所遇到的這些急流之間發生的連續不斷的戰鬥實質，就是為了讓演員能把賴以再創造舞台形象的思想感情的真實，送到觀眾大廳的最後一排。（斯坦尼斯拉夫斯基：《跟演員的談話》。）
現代戲劇家大多認為，斯坦尼斯拉夫斯基仍然過於執著於舞台演出相對於觀眾席的獨立性和完整性。連一些並非以創新聞名的演員，也會對他的學說作出某些修正。例如，斯坦尼斯拉夫斯基曾要求某一齣戲的女演員真實地感覺到劇情環境。法國當代著名演員錢拉·菲利普針對這樣的要求批注道：「不，是讓觀眾這樣感覺，而不是讓女演員。」（轉引自肖曼：《錢拉·菲利普和他的表演藝術》。）短短一語，反映了錢拉對藝術創造焦點的挪移。
法國戲劇理論家德尼·巴勃萊曾經指出，現代的導演們正在想方設法改變觀眾的被動狀態，引導觀眾去參加一種儀式、典禮和節日歡會。他們力圖鼓勵觀眾對這一切作出反應，並藉以改變他們，至少是深深地觸動他們。（參見德尼·巴勃萊：《二十世紀的舞台設計革命》。）
與這種意圖相呼應，出現了「伸出型舞台」、「中心舞台」和「可變舞台」等各種新的格局。
「伸出型舞台」，顧名思義，是在一般舞台前向觀眾座池的中心部位伸出一大塊表演區，使觀眾可以三面看戲，大大地縮短了與舞台的距離。美國著名導演迪隆·格思利說，這種舞台旨在「不製造幻覺，而製造一種宗教儀式的氣氛」。他還稱在這種舞台上演出的戲劇為「立體的戲劇」，而電影電視則是封閉起來的「罐頭戲劇」。（參見斯戴芬·約瑟夫：《新的劇場形式》。）
「中心舞台」是把舞台置於觀眾席的中心，觀眾四面包圍住表演區，關係更親切了。西方有一次進行這樣的演出時，一個演員的香煙火熄滅了，一位觀眾興沖沖地步入表演區為他點火，其親切之感，可想而知。上海青年話劇團曾於1982年用中心舞台排演一個以家庭生活為題材的話劇。此劇的導演竭力希望能讓觀眾與戲中的家庭產生融為一體的親切感，而這種希望顯然很難在封閉的鏡框式舞台上實現。他說：
觀眾廳和舞台被分割成兩個彼此隔離的空間，縱然也有聯繫和呼應，總嫌不夠密切，心靈的傳導受到了阻礙。那道大幕加上樂池，猶如一道深深的鴻溝，多麼令人遺憾的梗阻！
必須縮短距離。近，近，近！當然，縮短的不只是視覺距離，也是心理距離；拉近的不僅是物質空間，也是精神空間。上述創作意念，促使我走出框式舞台，採用中心舞台的樣式演出了這個戲。（胡偉民：《中心舞台的魅力》。）
「可變舞台」沒有嚴格定規，大抵根據演出需要，機動靈活地改變觀眾與表演的相對距離，也隨之改變觀眾座席的基本形狀。
這一切新型的舞台方式，在波蘭當代著名戲劇家格洛托夫斯基看來，還不能滿意。格洛托夫斯基認為，它們只解決了身體位置間的距離。客觀距離的遠近可以與心理距離成正比，但也未必。因而他又進一步作出了更加驚人的嘗試。他所倡導的質樸戲劇，把觀眾當作劇中來客，安排在宴會桌旁，或醫院的病室裡，無所謂台上台下，觀眾不是在參觀一種儀式，而是完全置身其間了。他認為，「演員不應該把觀眾當作工作方向的重點，但同時也不應該否認觀眾的存在」，演員的表演，「是對觀眾的邀請」。這樣一來，戲劇不是已經超越了原來的含義了嗎？格洛托夫斯基毫不隱諱地說：「它超出了『戲劇』的含義，而且更像是生活的逼真重現和生存方式。」（格洛找夫斯基：「幾條原則」，《邁向質樸戲劇》。）這種演出方式，與「儀式」的本義更接近了。觀眾成了實際參加者，演出成了一種集體的體驗活動。
無論是伸出型舞台、中心舞台、可變舞台，還是格洛托夫斯基的大膽創造，都或多或少地帶有試驗性質。比較突出的共同問題是產生心理交融的範圍太窄，觀眾全方位的觀賞角度與演員在表演方位上的限制有矛盾。即使能夠克服這些障礙，在多樣化展開的現代生活中，也很難期望哪一種表演方式可以像過去鏡框式舞台那樣長久處於優勢的地位。它們的意義在於顯示了戲劇家們正在越來越關心戲劇審美的集體心理體驗。這個顯示，要比它們自身，更有價值。
三 劇場內的多角反饋
集體心理體驗是一種總體性效果，它由許多反饋關係組合成。現在，我們就來具體地看一看劇場內外的各種反饋關係。
