亞里士多德的《詩學》是一部殘稿，遺失部分的內容很難推測，但從種種跡象看，其中理應包含著對喜劇更為詳盡的論述則是比較肯定的。《詩學》第六章第一句話中就有對喜劇問題「以後再談」的許諾，可惜人們再也看不到了。
遺留下來的最早關於喜劇問題的較全面論述，就是佚名者的《喜劇論綱》。此件原名《誇斯裡尼阿弩斯短篇》，大體可以推定出之於亞里士多德之後的一個亞里士多德學派人士之手。原文不長，是十世紀的一個抄本，長期流落於私人書篋，十九世紀才被複印而得以名世。
《喜劇論綱》套用亞里士多德的悲劇定義的規格，擬定了一個喜劇定義：
喜劇是對於一個可笑的、有缺點的、有相當長度的行動的摹仿，（用美化的語言，）各種（美化）分別見於（劇的各）部分；借人物的動作（來直接表達），而不採用敘述（來傳達）；借引起快感與笑來宣洩這些情感。喜劇來自笑。
這個定義中屬於喜劇特殊性的內容是「可笑的」、「有缺點的」等語彙。但是，當我們閱讀了《詩學》第五章中亞里士多德對於喜劇的零碎論述後，就可發現所謂「可笑的」、「有缺點的」也是亞里士多德已經提出並作了解釋、定性的，而這裡未曾對這些喜劇專用詞彙作進一步的理論闡發。
定義的末句完全套用亞里士多德，但沒有套好。亞里士多德提出悲劇要對觀眾在觀賞時激化的「憐憫」和「恐懼」的感情狀態予以「淨化」，表達了他對悲劇社會道德作用的認識；而《喜劇論綱》則倣傚著說喜劇要對觀眾在觀賞時引起的「快感」與「笑」予以「宣洩」（與「淨化」同詞），由於「快感」與「笑」並沒有「憐憫」和「恐懼」那樣的內在實際含義，因此「宣洩」云云也就沒有著落。如僅僅是說明喜劇會讓「笑」和「快感」「宣洩」出來，語意淺陋，遠不足以與亞里士多德關於悲劇「淨化」的論述相比。因此，這個定義沒有理論新意，是對亞里士多德的比較鈍拙的摹仿。
《喜劇論綱》中也有一些倣傚亞里士多德而又闡述得比較恰當的命題，例如：
喜劇和罵不同，因為罵是公開的譴責（人們）的惡劣品質；喜劇只採用所謂emphasis〔或揶揄〕。
在喜劇裡，笑應當有適當的限度，正如在悲劇裡，恐懼應有適當的限度一樣。
喜劇的情節指把可笑的事件組織起來的安排。
從現存抄印件來看，《喜劇論綱》的作者比較注重對於喜劇創作實踐中如何引起笑這個關鍵問題的具體歸納。這種歸納雖然十分浮泛簡約，卻讓我們看到了作者對實際的喜劇劇作技巧的興趣。他認為引起笑的基本途徑有兩條：一條是通過言辭的運用，一條是通過事物的運用。每條途徑下都有不少具體辦法。
通過言辭的運用而引起笑，有以下一些辦法：
（一）用「同音異義字」——指利用諧音，在劇中自然出現的一個詞彙後面隱藏一個音同字不同的詞彙，引觀眾發笑；
（二）用「同義字」——指兩個意義相差不遠但又迥然不同的調換，引觀眾發笑，如稱偷竊為「拿走」之類；
（三）用「嘮叨話」——指一個人盡情囉唆而引起旁人厭煩，而旁人越厭煩他越要囉唆嘮叨，引觀眾發笑；
（四）用「變形字」——指借原字的字根、字源故意造出怪字，讀出來產生了滑稽的含義，引觀眾發笑；
（五）用「指小字」——指在名詞前加不適當但又好笑的幼稱、暱稱、蔑稱，如果被修飾的對象是堂皇蒼老的，則更可笑；
（六）用「變義字」——指以故意的讀音錯誤造成變義，引觀眾發笑；
（七）用「言辭的形式」——指用遣詞造句上的錯誤，即言辭組織形式上的荒謬性，引觀眾發笑。
除了言辭之外，通過事物的特殊運用也能引起笑，這有以下一些辦法：
（一）「轉化物」（醜化之物或美化之物）——指藉故把別人轉化為一種醜化之物，或把自己轉化為一種美化之物，結果適得其反，自食惡果，引起觀眾發笑；
（二）「騙局」——指劇中人耍了一個騙人的滑稽花招，引起觀眾發笑；
（三）「不可能的事」——指異想天開、了無邊際的大話或夢想，引起觀眾發笑；
