在大體梳理了戲劇審美活動中心理遞接的基本線索之後，進一步需要面對的問題，也就是被遞送著的心理因素的組成情況。
在戲劇審美活動中，比較重要的心理因素，大致有感知、注意、情感、想像、理解諸項。其中，劇場感知一項，是整個戲劇審美活動的出發點。
一 特殊的強度
感知，是感覺和知覺這兩項心理因素的聯稱。審美對象的各別屬性反映在審美主體頭腦中形成主觀映像，就是感覺；在對感覺進行綜合的基礎上構成對審美對象的完整認識，就是知覺。人們通過感覺而知道審美對象的形狀、體積、顏色、聲音，但還不知道審美對像為何物；通過知覺，人們才知道審美對象的全貌及意義。總的說來，這兩者都是對直接作用於感官的審美對象的反映，只不過反映的階段有所不同。
作為審美活動的開端，感覺和知覺密切相聯。因感覺豐富而有知覺完整，因有知覺產生而使感覺敏銳。當知覺形成之後，感覺也就包含在知覺中了，成為知覺的組成部分，很難離析。所以，我們就把它們聯稱為感知。
審美感知，一旦產生，審美過程便自然開始。感知領先，產生映像，然後才會吸引長久的注意力、激發情感、觸動想像、獲取理解。因此，我們需要對劇場感知作較多的理論關注。
當觀眾從熙熙攘攘的街市走進劇場，他感知舞台上的一切與方才感知街市上的種種事物持有不同的方式和標準。也就是說，劇場感知與一般的生活感知很不相同。其中最明顯的，是感知強度上的區別。
有著豐富劇場經驗的李漁曾在他的一篇小說中述說過這種微妙的現象：
……戲場上那一條氈單，又是件作怪的東西，極會難為醜婦，幫襯佳人。醜陋的走上去，使她愈加醜陋起來；標緻的走上去，使她分外標緻起來。常有五、六分姿色的婦人，在台下看了，也不過如此，及至走上台去，做起戲來,竟像西子重生，太真復出，就是十分姿色的女子，也還比她不上。（李漁：「譚楚玉戲裡傳情，劉藐姑曲終死節」，《連城壁》。）
李漁根據當時的演出條件，把鋪在演出場地上的「那一條氈單」說得極有魔力，觸及了劇場審美感知的特殊強度。法國著名演員科格蘭說舞台是一個「把人、把物、乃至把時間本身一律加以誇大的空間」（科格蘭：《演員的雙重人格》。），這也包含著李漁所說的意思。為什麼會發生這種強度上的誇大呢？李漁說是因為有二郎神呵護著。其實，這應該從劇場裡特殊的審美狀態上找原因。
在劇場裡，觀眾的視覺和聽覺特別敏感。心理學實驗證明，當感官刺激延續較長時間的情況下，人們的觸覺、嗅覺會因漸漸適應而減弱，而視覺則反而會因適應而加強。眼睛注視表演區域的時間越長，也就愈容易看得清、看得真。聽覺，在一個長過程中會呈現為穩定狀態，未必加強，也不會像觸覺、嗅覺那樣削弱。既然戲劇主要作用於觀眾的視覺和聽覺，兩相疊加，理應是感知的強化而不是感知的削弱。但是，這還不是劇場感知強度的主要依據。現實生活的許多方面也是以視覺和聽覺為主被人感知的，並沒有出現劇場中那樣的誇大情況。因而還需求諸其他原因。本書認為，這種原因主要有以下三項——
首先，劇場感知是觀眾的心理處於舒展狀態時的感知。觀眾來看戲，一般總是解除了生活中許多無形的架勢和種種設防，整個心理感受器官處於一種柔和的狀態。契訶夫的小說《小公務員之死》寫一個小公務員在看戲時因打噴嚏而驚擾了前排的一位將軍，競惶恐至死。但是，那是他從舒展的觀劇狀態中拔身而出之後，才意識到自己與將軍之間的森嚴界限的。在看戲時，「他凝神瞧著，覺得幸福極了」，與前排將軍沒有什麼區別。而當他緊張地意識到劇場外的社會等級之後，他就再也沒有心思看戲了。可見，真正看戲，審美感知機能大抵處於一種放鬆狀態，而一離開這種狀態，也就很難真正地看戲。
正因為放鬆和舒展，感知顯得特別靈敏。狄德羅說：
當心靈本身舒展著迎受這打擊的時候，就更準確更有力地打動人心深處。（狄德羅：《論戲劇藝術》。）
這是劇場感知能夠顯出高強度的一個重要原因。一句在現實生活中聽來比較平常的話，在劇場中聽起來可能會十分感動，一個幅度並不大的動作，在舞台上可以顯示出很大的感染力。薩賽也說：
觀眾的特點就是他們的感覺比任何組成這個共同體的個人更靈敏。他們以一種更急迫的心情進入詩人為他們提供的哭的來由，他們感受的痛苦更劇烈，眼淚也來得更容易、更洶湧。（弗·薩賽：《戲劇美學初探》。）
這種由心理的舒展狀態而導致的強烈效果，在阿·波波夫看來，是觀眾自願進入的一種輕信。他說：「觀眾對台上的戲是非常輕信的，他們興高采烈地自願成為戲劇的藝術魔力的俘虜。」（阿·波波夫：《論演出的藝術完整性》。）