在劇場內，第一組反饋關係出現在演員和觀眾之間。
對這個反饋說得最有趣的莫過於英國演員勞倫斯·奧列弗了。他說演員在台上可以嗅到觀眾席裡的一股「氣味」。有一次他在倫敦皇家宮廷劇院演出，剛登上舞台，他與另一位演員禁不住同時說了一句：「聞聞，這氣味可真不錯！」他還回憶過使自己名播遐邇的那次莎士比亞劇作的演出：第一場演出後信心不足，第二場是日場，「這場演出我毫無準備，可是當時的氣氛有點不尋常，就像有句俗話所說的，有一股成功的芬芳氣息」。他甚至說，這氣味是那樣真切，就像走近蠔肉館所能聞到的一樣。於是，他說，「我產生了一種前所未有的感覺——一種完全的自信」。（勞倫斯·奧列弗：「使從信服的藝術」，《演員論演技》。）
演員需要觀眾的反應，這似乎沒有異議。但是，演員究竟需要觀眾什麼樣的反應呢？
如果掌聲和歡呼僅僅來自於對一些巧妙辭令或表演絕招的讚揚，而不是對一個完整藝術過程的報償，他們寧肯不要。如果劇場中平靜無波，而這種平靜正恰與舞台節奏相稱，他們也會認為是獲得了完滿的反應。簡言之，一個真正的表演藝術家要求於觀眾席的，是出自於觀眾自覺的心理過程的反應。演員的職責，就是去激發觀眾的這種自覺心理過程。因此，觀眾對演出的最佳反應，不應是熱烈而零碎的，而應該是合理而連貫的，不應是突然而偶發的，而應該是可以預期和把握的。
中國現代著名演員石揮在演《秋海棠》時，有一段戲的處理曾獲取過這種最佳反應，連京劇大師梅蘭芳、程硯秋前往觀看時也曾為之垂淚。該劇最後一幕，曾是著名旦角演員的秋海棠歷盡滄桑，已淪落為一個翻翻跟斗的「龍套」。正恰有一個花旦女演員哼《蘇三起解》走了調，秋海棠就上前指點。這一指點，使得台上的角色、台下的觀眾，都立即想起了秋海棠的前史，因為《蘇三起解》正代表著他的藝術黃金時代。這位今天穿著「武行」服裝的落魄者，由於一個偶然的觸機而打開了記憶的閘門，而觀眾的記憶的閘門也同時隨之而打開。也就是說，一個小小的戲劇手段，把角色和觀眾同時領到一個自覺的心理過程中去了。
過程需要時間，扮演秋海棠的石揮便在台上哼著《蘇三起解》，音調淒惋，神情凝重，讓角色、更是讓觀眾在「不堪回首」的心理過程中徘徊一些時間，漸漸深入。他哼唱的是這樣四句：
酒逢知己千杯少，
話不投機半句多，
遠遠望見太原城，
玉堂春此去九死一生！
蘇三的悲涼自抒恰與秋海棠的遭遇吻合。但是，演員用不著多向觀眾示意，他已從蘇三轉入秋海棠自身，觀眾也絕不會誤解成他還在指點唱腔。石揮用程派唱腔來唱這幾句，全場觀眾寂靜無聲，一任自己的心理過程順著演員的指引而前行。待唱到最後一句，秋海棠再也沒有力量唱完「九死一生」這四個字了，石揮表演至此，哽噎而泣，觀眾也無不泫然淚下。一個自覺的心理過程就這樣完成了。不難看出，觀眾席裡的全場淚花，是從花旦女演員走調的時候就開始積貯的，而觀眾在流淚前的長時間屏息，也應看成是這個最佳反應的重要組成部分。石揮的本領，不在於以聲、泣相拌的台詞技巧激起了觀眾片刻的情緒波瀾，而在於收縱有度地開啟和把握了觀眾的自覺心理過程。
觀眾的自覺心理過程一旦調動起來，劇場中就出現了一系列奇跡。貌似鬆懈的戲會突然產生緊張的旋律，即便是靜場，也會展現出豐富的內容。京劇《打漁殺家》中老英雄肖恩為復仇別女渡江，叮囑後事，女兒哭泣，肖恩叱女，似乎緩慢而瑣細，但是由於觀眾已經明白這些話語是何種行動之果，又是何種行動之因，就很自然地把它們置放到一種緊張期待的心理過程中去了，整個劇場出現了沉重的氣壓。川劇《打紅台》中老流氓肖方以漫不經心地欣賞江水的姿態踢女子下水，一切行動、話語都慢吞吞的，但是由於觀眾從開戲不久就已進入了對他越剖視越憎惡的心理過程，劇場裡的情緒可想而知。
觀眾對審美對象的「填補」，應該是一種主動的積極行動。心理學認為，只有設法使人們的被動心理狀態轉化為主動心理狀態，他們才會有飽滿的情緒，發揮出極大的積極性。
