第一節 古代印度戲劇
東方的戲劇之花，最早萌發於印度。
亞里士多德的學生亞歷山大曾率師於公元前三二六年春天進入印度。這對亞歷山大來說，是一次艱難重重的悲劇性進軍，而對人類文化史來說，卻打開了一道溝通東、西方的渠道。古代最博識的學者的弟子，無意之中用鐵蹄連接了人類最早的兩個戲劇發祥地。
但是，還沒有什麼確切的史料表明希臘戲劇與印度戲劇在當時的相互影響。考古學家們從古代印度孔雀王朝、巽伽王朝的雕刻中不難發現希臘、波斯藝術的影子，在巽伽王朝的菩提伽耶圍欄，甚至還可發現某些浮雕在題材上與希臘神話的聯繫，至於印度西北部出現於公元前二世紀的犍陀羅藝術，其初期簡直可以稱為希臘羅馬藝術在東方的一脈分支。由此，斷言古代印度的文化藝術曾受過希臘羅馬的激勵，是不會有問題的。
但是，這一切，主要得之於後人對實物的考據而並不是歷史記載。實物考據，對於雕刻這樣構成成分單一、保存時間久遠的藝術門類來說特別便利，而對戲劇這樣的綜合藝術來說卻不能賴此窺取全貌了。例如，人們不難見到一些印製精細的巽伽王朝的山奇雕刻像片，那流蕩著準確而優美的女性曲線，煥發著健康而強烈的青春活力的女藥叉圓雕，除了歷史的風塵在她們眉眼間磨去了一些鋒稜，在她們的肌體上留下一些石花之外，我們看到的就是這一雕刻藝術的實體全貌，而其所依附、所裝飾的大塔，也比較容易考證年代。戲劇就不同了，鼓樂聲早已飄散於二千年之前，單從遺留的幾個劇本，只能分析推斷出它的一個局部。因此，在沒有獲得更多的證據之前，我們很難臆測古代印度戲劇的全部形態。
下面，我們且開列出一張猜測成分極大的古代印度戲劇表略，內中這些以百年為計的寬跨度年代，各國學術界也歷來眾說紛紜。讓以後考查得更確實、更有說服力的年代劃分來替代它們吧。
約公元前二千紀，印度尚處於原始公社制社會，出現了最古老的詩集《吠陀》。其中《梨俱吠陀》中所包含的閻摩和閻密、補盧羅婆娑和優哩婆濕之間的愛情對話詩，已具有戲劇意趣，也有人認為是戲劇的最初胚芽；
約公元前一千紀至公元前一世紀，印度已進入奴隸制社會，在文學上被稱為史詩時代。在這一長時期中，民間迎神賽會時的戲劇性表演，是戲劇比較正式的萌芽。其間，約出現於公元前二世紀的語法書《大疏》中有表演故事的記載，可為這種萌發著的戲劇之芽作證；
約公元前後，印度古典戲劇成熟；
約公元一世紀至二世紀，佛教戲劇家馬鳴創作《舍利弗傳》等劇，顯示古典戲劇的完全成熟；
約在馬鳴之後，戲劇家跋娑從事積極的創作活動，名傳一時，後來迦梨陀娑在劇本《摩羅維迦》中提到當時流行的三個前輩戲劇家，跋娑名列第一。本世紀前期曾發現他的十三個劇本，被通稱為「跋娑十三劇」，富有民間色彩；
約公元二世紀，出現了第一部戲劇理論巨著《舞論》；
約公元二世紀至三世紀，戲劇家首陀羅迦創作現實主義的傑出劇作《小泥車》；
約公元四世紀至五世紀，印度古典戲劇的最優秀代表作家迦梨陀娑創作了《摩羅維迦》、《廣延天女》、《沙恭達羅》等劇作，其中，《沙恭達羅》至今享有崇高的世界性聲譽；
約公元七世紀，印度進入封建社會。印度古典戲劇從以迦梨陀娑為代表的高峰開始衰退，宮廷劇有所發展。當時宮廷劇中較有代表性的是署名「戒日王」的三個劇本《瓔珞傳》、《妙容傳》和《龍喜記》。約在同期還出現過《醉鬼傳》等市井小鬧劇；
公元八世紀，出現了薄婆菩提、毗捨佉達多、婆吒·那羅衍等戲劇家，劇作有《羅摩傳後篇》、《大雄傳》、《茉莉和青春》、《指環印》、《結髻記》等，其中以薄婆菩提的《羅摩傳後篇》最為著名；
公元九世紀至十世紀，出現了劇作家牟羅利和王頂。前者以《無價的羅摩》著名，後者寫過《兒童的羅摩衍那》和《樟腦球》等，大多呈現出較明顯的形式主義傾向，成就不高；
公元十世紀，戲劇理論家財勝寫出具有總結性的戲劇理論著作《十色》；
公元十世紀之後，印度古典戲劇已基本頹潰。十一世紀出現過克裡希那彌濕羅的劇作《覺月初升》，在格局上有馬鳴戲劇殘卷之風。以後，民間方言戲行時，古典戲劇日漸趨向名存實亡。
總起來看，印度古典戲劇公元前後為其成熟期，公元二世紀至五世紀為其鼎盛期，公元十世紀以後完全走上末路。《沙恭達羅》、《小泥車》、《羅摩傳後篇》等，顯示了印度古典戲劇的最高藝術水平。