其次，劇場感知是一種濃縮性的感知。觀眾的心情既處於一種舒展的、準備接納的狀態，而戲劇家為之提供的又是強烈的刺激，兩相疊加，造成感知的特殊強度。強烈的刺激，來自於作用觀眾感官的藝術手段的濃縮性。
如果按照古典主義的「三一律」原則，劇情時間只能允許一晝夜，那麼，正如狄德羅所說，劇中人物「所要度過的二十四小時是他們一生中最動盪、最顛沛的時刻」（狄德羅：《論戲劇藝術》。）。照席勒說來，要足以使一個無辜靈魂的平靜心情，發展到犯罪後的良心譴責，從一個幸福、自信、驕傲的人，發展到可怕的毀滅。這兩者間的距離本來極為漫長，但戲劇卻要在短時間內擠壓到觀眾的感官中去，並且令人信服地被接受。這就是劇場感知的濃縮性。
當劇場感知的濃縮性成為一種約定俗成的習慣，觀眾在進入劇場之時就自然地更換了感知預期。黑格爾說：「觀眾一進劇場，看到許多準備，燈光和打扮得很漂亮的人們，就指望看到一些不平常的東西。」（黑格爾《美學》第一卷。）
在生活中，人們並不會對一切入眼的線條、形式和色彩都細加辨析，但當這一切出現在舞台上，觀眾就會判斷它們不可能是平凡偶發的，因而感知得特別靈敏和主動。一個人，可以不在乎自己房間佈置上的粗疏，但對舞台上的不平衡圖景卻會感到渾身不舒服。
美國導演羅絲·克琳曾舉舞台上的形式和線條為例，說明它們的特殊形態和特殊組合是如何作用於觀眾靈敏的感知的：規則和勻稱的形式表示正式、嚴肅和冷靜，不規則的安排表示非正式、愉快和溫暖；高層位置表示威嚴，低層位置表示卑賤；密集形式表示有力，疏散形式表示貧乏；加冕的場合，宜用垂直線條，市場景象，宜用平行線條；軍隊開發，宜用連續線條，班師歸來，宜用破斷線條……（參見羅絲·克琳：《戲劇導演的藝術與技術》。）多數觀眾，並不知道這些規律，但他們自己的劇場感知卻常常屈從於這些規律之下。在實際生活中大量存在的失度和偏仄，只要稍稍出現在舞台上，它們的比例就會無形地擴大。
濃縮以過濾為前提。生活中大量無意義的現象，在戲劇中就會被汰洗，因此，觀眾在舞台上看到某些意義不明的現象時，總會自覺地發掘它們的含義，或等待它們意蘊的展現。而事實上，觀眾的這種發掘和等待，也常常如願以償。這就是說，戲劇作用於觀眾感官的一切藝術因素，總是凝聚了某種意蘊的。
曾有一些色彩學家對各種色彩的心理感情價值作過廣泛的社會調查，雖然調查對像大多是畫家、工藝美術家、印染工人，參差和例外的情況也相當之多。好不容易以概率論的辦法製成圖表，也不易使很多人信服。但是，如果就舞檯燈光而言，這樣的圖表就很切實用了。這是因為，只要觀眾的視覺所及，色彩都要具備一定的心理意義，而且由於歷史的提純，複雜的例外大多已被排除。例如，可以大致代表西方人感知習慣的「克拉因色彩感情價值表」和可以大致代表東方人（主要是日本人）感知習慣的「大庭三郎色彩感情價值表」，對劇場感知就比對生活感知更為實用。這兩張表，（載大庭三郎：《舞台照明》。見本書84-85頁）從色彩一個角度表明了劇場感知的感情價值，其他感知因素，亦可類推，即都具有超出於生活實際的感知價值。
再次，劇場感知是一種聯動性感知。這一點上文已有涉及，此處為了說明感知強度再作一點說明。羅絲·克琳曾依據自己豐富的實踐經驗指出，一句台詞要想在觀眾心理中獲得高強度的感知，大抵要靠動作的配合：
一個有力的動作——當一個演員要說出重要的台詞之前，他可以舉起他的手，以表示請別人注意和安靜。
——他可以敲桌子以示注意。
——他可以叫別人離開遠一點，以使自己有較大的空間而引人注意。
——他可以伸出他的手指或拳頭以示強調而引人注意。
如果是坐著——說話之前，這個演員可以突然站起來。
如果是站著——說話之前，他可以突然坐下去。
誘人的表情——要強調一句台詞之前，這個演員可以應用一種不平常的表情，以引起別人的注意。當然，這種表情必須出於自然，而又能符合劇中人的性格。
道具的利用——像罐頭、雜誌、傘，以及任何道具都可以用來強調下一句台詞。例如，說話之前，先移動一下椅子。或突然指向一幅照片或畫片，以強調要說的台詞。（羅絲·克琳：《戲劇導演的藝術與技術》。）
羅絲·克琳所舉的這些例子，觀眾經常可以從舞台上看到。當視覺和聽覺交相並用的時候，感知的強度確實遠遠超過聽覺單項。劇場感知的這種聯動性，比其他任何藝術樣式都要明顯。