在觀眾和演員的這一對反饋關係中，一般說來，凡是想讓演員多交付一點給觀眾的地方，在藝術表現上可稱之為「實」；凡是想讓觀眾多發揮一點主動而演員稍稍作出讓位的地方，在藝術表現上可稱之為「虛」。因此，「虛實相間」，也就是觀眾的審美心理和演員的創作心理之間你進我退、互相彌補的搭配關係。沒有「實」，觀眾的自覺心理過程引發不起來，引發起來後也不能切實地納入一定的軌道，因而也就無所謂「虛」；但是，如果沒有「虛」，只有「實」，觀眾完全處於被動狀態，審美心理過程被創作過程吞噬了，看戲成了一種疲倦而乏味的接收。
成功的演員，總是迅捷地叩發觀眾的自覺心理過程，並以切實的內容使這一過程不要流散外逸；同時，處處創造一些足以容納觀眾主動性的空間，使他們的心理過程能完滿地行進並結束。如果不考慮到觀眾的自覺心理過程，那麼，天才演員的演出看起來很可能比低水平的演員更缺少「完整性」。一個平庸的演員有可能在空無一人的劇場中把戲演一遍，因為他還只能依樣畫葫蘆地重複，而「世界上還從來沒有哪一個天才的演員，能夠在空空蕩蕩的劇場裡靈感充沛地進行創造」。（阿·波波夫：《論演出的藝術完整性》。）
由於觀眾的審美心理過程一旦被引發出來就具有自覺性和延續性，因此，它既可輔佐創作的完成，也可極大地干擾和損害創作。如果演員的表演失去了觀眾的信賴，那麼，觀眾的這種不信賴也會呈現為一種心理過程。一般的情況是，演員的失度引起觀眾的不滿，而觀眾的不滿又進一步反射回舞台，構成一種惡性循環式的消極反饋。演員在舞台上產生了差錯，常常要比作家寫文章時寫錯幾行更加危險，原因就在於這種惡性循環式的消極反饋。
斯坦尼斯拉夫斯基曾形象地以觀眾的咳嗽聲說明這種可悲的情景。他說，對演員來說，最感到害怕，最使他洩氣的是觀眾廳裡的咳嗽聲。但顯然觀眾的咳嗽聲也由舞台上的演出「調度」著：在精彩的演出片斷中很少聽到觀眾廳裡的咳嗽聲，而一旦演出轉入枯燥無味，咳嗽聲則像傳染一般陸續四起。麻煩的是，演員一聽到咳嗽聲就洩氣，而一洩氣咳嗽聲又會傳來……（參見伊琳娜·維諾格拉德斯卡婭：《斯坦尼斯拉夫斯基同記者的談話》。）這真是一種可怕的反饋。觀眾的破壞性反應有時也不完全是演出本身引起的，如果觀眾在人生觀念上不同意劇本中的內容，也會作出這種反應。阿·波波夫說：「觀眾到來時，他將以他自己的態度，以他自己的合作式的參與，肯定這台戲或是把它破壞。」（阿·波波夫：《論演出的藝術完整性》。）
以上所說的演員與觀眾間的反饋關係，都憑藉著戲劇情境和角色的中介。這種情況，到了布萊希特那裡就不同了。演員與角色不是融而為一，而是兩相並立，與觀眾發生反饋關係，這便是布萊希特演劇方法的特點之一。在這種情況下，演員不必一直躲在角色和情境的背後悄悄地感應，而可以不時地獨立出來與觀眾發生直接勾連。因此，演員和觀眾都能更主動地保持自身的獨立性。對於觀眾，布萊希特指出，「在這裡觀眾必須具有充分的自由」；而對於演員，他又指出，「我們眼前將出現一個善於把我們的或者他的思想留給我們的演員」。（貝托爾特·布萊希特：《戲劇小工具篇》（四十八、四十九）。）
如果表演一個搶劫事件，由體驗派演員來演，他們要惟妙惟肖地化身為搶劫者和被搶劫者，製造一個幻境，讓觀眾看到這一事件的逼真再現。觀眾對搶劫者憤恨，對被害者同情，又為事件的進程而緊張，演員則隱身於角色和情境的背後來感受觀眾的這種種反應，並借此來調節自己的表演。如果用布萊希特的方法來演就會大不一樣，演員只是這一搶劫事件的目睹者，現在正在敘述給一群後來的圍觀者聽。布萊希特把這種消消停停地戲劇稱之為「敘述體戲劇」，頗為確切。在這種敘述的氣氛中，演員給予觀眾的是他對事件和有關角色的理解和想像，而觀眾的反應當然也不會僅僅是忿恨和同情了，更多的是思考：搶劫事件的人性依據是什麼？人類能完全阻止這類事件嗎？常人遇到這樣的事件該取什麼態度？正是在這個意義上，布萊希特又把自己的戲劇稱之為「教育戲劇」。總之，在布萊希特的戲劇演出中，演員和觀眾的反饋，以理解和思考作為主要內容。
演員與觀眾暫時擺脫幻覺、幻境而直接溝通的事實，不僅僅在布萊希特的演劇方法中存在。莫裡哀在《吝嗇鬼》中寫到阿巴貢丟了錢箱而發狂的時候，讓這個吝嗇鬼突然「發現」了觀眾席，並衝著觀眾嚷嚷開了：