（四）「可能而不相干的事」——指那種合理與不合理、可能與不可能交相混雜的想望，正因為有合理和可能的成分存在，因此那部分不合理和不可能更顯得好笑。例如要衡量歐裡庇得斯和埃斯庫羅斯的詩句，原是合理和可能做到的事，但阿里斯托芬在喜劇《蛙》裡，卻寫狄俄倪索斯用天平來量稱他們的詩，就成了可能中的不可能、合理中的不合理，足以引起觀眾發笑；
（五）「出乎意料的事」——指對觀眾常識性預定思路的打斷，荒謬而可笑；
（六）「人物的貶低」——指對名聲煊赫、地位崇高、氣度莊嚴的知名人物的不敬性描述，其可笑性建築在劇中的描述與原先固定形象之間的矛盾和距離之上；
（七）「滑稽（手勢）舞蹈的運用」——指的是特殊的喜劇動作的配合；
（八）「一個有權勢的人，選擇最不足取的事物，不選擇最重大的事物」——指在人物性格地位與人物行動之間的一種「出乎意料」，劇中人的權勢以及他所應選的事物，與結果所選的不足取的事物距離越大，就越可笑。如喜劇《鳥》中赫拉克勒斯為了想吃鳥而讓出王位；
（九）「對話不連貫，並沒有下文」——指在對話中故意對普通語言邏輯進行破壞，因被割裂的語言的荒誕性而引起觀眾發笑。
從以上歸納和詮釋可以看出，《喜劇論綱》對喜劇現象的總結雖然缺乏邏輯性和條理性，更沒有達到應有的理論昇華，但卻比較切實地研究了喜劇中怎樣引起笑這麼一個關鍵問題，歸攏了希臘喜劇創作的實際經驗，也觸及到笑的一些比較本質的美學意義。歷史證明，其中所列舉的引起笑的一些手法，在其後千百年的喜劇創作中仍然慣用不衰。因此這份文稿還是有價值的，至少，它是現存研究喜劇技巧的第一份較完整的材料。
《喜劇論綱》還提及了喜劇人物。亞里士多德曾對喜劇人物作過內在解析，而它則對喜劇人物作了分類：
喜劇的性格分丑角的性格、隱嘲者的性格和欺騙者的性格。
「丑角」是最能製造喜劇效果的特殊人物，其義近於後世；「欺騙者」在喜劇中出現與悲劇中不一樣，一般需要有自以為是、自作聰明的特點，使其在誆欺吹牛中流露出滑稽；「隱嘲者」是「欺騙者」的對手，與「丑角」一般聰明善辯，但又比「丑角」厲害：「丑角」娛人，「隱嘲者」自娛。顯然，這三種人物都飽浸喜劇的濃汁，是十分典型的喜劇性格。《喜劇論綱》的概括，反映了希臘喜劇的人物格局。
《喜劇論綱》中另一個值得重視的地方，在於對喜劇語言性質的論斷：
喜劇的言辭屬於普通的、通俗的語言。喜劇詩人應當使他的人物講他自己本地的語言，應當使一個外地人講外地語。
講的是語言，實際上已牽涉到喜劇對生活的反映領域——一個與亞里士多德規定過的悲劇的反映領域有很大差別的天地。希臘的喜劇，無論是「舊喜劇」、「中期喜劇」和「新喜劇」，都比悲劇更側重於對日常生活的反映，更側重於通俗化。特別是「新喜劇」，從人物設置、情節安排、細節描寫等各個方面，都體現了它們與日常生活不可分割的聯繫。《喜劇論綱》的作者是深知希臘喜劇的這些發展階段的，他強調喜劇語言的普通性、通俗性和地方性，是對希臘喜劇的正確概括，客觀上也揭示了喜劇藝術從一開始就與世俗生活緊相扭結的事實。以此為起點，後來歐洲的理論家們還要不斷地論述喜劇在反映對像和反映方式的特點，諸如「喜劇是生活的摹仿、風俗的鏡子、一種符合真實的形象」（西塞羅）、「喜劇是一個有關居住城鎮的平民的種種風俗的故事，他們從而知道生活中什麼東西有用，什麼東西應該迴避」（道竇那陀斯）等等。直到啟蒙運動時期，才有人響亮地號召拆除悲劇和喜劇在反映對像上的森嚴界限。
從某種意義上說，《喜劇論綱》是亞里士多德戲劇學體系的一個衍生物。它在基本理論線索上承襲了亞里士多德，在研究方式上則側重於實踐經驗和戲劇現象的歸並。在以後的歷史上，我們會經常接觸到這類經驗性的歸納總結，而亞里士多德那樣的理論氣派則不可多得了。