安托南·阿爾托還把戲劇的聯動性感知作為自己的藝術理想。他認為，西方傳統的戲劇觀念十分強調台詞，而實際上姿勢動作更為重要。台詞可以表達清晰的邏輯性，而姿勢動作則是依靠感官作用於人的感知功能的。倚重於感知，邏輯性的闡述就減少了，造成了一種「空靈」感，阿爾托就把「空靈」和感知聯在一起，構成他對戲劇的理解。他說：「戲劇是空洞的，充滿了感知力的。」（安托南·阿爾托：「東方戲劇與西方戲劇」，《戲劇及其替身》。）這裡所說的空洞，主要是指對於過於明晰、厚重的思想言詞的排除；這裡所說的感知力，是指戲劇通過感官對於人的精神世界的多方面包圍，只知震撼，而不知震撼從何方而來，循著何種邏輯途徑。他認為，東方戲劇在這方面是有特色的：「它們不僅在某個方面震撼你，而是立即從多個方面作用於你的精神。」（安托南·阿爾托：「東方戲劇與西方戲劇」，《戲劇及其替身》。）這就是說，戲劇審美應該由多種感官通達內層精神，但內層精神並不以一種單一的邏輯方式離析出來，而是沉澱在多樣性的外層感知之中。戲劇審美由感知出發而連接其他各種心理機制，但是，出現在審美前沿的始終是感知因素。
二 變異
意大利文藝復興時期的學者卡斯特爾維特洛曾說：「在明明只有幾小時的演出時間裡，不可能叫觀眾相信劇情已過了幾晝夜；他們拒絕受騙。」（卡斯特爾維特洛：《亞里士多德（詩學）詮釋》）這就是在用生活中的感知要求劇場感知，把兩者混同了。生活中，人們當然不願意接受對時間的不合情理的誇張和壓縮，但在劇場裡，人們願意在幾小時裡看到幾晝夜、以至更長的事態發展。與卡斯特爾維特洛的斷言相反，觀眾寧肯「受騙」。
把劇場感知與生活感知混同起來，是古典主義「三一律」的一個重要根源。考其理論淵源，可追溯到亞里士多德的「摹仿說」，儘管古典主義者對亞里士多德的曲解和絕對化是明顯的。亞里士多德所謂的摹仿並非要求藝術照搬生活，他曾申述過藝術要比生活和歷史更具有普遍性、更有哲學意味的原理，但是，這主要是指內容上的差別。亞里士多德沒有在感知特點上把生活與藝術區別開來，這就給了他的不高明的後繼者以曲解的縫隙。在沒有認識到劇場感知特殊性的情況下，「三一律」的衛護者們經常以生活感知的標準來攻訐一切有所變異的舉動。
用幾分鐘時間表現一個漫長的夜晚，觀眾並不嫌其短；瞬間的「靈機一動」，被配上了大段內心獨白慢慢傾吐，觀眾並不嫌其長；千里之遙並列於一台，觀眾並不責其假；幾步之距竟徘徊良久，觀眾並不怪其慢。生活中那口相當準確的「感知之鍾」到哪裡去了呢？顯然有一種新的感知標準統治著劇場裡的觀眾。
劇場感知，也就是以心理經驗為基準的感知，帶有明顯的相對性。在現實生活中，人們以客觀或公認的時間和空間坐標作為感知的主要內容和衡量標準，在戲劇中，觀眾感知的是「主觀感受時空」，其標準既不客觀，也不穩定。
茨威格曾在小說《象棋的故事》中出色地描述了主觀感受時間。B博士被納粹分子單獨監禁在一個房間裡，沉沒在「沒有時間沒有空間的空虛」裡，整天等著發生一點什麼事，但什麼也不發生。作家寫道：「在失去了時間和空間概念的情況下，一般時間到底有多長，誰也沒法描述、測定或是舉例說明。」後來，B博士偶爾得到一本棋譜，不僅背得滾瓜爛熟，而且自己與自己下起盲棋來。棋癮越來越大，幾乎產生了一種煎迫感，興奮得連靜坐一會兒都不行，據B博士後來回憶：「就連看守來打掃囚室的那一刻鐘，給我送飯來的那一兩分鐘，也把我折騰得火辣辣地煩躁。有時候那一盒吃的擱到晚上還沒動，我下棋下得都忘了吃了。」這種時間感受，既怪異又可信。
坐在劇場中的觀眾，也有點像囚禁在房間中的B博士，因為他們也失去了客觀時間標準。納粹分子抄走了B博士的懷表，戲劇家卻使觀眾忘記了自己帶著的懷表。某些平庸的古典主義者仔細地計算著每一幕戲的劇情時間，力圖使之勻稱，這是徒勞的，因為他們給觀眾所劃定的時間絕不等於觀眾感受到的時間。對此，狄德羅曾對他的一個朋友說過這樣一段話：
如果一幕中內容空虛而台詞充斥，總是會嫌太長的；如果台詞和情節使觀眾忘記了時間，那麼它就夠短的了。難道會有人拿著鐘錶看戲嗎？主要在乎觀眾的感覺；而您卻在計算著頁數和行數。（狄德羅：《論戲劇藝術》。）
比狄德羅稍晚一個時期，赫爾德進一步嘲笑了在劇場中看懷表的人。他說，「一個人如果看完了一場戲，就要看看他的懷表，考慮這一場的情節能否在這樣一段時間之間發生」，「會以此為其主要快樂的人，是怎樣的一個人物啊！」如果一個戲劇家也染有此等惡習，喜歡把劇情時間局限在觀劇的那段客觀時間裡，那就更糟了，「他是一個可憐的掌禮官！是劇院的雜役人員，不是創造者、詩人、戲劇之神！」赫爾德以咄咄逼人的言詞寫道：