這兒聚了許多人！我隨便看誰一眼，誰就可疑，全像偷我錢的賊。哎！他們在那邊談什麼？談那偷我錢的賊？樓上什麼聲音響？他會不會在上頭？行行好，有誰知道他的下落，求誰告訴我。他有沒有藏在你們當中？他們全看著我，人人在笑。你看吧，我被偷盜的事，他們一定也有份。（奠裡哀：《吝嗇鬼》第四幕第七場。）
這就把全體觀眾一下都拉進了戲，而觀眾席一旦成了舞台的延伸區，原先舞台上製造的幻覺和幻境也就暫時打破了。其時，阿巴貢作為一個角色還是完整的，但他直接與觀眾對話起來，隱在角色背後的演員需要對觀眾的反應作出反射，而觀眾的反應也就顯得更加重要。這樣，觀眾對於演員的反饋也就呈現為直線短程。多次扮演過阿巴貢的中國演員李家耀曾說，當他詢問觀眾錢箱的下落時，觀眾的反應會是各種各樣的，他也就根據不同的反應把戲演下去。有時，觀眾對詢問的回答是一片笑聲，李家耀立即說：「你們還笑！」有時，個別觀眾會調皮地答一句：「不告訴你！」李家耀就說：「你們不告訴我，我也知道！」更多的情況是觀眾席裡一片寂靜，沒有回答，李家耀便氣鼓鼓地罵道：「原來你們是啞巴！」有一次，一個觀眾根據劇情回答角色的詢問：「錢箱是你家裡人偷的」，李家耀就厲聲反駁：「不，你騙人！我看準是你偷的！」（李家耀，嚴順開：《即興表演的對白》。）為了使這種反饋關係達到新的高度，李家耀演這段戲的時候還直接來到觀眾席裡，把甬道當作街道，把觀眾當作看熱鬧的人，他亂竄亂找，不斷地根據身邊觀眾的反應作出各種即興表演。觀眾看到的，是一個發了瘋的吝嗇鬼角色，但在劇場中進行著靈敏而快速的心理遞接的，則是演員和觀眾。
川劇演員薛艷秋演潘金蓮引誘武松不成，垂頭喪氣地閉門退場，突然又回身直奔台口，探詢四周：「龜兒子，你是不是在罵我？」這與阿巴貢直問觀眾有異曲同工之妙。只不過，薛艷秋展現的是一個婦人的私情和隱憂，把難於呈現的心理活動形象化了，而阿巴貢的發瘋舉動倒是很可能會在那個情境中產生的。因此，同樣是演員與觀眾的直接連接，薛艷秋的這聲發問，匠心更深了一層。演員預計並感受著觀眾對自己所扮演的角色的憎惡，她需要以潘金蓮的身份對這些無形的信息作出反應，一句發問，既揭示了角色的內心，又使觀眾情緒獲得宣洩。
另有一種演員與觀眾直接接通的方式，不僅暫時擺脫了戲劇情境，而且也暫時擺脫了角色，演員突然讓觀眾明白這是在演戲。京劇《連升店》中窮秀才連升三級，勢利的店主百般逢迎，一步一揖地相送，秀才問，「你要送我到哪裡去？」店主答：「我這是送你到後台去。」在這種情況下，觀眾大多會爆發出笑聲，笑演員說了大實話。這種笑聲，嚴格說來，是觀眾從迷醉中獲得自我歸復的清醒劑，也為演員從假面中獲得自我歸復創造了條件。接下去，演員與觀眾可能仍然會憑藉著角色進行交流，但在這裡斷開一條互相直視的豁口大有好處。觀眾可以從劇情中解脫出來，冷靜而超逸地理解這種場面所包含的意義。
有時候，戲劇家甚至還會把他希望觀眾理解的現實意義通過演員直接點化出來，貌似生硬，實質是對這種豁口的高度利用。中國古典戲曲舞台上的丑角，常常不顧劇情、「不合時宜」地把某些現實針對性一語挑破，使觀眾由驚愕而啟顏。湯顯祖所謂「丑淨諢語，直刺世情」，（《紅梅記·城破》總評。）大抵就是指這種情況。這些藝術技巧，對於注重幻覺的戲劇觀念來說是不可想像的，而與布萊希特追求的「間離效果」卻不謀而合。
在劇場內，第二組反饋關係出現在演員與演員之間。
斯坦尼斯拉夫斯基曾經指出：「我們在舞台上交流的困難和特點就在於我們跟對手和觀眾的交流是同時進行的。」（斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養》。）如前所述，體驗派演員與觀眾的交流隔著角色的中介，因而斯坦尼斯拉夫斯基稱之為「間接交流」；也有「直接交流」，那就是演員與演員間的交流。他說，演員「與舞台上的對象直接交流，通過它與觀眾發生間接交流」。（斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養》。）關於演員在舞台上交流的方法、途徑和藝術要求，斯坦尼斯拉夫斯基和他的門生們研究得非常細緻，他們力圖交付給觀眾一個聯繫緊密、融會貫通的舞台天地。