在內容上，印度古典戲劇有兩個主要題材來源。其一是史詩和傳說故事中的現成材料，這佔了印度古典戲劇的大部分。這中間，有一流以描寫宮廷生活為中心，以迦梨陀娑的《摩羅維迦》為先聲，以七世紀署名戒日王的幾個劇本為典型代表；更令人注目的是在傳說故事的外殼之中進行改造製作，融合進去新的思想意義而取得較現實的藝術效果的那一流，以《沙恭達羅》為代表。第二個主要來源是現實生活，作者可以超越於傳統故事之外，以刻畫市井生活的世態人情為主，從《小泥車》直到七世紀的一些市井小鬧劇。另外還有一些是以宗教宣傳為主旨，如馬鳴戲劇殘卷。在所有印度古典戲劇中，除了一部分脫離現實生活的作品外，大部分都有或多或少、或濃或淡、或隱或顯的現實寄托。
印度古典戲劇的藝術形式，我們瞭解得不太多。從馬鳴戲劇殘卷看，當時角色出現方式至少有三種：一是為角色擬定了名字的；二是不用角色名字，光標明角色身份的，如「妓女」、「主角」、「流氓」等，並已出現了特點鮮明的丑角；三是以抽像概念來命名角色的，如「智慧」、「名譽」等，頗有點現代象徵派的味道，這種戲自然會以宣揚特定的觀念為己任。
後來，直到十一世紀，還出現過這種以抽像概念來命名角色的戲劇，但考其主流，多數印度古典戲劇採用了有大類別劃分又有具體名字的角色方式。角色大致有「拿耶伽」（男主角）、「拿依伽」（女主角）、「毗都娑伽」（丑角）等類。在劇本格局上，開場有引子，結束有尾詩。
以《沙恭達羅》開場為例，誦讀了幾句頌禱神靈的詩之後，就有舞台監督和一名女演員的對話：
舞台監督 不必囉唆了。（注視著化妝室）小姐，化妝完了，就出來吧！
（女演員出）
女演員 先生，我來了。請先生下命令吧，要做什麼事情呢？
舞台監督 看官多半都是知書識理的。我們要在他們面前演出迦梨陀娑新著成的叫做「沙恭達羅」的劇本。
接著，舞台監督要女演員先唱一個歌，讓看官欣賞一下，唱了之後——
舞台監督 小姐，唱得好！劇場四周，聽眾完全為你的歌聲所陶醉，他們一動也不動，就像畫成的一幅畫。那麼我們再做些什麼使他們快活呢？
女演員 剛才先生已經命令過，要演出那一出叫做「沙恭達羅」的前所未聞的戲了。
舞台監督 我完全想起來了。一轉眼的工夫，我就真忘了。
因為
你的迷人的歌聲牢牢地吸住了我，
正像飛奔的鹿吸住了國王豆扇陀。
（兩人同下。）
——序幕終
這裡，國王豆扇陀是戲中的主角，飛奔的鹿吸住了他，正是戲開幕時的情節。因此，這樣的引子，既起了定場的作用，又介紹了劇名、作者，而且還十分自然地把觀眾引入劇情。
有的戲引子很長，如《小泥車》的引子，詳盡地介紹了作者的外貌、學識，劇本的內容、主旨，還加上一段戲班主和他妻子的打諢插科。劇本最後的尾詩，有的由劇中人唱出或念出，有的是外加的，例如《廣延天女》（即《優哩婆濕》）的尾詩是由演員在幕後唱出的八句詩：
財富和知識永遠衝突，
兼而有之，實在很難；
為了好人們的快樂幸福，
就讓他們把兩者來兼。
讓所有的人承擔痛苦，
讓所有的人看到幸福，
讓所有的人得到愛情，
讓所有的人到處滿足。
劇本正文，由說白、唱詞和動作提示三因素組成，說白中除了對白還有獨白與旁白。唱詞融於劇情之中、化於角色身上，與希臘悲劇的歌隊演唱不一，而與中國古典戲曲的情況比較接近。動作提示也遠比希臘悲劇繁多和細緻。劇中所用文辭，雅語俗語相間，主角和上流人物多用雅語，而婦女和下層人物多用俗語。但也無定規，《小泥車》就大量地採用俗語，三十四名角色中只有八名講雅語，有的則故意讓卑下的角色滿口雅語，這與劇作題材、演出對像以及作者特殊意圖有關，最終又維繫著時代風習、社會氣氛以及與此相關的語言演化情況。
至於印度古典戲劇的具體演出的情狀，則幾乎沒有資料可供瞭解。有些梵語學家根據《小泥車》劇本篇幅冗長、俗語豐富的事實，推測這已不是鄉村遊行演出、節日賽會時的臨時節目，也不是宮廷豪門內的戲班子所能創作，而是那些面向城市平民的專業劇團才能編演的戲。如果真是這樣，那麼，有專業劇團在較穩定的劇場內向眾多的市民演出很長的戲，有時還須連台演出，這應是戲劇事業相當繁榮的一種狀況，與古希臘有點相似。
戲劇學著作《舞論》，大體上說，是在印度古典戲劇的成熟期作出的對以往創作經驗的總結，同時又開啟了古典戲劇的鼎盛期。