空間和時間本身根本算不了什麼，它們是最相對的東西，為存在、動作、激情、思想的過程以及主觀上和客觀上的注意程度所制約，這一點難道還用得著對世界上任何人加以證明麼？好心腸的在觀劇時看鐘錶的人哪，難道你在你的生活中從來沒有感覺到，有時候對你來說幾個鐘頭變成了幾瞬間，幾天變成了幾個鐘頭，反之，也有時候幾個鐘頭變成了幾天，幾段值夜時間變成了幾年？……你沒有感覺到，比起動作、比起心靈活動所產生的作用和必然產生的作用來，地點和時間是多麼無足輕重的東西、是虛幻的影子麼？你沒有感覺到，隨意給自己創造空間、世界和時間標準的，只是這個心靈麼？（赫爾德：《莎士比亞》。）
赫爾德認為，莎士比亞的戲劇是主動掌握心理時間標準的典範。莎士比亞許多劇作的開頭部分，事件的發展十分緩慢，就像彈簧尚未發動，一切還很費力。事件本身花費的時間也許不多，但觀眾在心理上還有陌生感和阻隔感，非要耗費一些磨擦、等待、引導的時間不可。此時的劇場時間，就須化快為慢。但是，隨著事件的發展，前進速度、變化頻率越來越快，話語越來越簡短，動作和激情越來越迅捷奔放，及至戲的末尾，一切風馳電掣急轉直下，許許多多本該要在很長時間逐一發生的事，都一併湧現於頃刻之間。
莎士比亞的這種劇場時間處理方式，經過長期爭執才被歐洲劇壇承認。但在中國傳統戲曲舞台上，客觀時間（亦即「懷表時間」）從來就不太拘泥，更多地服從於心理感受時間。梁山伯、祝英台的一次纏綿送別，可以比「三年同窗」演得更長，似乎理所當然；寇准住夜，從一更到五更，更聲銜接十分緊密，誰也不認為這裡用「暗轉」更好一點；秦香蓮向包公揭露陳士美借刀殺人，陳士美抵賴，包公即命隨從到現場去取回罪證，現場不應很近，但罪證轉眼便取了回來，誰也不覺得這裡快得有點離奇。也許有的導演會在下令取罪證到罪證取回之間，再安排一些糾葛，但這一來，雖然稍感合理了一點，卻把觀眾焦灼期待的心情懈怠了，得不償失。此時此刻，最大的合理，莫若鬼使神差般地滿足觀眾的心理。
在劇場裡，觀眾的感知，便是掌握時間的天神。
時間的感知是如此，其他感知也是如此。
曾經有人為川劇《秋江》打上蘆荻江岸、湍急江水的幻燈，也有人設想把京劇《三岔口》摸黑格鬥的場面搞得暗一點，或乾脆用「追光」處理。這一些，都是想用現實生活中視覺感知的一般性來代替劇場中視覺感知的特殊性。
《秋江》的天幕上倘若真的顯示出江水、江岸，那麼，觀眾的感知就要順勢蔓延：船呢？船底下的水呢？水的聲音呢？不一而足；《三岔口》的舞台上倘若真的昏暗矇矓，那麼，觀眾也就會被動地以為只是昏暗矇矓而已，原來為「伸手不見五指」的情景所設置的種種動作反而顯得荒唐了。劇場感知，本可以於無江無水中感知浩浩江流，本可以在明燈亮台上感知沉沉夜幕，但是，當人們不信任劇場感知的這種主動性，用質直的辦法侵凌和干擾這種主動性，劇場感知就會失卻自己的特性而返回於一般生活感知，而戲劇家又沒有能力全面地滿足人們的一般生活感知。
重視觀眾的薩賽，對這個問題的看法仍是精闢的：
這個稱之為觀眾的集體存在，特點就在眼睛的構造。他們具有在另外一種情形之下觀看事物的奇異特權，這些事物和現實中的情形不一樣，另有一種亮光來照明，來加以改變；他們會在某些線條之外，看見別的線條；會在某些顏色之外，看出別的色彩。（弗·薩賽：《戲劇美學初探》。）
薩賽還進一步指出，觀眾的眼睛「具有改變外物形體的奇異能力，假如你把人類的事件照它們在現實中的模樣擺在他們面前，反而會讓他們感到假的效果」；「一位佈景畫師如果把他在自然中看到的色調搬到背景上，那麼，他的畫面經腳燈的強光一照，會顯得怪誕。把現實中的事實和情感原封不動地搬上舞台，也會這樣。絕對有必要讓他們適應觀眾的特殊精神狀態」。（弗·薩賽：《戲劇美學初探》。）
為了適合觀眾感知的變異規律，藝術家們創造了一系列有規律的變形手段。當這種變形手段經歷一定的時間篩選後凝結為某種固定化、普遍化的藝術規範，那就是所謂程式。程式，以一系列約定俗成的方式作用於觀眾的感官，是藝術家和觀眾這兩方面對於劇場感知的變異的一種肯定。程式是變異了的感知的一種物化形式。
如果不是為了適應變異了的感知，程式也就無由產生。騎馬真像騎馬，喝酒真像喝酒，開門真像開門，那麼表演也就成了摹擬，不需要特殊的程式了。但是，人們偏偏不要看真馬上台，偏偏不要看熱酒下肚，只想看略表其意的騎馬姿勢，只想看聊舉空杯而又節奏優美的喝酒動作。於是，留下了「只求其意、不求其真」的程式。
總之，為達到更好的劇場感知效果而變形，為包羅更大的觀眾感知範圍而定型，構成一種定型化的變形，這便是程式產生的心理學依據。
戲劇家以藝術手段來鑄造觀眾審美感知的變異，有著各種目的。有人希望通過變異，給觀眾帶來一些陌生感和阻隔感，使他們兀然驚起，獲得在平時熟視無睹的人生要旨；有人希望通過變異，篩去不美的雜質，擴大美學色素，由淨化而達到美化；有人則希望通過變異，把某些更能體現本質的外象加以突出，使生活形態更深刻地呈現在觀眾面前。