演員與演員之間的心理遞接，是一旦進入創作過程後必然會產生的。無論哪一個演員，都是戲劇情境的製造者，又都是戲劇情境的感受者。他既對同台演員施加影響，又承接和感受他們的影響。每個人都能成為其他人的「鏡子」，也都能找到自己的「回音壁」。在舞台上，一個演員發出的信息，立即便能在同台演員中獲取回流。
演員與演員之間的反饋也可能起到消極的互相損害的作用。如果有一個演員由於某種特殊原因破壞了已造成或正在製造過程中的戲劇情境，那麼，應該對他直接作出反應的演員首先就失去了反應的分寸，而第二、第三個反應者也會變得無所措手足；反過來，這位出問題的演員本身也是上一個演員的言行的反應者，當他失度的時候，上一個演員也會因此而產生疑惑，失卻自信。英國著名演員勞倫斯·奧利弗曾真切地描述過這種可怕的情景：
假如你一時走了神，忘了一句台詞或一個字，你就會把別的演員擾亂了，也亂了自己。而且肯定是這樣：有一個演員忘了台詞，另一個也跟著忘，一個一個跟著忘，在整個一齣戲裡形成連鎖反應，就像得了一種可怕的傳染病。（勞倫斯·奧利弗：「使人信服的藝術」《演員論演技》。）
正是出於對這種惡性現象的提防，奧利弗十分重視舞台上的協作，注意演員間「無條件地互相愛護」。
演員間的反饋情況，也不是演員本身所能完全掌握的。例如劇本中角色關係處理的疏密，就在根本上決定了演員間的關係。很多高水準的演員特別喜歡在那種人物關係看似疏鬆的劇本演出中大顯身手，因為這樣的劇本為他們的現場反饋提供了較大的自由空間。契訶夫的劇本就曾經為莫斯科第一流的演員們的心理默契和心理遞接創造了條件。
除劇本外，演員們的自身氣質也影響著他們在台上的關係。布魯克說：「每當屬於同一類型的表演風格的演員同台演出時，就會出現這樣的情況：老演員在一起演得很好，青年演員在一起也演得很默契；可是一旦他們合在一起演出，無論他們如何小心翼翼，如何相互尊重，結果通常還是一片混亂。」於是，導演必須花費大力，「使這群混雜的人湊在一起，共同尋求相互直接呼應的途徑」。（彼得·布魯克：《即時戲劇》）
在劇場內，第三組反饋關係出現在觀眾與觀眾之間。
觀眾的成分在一般情況下總是複雜的。但是，儘管如此，人們仍然不難發現，在劇場裡，各種觀眾要比他們在生活中更能取得一致。西方戲劇家常常把觀眾稱之為「只有一顆心的多頭巨人」，就形象地說明了這種集體性。
明代文學家張岱在《陶庵夢憶》中記載：
魏璫敗，好事作傳奇十數本，多失實余為刪改之，仍名《冰山》。城隍廟揚台，觀者數萬人。台址鱗比，擠至大門外。一人上，白曰：「某楊漣。」口口誶曰：「楊漣！楊漣！」聲達外，如潮湧，人人皆如之。杖范元白，逼死裕妃，怒氣忿湧，噤斷嚄唶。至顏佩韋擊殺緹騎，呼跳蹴，洶洶崩屋……（張岱：《陶庵夢憶》（「冰山記」條）。）
請看，對暴虐的仇忿和對反抗的讚頌，大多數觀眾的態度十分接近。這種由特殊的社會政治空氣決定的劇場心理氣氛，古今中外曾一再出現過。斯坦尼斯拉夫斯基曾生動地記述過他的劇團在俄國第一次革命前夕上演易卜生的名劇《斯多克芒醫生》的情景：
在著名的喀山廣場大毆鬥發生那天，我們正在彼得堡巡迴演出，上演《斯多克芒》。前來看戲的觀眾是一批高級知識分子；其中有許多教授和學者。我記得坐在正廳裡的幾乎全是白髮蒼蒼的老人。由於那天的悲慘事件，觀眾極為激動，他們抓住哪怕是最微小的關於自由的暗示，對斯多克芒的每一個抗議字眼都有所反應。而且在劇情進行中，往往會在最出人意料的地方爆發出一陣有傾向性的掌聲。這是一次政治性的演出。觀眾廳裡的氣氛激昂到這種程度，彷彿每分鐘都在為停演和被捕而準備著。