三 感知真實
歷代理論家大多承認，在藝術中，真實感比真實重要，感覺上的「自然」比真實重要，感覺上的合情合理，也比真實重要。因此，「自然」和「情理」往往作為一種感覺性的命題，與歷史真實對峙。
寫一部從真實事件中取材的戲，常常會產生兩方面的問題，一是違背了事實真相，二是不違背事實真相但看起來卻不大合理，不大自然。這兩種問題，究竟哪一種更嚴重、更不能容忍呢？萊辛認為是後一種，他說，天才會犯前一種「錯誤」，卻不會犯後一種錯誤。
觀眾的真實感具有很大的威力，既代替不了，也偽飾不了。有的劇作家在幕前聲明：「以下演的是一個真實的故事」，企圖以歷史真實來引誘觀眾的真實感，結果，在感受效果上並無補益。一個真實的事件到了劇場裡，極有可能變成「不真實的真實事件」。即使是歷史學家或社會學家來看戲，當他們以觀眾的身份坐下來的時候，審美感知立即會籠罩一切，豐富而確實的歷史知識並不能代替他們的劇場真實感。
17世紀的法國官方理論家沙坡蘭寫過一篇批評高乃依悲劇《熙德》的文章，歷來被戲劇界所詬病，但那篇文章對觀眾的劇場真實感問題卻發表了很不錯的意見。沙坡蘭說：
史詩和劇詩的目的既在使聽眾或觀眾得益，也只有用近情理的事而非實事才能達到這個目的。它用這個工具更能把人們引導到這個目的地，因為人們容易接受它；反之，實事卻會顯出奇特而令人難信，人們反而會把它看作非真而不願置信，因此反而不容易達到目的。
只有近情理的東西才不遇到聽眾和觀眾方面的抗拒。（沙坡蘭：《法蘭西學院關於悲喜劇（熙德）對某方所提意見的感想》。）
沙坡蘭的這些話已觸及審美心理學中的重要課題。啟蒙主義者狄德羅是反對沙坡蘭所立足的整個美學基地的，但他在觀眾真實感的問題上卻得出了與沙坡蘭相近似的結論。他揭示了觀眾在劇場裡往往對歷史真實十分漠然卻對天然事物十分敏感的有趣現象，並為這種現象找到了社會心理方面的依據：
觀眾並非永遠要求真實。當他認假作真的時候，可以歷幾百年而不覺察，可是他對天然的事物還是敏感的；當他一旦獲得印象，就永遠不會把這種印象丟掉。（狄德羅：《論戲劇藝術》。）
那麼，真事能不能入戲呢？也能，但必須先看一看，這件真事能不能使觀眾感到真實。有些真事，發生的方式和過程正恰合乎人們獲得真實感的心理過程，那就成了「天造地設」般的良好題材。萊辛說，劇作家之所以有時也需要利用一段真實的歷史，「並非因為它曾經發生過，而是因為對於他的當前的目的來說，他無法更好地虛構一段曾經這樣發生過的史實」，「為此而花費許多時間去翻看歷史書本，是不值得的」（萊辛《漢堡劇評》。）。
藝術家看中的，不是這件事本身，而是這件事發生的方式。但是，即使是以最佳方式發生的真實事件，藝術家仍要進行加工改造，使之具有更內在的可信性。
例如，真實事件常常不可能把有關人物的內在性格顯現出來，結果難免使真實感受到影響。正是在這個意義上，萊辛那句頗為令人費解的話顯現出了真理性：人物的性格，使事實變得更真實。這裡所說的真實，無疑是指真實感。
劇本為真實感的取得提供了文學基礎，而這種真實感要直接地出自於觀眾的感知，還有賴於演員。一個好演員能使某些真實感較差的劇作在舞台上煥發出充分的真實感。有一位劇評家在看了京劇藝術家荀慧生演出的《勘玉釧》和《元宵迷》之後曾發了這樣一番議論：
兩出戲，傳奇性都很強，孤立地讀劇本，甚至會產生如何才能合情理的杞憂，擔心那些乍看上去未免輕巧的橋，承擔不了許多破空而來的開闔馳驟。但，只消進入劇場，只消荀先生一出現在舞台上，他的人物塑造立即吸引了你，一切看上去迂徐曲折的轉角，盡皆暢通，一切偶然在他血肉豐滿的性格刻畫之下，都化著了必然。（邱揚：「入微面生變」，《學戲禮記》）
這位劇評家在讀劇本和看戲時的兩種不同直感，正說明了演員的表演對於觀眾獲得真實感的重要意義。
在歐洲一個較長的歷史時期內，人們相信，全部舞台藝術的使命就在於用盡可能真實化的手段把劇本提供的情境再現出來，讓觀眾產生一種「感同身受、身臨其境」的幻覺；
幻覺，是真實感的全面積貯狀態，是真實感的最高形式。然而，不僅東方的戲劇家們歷來不贊成這種觀念，而且在歐洲的戲劇家中間，異議也越來越多。不少理論家認為，一心一意製造幻覺的表演並不是優秀的表演，陷於幻覺而不能自拔的觀眾也不是好的觀眾。