檢查官們在《斯多克芒》每場演出時都到場監視，只許我，扮演主角的演員，按照檢查通過的台詞來講，如果我講出一句沒有獲得通過的台詞，他們就要來找我的麻煩。這天晚上他們對我的監視更加嚴格了，我不得不加倍小心。角色的台詞經過多次改動，忽而刪掉，忽而又添上，這就很容易說錯，或者說出多餘的東西來。在最後一幕，斯多克芒整理著被群眾搗毀的房間時，在一片凌亂中找到了前一天出席大會時所穿的那條黑褲子。看到上面撕了個大口子，斯多克芒便對他的妻子說：
「一個人出去爭取自由和真理的時候，千萬別穿好褲子。」
劇院的觀眾不由得不把這句話同白天在喀山廣場上發生的大毆鬥聯繫起來，在那裡大概也有不少好褲子為了自由和真理而被撕破了。這句話才一說完，觀眾廳內便響起了一陣雷鳴般的掌聲，表演只好停了下來。有幾個人還離開自己的坐位，跑到腳光前面來和我握手。（斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術生活》。）
觀眾原是一些不善於激動的白髮學者，在特定的社會空氣下竟會激動到這等地步。從以上記述中可以看出，觀眾情緒的集體性，不僅表現在顯而易見的地方，而且也表現在「最出人意料的地方」、「最微小的關於自由的暗示」的所在。這說明，觀眾的群體，並不因成分複雜、人數龐大而表現得遲鈍，也不僅僅只能取得粗框架上的一致。「只有一顆心的多頭巨人」也會是極其靈敏的。
如果說，以上兩例是在特殊的社會政治環境下產生的，那麼，人們發現，即使不在這種特殊情況下，大多數觀眾的集體性也依然存在，而且也可以表現得非常強烈和一致。例如，1939年春天，挪威國家劇院到瑞典的斯德哥爾摩訪問演出，演出的也是易卜生的戲劇——《玩偶之家》。當時當地並沒有太明顯的社會政治觸發劑，但觀眾席裡的情景竟是如此：
觀眾不僅瘋狂地喝彩，還用腳跺地板，並且把椅子搖得嘎嘎作響。（艾爾瑟·赫斯特：「娜拉」，《易卜生評論集》。）
顯然，一種對婦女社會命運的共同關注，被演出提挈起來了。
觀眾與觀眾互相傳染、互相影響的問題，越來越引起藝術家們的注意。他們發現，戲中可笑的內容，總有幾個觀眾首先感應到並發出笑聲。尤其那些微妙的笑話，最早領悟的觀眾總是少數。他們的笑聲提醒了鄰座，使更多的人獲得了理解，爆發出笑聲。即使有一些並未真正理解的觀眾，也被周圍的笑聲所溶解。這一來，那幾個最早發出笑聲的觀眾又會有新的興奮表情加入，藉以表達對自己「先覺」的滿足。就是在這種互相遞接中，觀眾間取得了一種平衡和統一。奧·威·史雷格爾曾論述過這種現象，他說：「這時每一個人看見周圍的人和他自己同樣受到感動，彼此原來素不相識，一下子變成莫逆之交了。」他還把這種集體性的感受力和反應力描述得非常神奇：
多數人彼此之間這種外顯的精神流通，幾乎有著不可思議的力量，它加強了平時總是隱藏起來或只向密友才傾吐的內心情感。由於這種精神流通，我們對它的有效作用已深信不疑。在這麼多的同感者之中，我們感覺到自身的強大，因為所有的心靈與精神匯合成了一條不可抗拒的洪流。（奧·威·史雷格爾：《戲劇性與其他》。）
觀眾與觀眾之間的傳染性，也可出現干擾演出效果的作用。觀眾是比較輕信的，對於劇情和鄰座都是如此。一個在生活中像頑石般一樣堅定而木然的人，一旦置身於劇場中，就會發生很大的變化。鄰座一聲輕輕的抽泣可以使他的心弦也微微顫動，而鄰座所發出的不信任的一哼，也可以在他的審美目光中蒙上一層疑慮。即使是那些對所演的劇目極有信心的人，也很怕與那些審美趣味迥異的人一起看戲。這本身就表現了人們在審美心理上的脆弱性。
坐鬧市通衢而讀書，聽覺上的干擾可以擾亂閱讀心境，但並不涉及書本內容；劇場裡的情況要嚴重得多，即使是鄰座最愚劣的議論和品評，也會造成正常審美程序上的頓挫，甚至造成實質性的破壞。有主見的觀眾當然不會放棄對這部作品的基本理解，卻有可能對眼前的這台演出減少信任，抱怨它在藝術處理上的失當。這就是觀眾的心理傳染對審美效果的干擾。在劇場之中，不滿的星星之火會燃成一片大火，把整個演出葬送。對演員來說，這種傳染性不啻是一場瘟疫。
上述劇場內的三組反饋關係，同時發生，互為因果，流轉往還，組合成整個戲劇空間內的集體心理體驗。
四 劇場內外的反饋
劇場內外的反饋，也可稱為戲劇的宏觀反饋，主要出現在由劇作家、導演、演出製作人所組成的創作群體與觀眾之間。
奧·威·史雷格爾指出：
關於一個作品是否宜於上演，常常要看觀眾的接受能力與癖性，因此，要看一般的民族心理與社會大眾藝術修養的現有程度。在各種藝術中，戲劇，要算最世俗的了。雖然它出自熱烈的心靈深處，卻不怕在社會生活的嘈雜喧囂中把自己表現出來。劇作者必須比其他作者更能博得人們的公開讚揚、高聲喝彩。（奧·威·史雷格爾：《戲劇性與其他》。）
觀眾的接納程度決定戲劇作品的社會命運。古希臘的幾位劇作家就是從全民參加的戲劇大賽中評選出來而流芳百世的。中國明代昆曲興盛之時，也曾出現過蘇州虎丘山曲會，萬千觀眾一年年在千人石前評選著唱曲家。觀眾的評定並不一定公平，後來清代戲劇家李漁就曾對此寫過「曲到千人石，惟宜識者聽，若逢門外客，翻著耳中釘」（李漁：「虎丘千人石上聽曲」，《笠翁一家言全集》詩集卷七。）的詩句，指出了演唱的水平與觀眾的水平之間有可能產生的落差；然而，一個作品的命運，畢竟主要還是以廣大觀眾的接納程度為標尺。
契訶夫的劇作《海鷗》從失敗到成功，當然與導演和表演水平的改進有關，但是，觀眾的因素更為重要。彼得堡的官僚和商人根本看不懂這出深沉的戲，他們在觀眾席裡投給舞台的是不理解和不欣賞的信息，結果，連老練的演員也演得很糟糕。失敗的信息又傳遞給劇作者契訶夫，使他頗為灰心，以致抑鬱成疾。反之，莫斯科藝術劇院的觀眾們是可以領會契訶夫的思考和提問的，他們的由衷讚歎促成了演出的成功，這個信息傳到契訶夫那裡，他產生了另一種抑鬱：後悔由於擔憂而沒去莫斯科參加首場演出。
人們常常援用此例，讚頌斯坦尼斯拉夫斯基的回春妙手。但是實際上斯坦尼斯拉夫斯基根本不能預期演出的效果。在演出的過程中，他無法揣測觀眾將作出什麼判決。他曾這樣回憶道：「我記得，我很害怕地坐在黑暗當中，在查列琪娜雅說那一段獨白的時候，我的脊背對著觀眾，不知不覺地把一條腿翹了起來，因為這條腿在神經質地抖動。」「看來我們是失敗了。在死一般的寂靜當中閉了幕。」（斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術生活》。）如所周知，如雷的掌聲就在這時候響起。觀眾的歡迎是對契訶夫和斯坦尼斯拉夫斯基的報償，但事實上觀眾很有權利不給這種報償，儘管那是不公平的。正是為此，有著極豐富的藝術經驗的劇作家和導演都為之憂心忡忡。
觀眾的需求歷來不是凝固的，他們的審美口味在不斷地變化，藝術家必須瞭解眼下的時間和空間中觀眾審美心理的新需求。正如波波夫曾經用過的一個比喻說的那樣：他們傾聽觀眾席有可能產生的反應，就像傳說中的古代勇士俯下身來傾聽大地中傳來的聲音一樣，用耳朵緊貼著大地的胸膛，那麼專注，那麼虔誠。
觀眾對藝術創作群體經常會作出不公平的消極反饋，這是我們多次提到過的「公共期待視域」造成的。在這種情況下，藝術家應該與觀眾重建一種積極的反饋關係，而不能聽命於觀眾的消極反饋而採取奉迎態度。一味奉迎，會使整個反饋關係下滑直至沉淪。愛爾蘭詩人葉芝曾經斷言：「現代劇場枯萎到今天這般光景，是因為劇作家只想到觀眾，忘記了題材。」（威廉·巴特勒·葉芝：《語言、性格與結構》。）他所說的「只想到觀眾」，是指有些劇作家一味尋求「百試百靈」的劇場噱頭，實際上只是迎合了一般觀眾的平庸趣味。西班牙戲劇家洛爾伽認為，戲劇家應該把觀眾從平庸之中引出來。他滿懷激情地寫道：
舞台上充斥著頭上戴著溫室薔薇的迷人的水妖，於是觀眾就心滿意足了，對浮誇的對話鼓掌叫好。但是，不願湮沒的戲劇詩人決不應該忘記盛開著野花的廣闊原野；不應忘記被黎明的露珠打濕的田野，農民在那裡勞動著；也不應該忘記被神秘的獵人打傷的鴿子，它痛苦地躺在草叢裡，沒有人聽見它的哀鳴。（費特列戈·加西亞·洛爾伽：《談戲劇》。）
法國作家雨果在這一點上說得更為透徹，他甚至認為觀眾心甘情願地聚集到擁擠不堪的劇場裡來，就是為了讓藝術家來揉捏自己的，就像家庭主婦揉捏柔軟的麵團一般：「莫裡哀強有力的大拇指馬上會印在上面；高乃依的爪子也將攫住這尚未成形的一團。」（雨果：《莎士比亞論》。）