1822年8月，法國巴爾梯摩劇場上演莎士比亞的悲劇《奧賽羅》，演到第五幕奧賽羅要動手扼殺被冤枉了的妻子苔絲德蒙娜的時候，一個正在劇場值勤的士兵朝台上開了一槍，打傷了扮演奧賽羅的演員的手臂。這種事情，世界上許多地方都發生過。如果劇場真實感以產生幻覺為目標，那這個開槍士兵就要算是最好的觀眾了，因為他完全進入了幻覺。
司湯達借這件事得出結論：戲劇即使能給觀眾造成某種幻覺，那也是一種不完全的幻覺。忘乎所以的完全幻覺萬一產生，也只是轉瞬即逝。絕大多數觀眾完全清楚他們自己坐在劇場裡，在看一件藝術品的演出，而不是在參與一件真事（參見司湯達：《拉辛與莎士比業》。）。馬丁·艾思林贊同司湯達的意見，認為戲劇所製造的那種富於真實感的假象和幻覺，不應該是完全而又純粹的。那個開槍士兵不是好觀眾，好觀眾不會那樣一意孤行。艾思林說：「在看《奧賽羅》時，我們為主人公的不幸深深地感動；可是就在他倒下了而我們熱淚盈眶的那一剎那間，我們也會幾乎像患了精神分裂症似地自言自語：『奧利弗（奧利弗，即英國當代表演、導演藝術家勞倫斯·奧利弗，第三章中論劇場反饋時曾提及。）的停頓多麼漂亮！他僅僅是一抬眉毛，就那麼出色地達到了這個效果。』」（馬丁·艾思林：《戲劇剖析》。）
這就是說，觀眾在劇場中處於一種雙層次的重疊感知之中。
有的表演藝術家能以高超的演技引導觀眾對角色獲得充分的真實感，甚至使他們忘記演員的存在。巴爾梯摩劇場演奧賽羅的那位演員的演技不得而知，但像意大利女演員愛列昂諾拉·杜絲那樣善於製造幻覺的表演藝術家確實是存在的。據記載，1891年杜絲曾到俄國演出，當時一位俄國觀眾說，她從出台的第一分鐘開始，「女演員一下就消失了，一個地地道道的女人施展著女性的一切威風」，「僅在出場的幾分鐘之後，就能迫使您忘了您主要是來看看名人的，或者說，就能把您吸引到所扮演的人物的生活裡去，而把一切評論性的分析、想法通通撇在一邊。至少對我來說，這種表演是立刻和直到劇本末了（只有不多幾處例外）都留下這種印象的」。（彼·溫堡：《愛列昂諾拉·杜絲在彼得堡的舞台上》。）在演劇藝術相當發達的彼得堡，杜絲的表演引起如此虔誠的驚歎，可見這樣的表演在世界劇壇的視野內也極為罕見。更多的情況正恰與彼·溫堡的用語相反：不是「不多幾處」使觀眾想到了這是在演戲，而是「不多幾處」使觀眾忘記了這是在演戲。（杜絲自己始終沒有忘記在演戲。據梅耶荷德說，有一次杜絲演完《茶花女》後有人問她，她今天是否累了，而她卻嗔怪地回答道：「先生，您忘記了，我是演員！」(見蘇聯阿·格拉特柯夫輯錄：《梅耶荷德談話錄》。)看來她很少動情，在運用嫻熟技巧營造驚人的真實感的同時，經常獲得鬆弛和休息。這從另一個向度上又一次證明了真實與真實感的區別。）
四 感知力度
在審美感知中，僅次於真實感的，是力度的感知。
本來，人類對自身生命的存在判斷、安全判斷、有為判斷，都是以真實性感知和力度感知為底線的。這種生存心理底線也就自然地投射為審美心理底線。感知力度，是人們以審美方式感知世界和感知自身的一個重要坐標。生活中本有各種力的組合，但大多處於抵牾、雜亂、耗散狀態，戲劇對它們進行選擇和重新組合，使舞台上出現一種足以使觀眾陡然醒目、感奮、震動的力度。任何一種思想意蘊、故事情節，只有當它們呈現為類似於物理學上的「張力結構」，才能獲得最佳效果。
斯坦尼斯拉夫斯基的學生瓦赫坦戈夫曾對老師的戲劇觀念有所不滿，他說，他不準備採用莫斯科藝術劇院那種在舞台上展現日常生活、以生活真實解決藝術問題的辦法，「我想找到一種尖銳的形式，這種形式應當富有劇場性，應當是一件藝術品」。（《瓦赫坦戈夫同弟子的兩次談話》。）這種尖銳的形式，要求演員在充分形體訓練的基礎上具備強烈的「造型感」，用所謂「格羅泰斯克」(高度誇張)的手法，造成斯坦尼斯拉夫斯基所不欣賞的「劇場性」效果。瓦赫坦戈夫對斯坦尼斯拉夫斯基的演劇方法並不貶低，但感到它力度稍遜，特別是作用於觀眾感官的力度不夠。他說：「如果拿一塊大理石來，用木槌來雕琢它，必將一事無成。為了打碎大理石，需要相應的工具。」他明確表示，自己所要求的那種尖銳的戲劇形式，「是最有力的」。（《瓦赫坦戈夫同弟子的兩次談話》。）
比瓦赫坦戈夫更重視舞台力度的是梅耶荷德。他說：
演員的創作是一種空間造型形式的創作，他必須通曉自身力學。這對演員之所以必要，是由於任何力的表現(其中包括生命的機體)均受力學規則的支配。演員在舞台空間中進行造型形式的創作，當然是人類機體之力的一種表現。（弗·梅耶荷德：「未來的演員」，《論演技》。）
演員是如此，整個演出舞台更是如此。據記載，在梅耶荷德排演的演出中，有電影鏡頭的放映，有刺耳的音樂和聲響，更有金屬結構矗立在舞台上，便於演員大幅度地活動。演出人員可從觀眾席中旋風般地衝上舞台，也可從舞台上潮水般地傾瀉到觀眾席中。總之，一切顯得強烈，充滿力度。
斯坦尼斯拉夫斯基的許多演出也是有力的，但那是一種深層的力，需要接通觀眾的內層心理機制(如情感、理解、想像)才能被感受。瓦赫坦戈夫和梅耶荷德卻要追求一種直接作用於外在感官的力。
將演員的動作組合成一幅完整的力學結構，關鍵在於導演。梅耶荷德甚至通過精密的數學計算，對演員的動作進行設計。這與斯坦尼斯拉夫斯基把演員的體驗當作藝術目的有很大的不同。為此，人們把斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系稱之為「演員中心論」，把梅耶荷德的主張稱之為「導演中心論」，瓦赫坦戈夫取比較折衷的態度，被稱之為「演員與導演共同創造」的體系。（參見諾利斯·霍頓：《蘇聯演劇方法論》。）
戲劇，應該當帷幕剛拉開時就讓觀眾處於一種強力的連續衝擊之下。這種衝擊，不應該僅僅是皮相的，但又不能不通過皮相；不應該僅僅是直觀的，但又不能不通過直觀；不應該僅僅是作用於感官的，但又不能不通過感官。
舞台力度像物理學上本義的「力」一樣，能夠找到它的作用點，它的方向，以及它的強度。這一些，正是我們稱它為「力」的根據。
最能淺顯地說明舞台力度的，是舞台區位的調度。
僅僅是舞台上的不同位置，就能產生不同的力度感知。
如果我們把舞台分成六個區位——前中、前右、前左、後中、後右、後左。
它們的力度序列應該是：前中、前右、前左、後中、後右、後左。其間大致的規律，服從於觀眾審美時的生理心理特點：前台靠近觀眾，靠近者當然顯得更為有力；中間部分是整個舞台的重心所在，當然要比左右有力；舞台右邊比左邊有力，那是因為觀眾無論是看書還是看其他事物總習慣於自左至右，而觀眾的自左至右，恰是舞台的自右至左。
不同的舞台區位對觀眾的感知所起的作用不僅是力的大小強弱，而且還關涉到力的習慣性感知格調。耶魯大學教授亞歷山大曾對上述六個舞台區位作過如下說明：
區位1(前中)——由於這個區位處於前舞台中部，因而明顯、有力、赤露，適於表演緊張的高潮、爭吵和重大決定的作出。
區位2(前右)——這個區位顯出親切、溫暖和非正式的格調，適於表演家庭之樂、友人品茗聊天、客人拜訪、談情說愛等內容。
區位3(前左)——這個區位比區位2(前右)正式一點、嚴肅一點，因而也缺少一點親切感，適於表演社交拜訪、突然的愛撫、公事、陰謀、獨白等，無戲的演員也較宜在此停留。
區位4(後中)——這個區位顯得正式、高貴，意味著權勢，適於表演法庭和宮廷的宣告，領袖人物發表冗長講話和實施權威統治，正當的撫愛等，也可用於需要特別強調的上場。
區位5(後右)——這個區位顯得浪漫和抒情，適於表演站在窗邊凝視天際明月，浪漫的戀愛、夢想、沉思等。
區位6(後左)——這是舞台上最弱的區位，但也常常由於違逆人們的視覺習慣和心理習慣，反而表現出特殊的力度，例如，可以在這裡表演殺人、自殺、發瘋等。這類過於刺激和粗暴的事件，放在這個最弱的區位來演可能會雅觀一點，尤其對沒有經驗的演員來說更是如此。（轉引自羅絲·克琳：《戲劇導演的藝術與技術》。亞力山大對於區位4的力度，可能比我們更為看重，在序列上置之第二。這種看法，在國際導演界也是有代表性的。）
這一些，當然還是刻板的劃分。不難想像，當演員在導演的調度下在各個區位間縱橫奔突、前後運動的時候，力的強度和內容將會在觀眾心裡發生多麼繁複而精彩的變化。
例如，一個演員反覆地出現在同一個區位裡，就會在觀眾心裡形成一種強化的力度。
又如，演員在區位間運動的速律與力度大有關係，一般是迅捷運動顯得有力，但如果過於遲緩沉重，也會顯出特殊的力度。其他種種區位和行動方向上的故意拗逆，也會在觀眾心裡構成一種拗逆之力。
全部力學運動結構，都需要尋求支點，無支點或無適當的支點就會在觀眾心裡造成力的渙散。這種支點，可以是固定的，也可以是移動的；可以是有形的，也可以是無形的。環繞著這種支點，各種力度的線條有機組合，既可以是演員的動作線，也可以是舞台美術師們構設的佈景線。
力度線條也極有講究。
就演員的動作線來說，倘若橫向貫串舞台，力度會因過於繃長而減弱，不如故設頓挫，使其貯力，所謂「逢長必斷」。
就人物調度和舞台布景的線條而論，三角形線條的頂點最顯力度，曲線、平行線、垂直線、連續線、破斷線的力度和效能也各不相同。如羅絲·克琳所說，「在加冕的場合，最好用垂直線；在市場的景裡，最好用平行線；表現軍隊出發，最好用連續線；表現軍隊歸來，最好用破斷線」。（羅絲·克琳：《戲劇導演的藝術與技術》。）