觀眾被揉捏是不是會感到愉快呢？洛爾伽的回答是肯定的，他把觀眾比作學校裡的學生：這些學生非常尊重主持公道、嚴格苛求的教師，卻很看不起只知討好學生的膽小教師，甚至還要捉弄他們。
觀眾與劇作家之間的反饋關係，以演員為中介。現在來看一看劇作家與演員的關係。
桑頓·懷爾德指出：「劇本裡的性格塑造正像一張空白支票，劇作家將它交給演員，由演員自己去填寫——但這張支票並非完全空白，因為有關個性的一系列的指示已寫在那裡，只不過比起小說來，它的確定性和絕對性的程度要少得多了。」（桑頓·懷爾德：《關於戲劇創作的一些隨想》。）演員的「填寫」與那張並非空白的「空白支票」的關係，幾乎就是全部表演學和導演學的基本學問。卡美爾劇院的創立者塔伊洛夫（舊譯泰洛夫）曾簡潔地用「大真實」和「小真實」這兩個命題來闡述這對關係。他認為，劇作家所記錄的真實是「小真實」，是他一個人看到的有限事實。而我們的全部生活則是「大真實」。導演和演員必須熟悉和理解生活這個大真實。劇團有權、有義務「調整、改善、加深、加強劇本裡的小真實」。因此，導演和演員絕不能做劇本的奴隸，要做劇本的主人，積極主動地體現劇本的構思。（參見白嗣宏：《塔伊洛夫的演劇理論》。）
美國劇作家奧尼爾充分地評價了演員在演出自己劇本時的再創造。他深信只要劇作家能為演員提供施展他們才華的機會，他們大多會演得非常出色。很多劇作家常常抱怨演員把他們的劇本演壞了，但在奧尼爾看來，演員演不好，倒往往是由於劇作家未曾在劇本中為他們提供發揮的機會。奧尼爾說，劇作家要為觀眾擴大想像提供機會，首先就要為演員提供這樣的機會。他有一段話表達了他對劇作家和演員關係的認識：
我感到特別幸運的是：我劇作中的一些主要角色都演得異常出色，對此我萬分感激。當然也有一些表演壞得要命，那就讓它過去算了。演得壞，主要是因為劇本壞，那就只能由我自己負責了。大抵，當一個角色要求男女演員發揮最大的能動性時，他們總會拿出輝煌的創造才能和技巧來滿足這個要求。我特別要講清楚的是：當劇本要求演員超越他們慣於表演的套路時，情況尤其是這樣。他們始終期待著能有機會施展自己的才華。（尤金·奧尼爾：《一個劇作家的筆記》。）
既為演出提供足夠的依據，又為演出提供足夠的餘地，因此在寫劇之時應該不忘演出實情。這一點，深有舞台經驗的李漁說得特別生動，他自述道：
笠翁手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復以神魂四繞，考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽咸宜也。（李漁《閒情偶寄》卷一。）
如此寫定的劇本，演員和導演仍然有權進行修改和調整。對此，劇作家完全不應惱怒，因為這是自己的創作投入反饋流程的標誌。導演和演員以「演出需要」的名義來改動劇本，實際上也就是為了把劇本接納進劇場內的即時反饋之中。這樣做，在很大程度上也體現了觀眾的要求，是讓劇本在直接承受觀眾反應信息的衝擊前，先受到積貯在演員和導演身上的習慣性反應信息的洗刷。這是整個戲劇宏觀反饋循環圈中必不可少的一個關節。
總的說來，劇作從劇作家心頭走出，先去佔據導演和演員的心理，然後又和演員的藝術創造融化在一起，去佔據觀眾的心理。越是成功的劇作，越具備佔據力，因而離劇作家個人也就越來越遠。法國劇作家讓·吉羅杜略帶幾分傷感地歎息劇本的「異己化」過程：
從第一次演出起，它就屬於演員們了。在舞台側翼徘徊的作者像個幽靈，如果他在偷聽台詞，或者舉止不夠合適，就會招致後台人的討厭。演到一百場之後，如果這齣戲是好戲，它就完全屬於公眾了。實際上，劇作家唯一可以稱為他自己的東西，只有他的那些壞劇本。他的那些成功的創造，已經完全獨立，離他遠去了。（讓·吉羅杜：《兩個法則》。）
大空間的接受也就是大空間的釋放。越是成功的劇作家越是不能控制自己作品的宏觀命運。這就是戲劇整體的宏觀反饋流程所帶來的悖論。