以上這些例子，都不是固定規則，在具體的藝術實施中，變動性極大。我們只想藉以說明觀眾在劇場中的力度感知。
儘管每一個動作和線條都可以分頭設計，但對觀眾來說，力度感知是一種整體性感知，因此，戲劇家除了需要研究舞台上各種單向力度之外，還必須著眼於全局，進一步研究整體力學結構的組合狀態和組合原則。導演們對於舞台上平衡、重心、強調、層次、節奏的種種考慮，實際上也就是為了達到力學結構的整體組合。
這些組合原則，迄今還只是一些經驗性的歸納，而不是準確、切實、通用的辦法。但是，當這些問題一放到觀眾的感知之中，就十分清楚和敏感。大多數觀眾會對這些方面出現的弊病立即作出心理反應，很快感到不舒服，儘管他們往往指不出不舒服的原因何在。因此，這些問題與其說是哪幾位導演提出的，不如說是廣大觀眾的感知提出的。
例如，有關平衡的問題就是這樣。現實世界由地心引力造成的力學平衡結構磨煉了觀眾的感知，使他們幾乎本能地不習慣於任何失去重心、失去平衡的畫面。
層次和節奏的問題也是這樣。層次、節奏，是力的展開和延伸方式，充滿了現實世界，也使觀眾從小就有了這樣的適應，因而必然以此來要求舞台。
總之，是觀眾自身的感知系統，調節著舞台上的力學結構，戲劇家只是順應罷了。
但是，平衡、層次、節奏等等方位的要求，只是對整體性力度的調節和整理，整體性力度的原動力卻在劇本。
多數觀眾看不到劇本，但是等到看完一台戲，他們總能感受到劇本的力學結構。這種力學結構是隱潛的，卻控制全局。
劇本的力度，外顯於結構佈局，內蘊於情節衝突。其中最直接的體現，是主角與環境的衝撞。
我們可以看幾出著名的中國古典悲劇。
《竇娥冤》的力度人所共知。這齣戲的力學結構，是狂暴的外力對於一種柔弱之力的反覆威壓。柔弱之力沒有處於主動地位，沒有採取積極行動，但是，當狂暴之力的威壓一次次降臨時，柔弱變成了柔韌，顯示出了撞擊的力量，並在撞擊中迸發出悲劇美的火花。倘若柔弱之力在第一次撞擊中就被粉碎，或者反過來，柔弱之力由於某種特殊因素竟一下子化弱為強，壓過了強暴之力，那麼，這齣戲的力度就遠遠不逮了。
另一種力學結構與之相反，不是強暴的外力反覆侵凌柔弱之力，而是強暴的外力遭到了剛毅之力的主動進攻。《趙氏孤兒》便是一例。儘管血流成河、屍橫遍地、家家破亡，如果強暴的外力未遇撞擊，在戲中仍然顯不出力度。於是，我們看到，強暴之力長高一寸，剛毅之力也長高一寸，強暴到了極點，剛毅也到了極點。兩方面都拼將自己的全力來進行最高等級的撞擊，因此響聲特別震耳，火花特別耀眼。
一般說來，強暴外力反覆欺凌處於被動狀態的柔弱之力，觀眾的感受重於悲；反之，強暴外力遭到了剛毅之力的抗擊，觀眾的感受重於壯。因而《趙氏孤兒》總的說來要比《竇娥冤》壯烈。
當然，並不一定是撞擊之力越硬，戲劇的力度越高。狂風吹彎柔枝而難於使其斷，其力度，未必小於二石相撞。
《桃花扇》中正、邪、內、外兩種衝撞力量都非常深厚而典型。讓一個復社名士既代表正義，又帶出了一個上層社會；讓一個秦准名妓既代表美好，又帶出了一個更廣的社會面。又讓他們戀愛相與，把美好和正義之力集合到了一起，同時也把冷漠和邪惡之力集合到了一起。總之，孔尚任把兩種牽連碩重的大力拉到了撞擊的最近點上，成了大規模的歷史衝撞的象徵和具體化。正義美好之力一時不及石地堅硬，於是傷殘流血——這正是悲劇性的力學結構的典型體現。
如果有興趣替上述這些戲劇畫出力學結構的圖譜，那麼，也許會出現這樣一些線條：《竇娥冤》以好幾條粗硬的外力線衝擊著一條細軟而有韌性的主力線；《趙氏孤兒》的主力線和外力線都是直線，主力線的箭頭昂然指向外力線；而《桃花扇》，則是兩個上尖下闊、包含深厚的箭頭的寧靜對峙。
為戲劇作品勾勒力學結構的圖譜，並不是一種形而上的理論遊戲，恰恰相反，是對觀眾感知可能性的一種描述。廣大觀眾的群體感知總是粗線條的，因此一台戲最終留給他們印象的不是主題思想和藝術細節，而是力學結構和人物形象。相比之下，力學結構更是一種難以捕捉的粗疏存在，除了感知，很難由其他途徑把握，因此，很少被劇評家們論及。很多劇評家是不在乎感知，更不在乎廣大觀眾的感知的，因此他們的眼中和心中，都沒有戲劇的力學結構。
其實，廣大觀眾粗線條的感知是一種健康的審美心理反應，戲劇作品的力量和氣度都由此而生。沒有力度感知的作品，和不被人們感知的「力度」，都沒有理由出現在千萬觀眾之前。