《詩藝》沒有清晰的理論結構，信筆所至，若行雲流水。爬剔其間，可發現其中有關戲劇的意見大致有四個方面。
一、內部一致性
「不論做什麼，至少要做到統一、一致。」《詩藝》一開始就以連續好幾段篇幅論述了藝術作品的內部一致性，後來講到了戲劇，仍然反覆強調這一點，可見賀拉斯對這個問題的重視。
他談到了特定的劇種（悲劇、喜劇）與特定的戲劇語言的一致，談到了特定的戲劇人物與特定的戲劇語言的一致，談到了特定年齡的戲劇人物與特定的生理、心理狀態的一致，談到了戲劇諸因素與整體的一致，等等，而其間的核心，是戲劇人物。因此，賀拉斯的一致論，是以戲劇人物為中心的一致論。
賀拉斯在談到特定的劇種與特定的戲劇語言的一致性時說：「悲劇是不屑於亂扯一些輕浮的詩句的，就像莊重的主婦在節日被邀請去跳舞一樣，它和一些狂蕩的『薩堤洛斯』在一起，總覺有些羞澀」；「喜劇的主題決不能用悲劇的詩行來表達；同樣，堤厄斯忒斯的筵席（悲劇場面——引者注）也不能用日常的適合於喜劇的詩格來敘述。每種體裁都應該遵守規定的用處。」
這裡界限劃得很清楚，然而他又筆鋒一轉，講到了一些重要的「例外」：
但是有時候喜劇也發出高亢的聲調；克瑞墨斯（喜劇中的吝嗇鬼——引者注）一惱也可以激昂怒罵；在悲劇中，忒勒福斯和珀琉斯也用散文的對白表示悲哀，他們身在貧困流放之中，放棄了「尺半」（悲劇中慣用的長詞、大詞、過甚之詞——引者注）、浮誇的詞句，才能使他們的哀怨打動觀眾的心弦。
原來這些「例外」體現了更高一層的內部一致性的原則。
為悲劇、喜劇定下一些特殊的語言表達方式，本來是為了要與所表現的情緒格調保持一致，但是如果不適當地死板規定，就會影響對戲劇人物的表現功能，結果損害了另一個一致——特定的戲劇人物與特定的語言的一致，而這在賀拉斯看來倒是更重要的。
誠然，也可以按照某種慣例，讓喜劇中的吝嗇鬼嬉皮笑臉地打諢插科，讓厄於困境的悲劇角色慷慨陳詞。但是，為更好地刻畫戲劇人物計，又何妨讓吝嗇鬼為失去金錢而爆發出真誠的憤怒，偶爾也表現出一派慷慨激昂呢？何妨讓困擾之中的悲劇人物在低哀的歎息中，用平凡而委頓的語氣談一會兒呢？這樣做只會增添藝術效果，因為對戲劇人物的刻畫更真實了，換言之，戲劇語言與戲劇人物更一致、更統一了。
可見，儘管賀拉斯還恪守著悲劇和喜劇在語言表達方式上的界限，但他高度的文藝鑒賞能力使他把注意力集中在戲劇人物之上，闡明了取得戲劇內部一致性的核心和標尺在於戲劇人物而不是戲劇樣式。他說：
如果劇中人物的詞句聽來和他的遭遇（或身份）不合，羅馬的觀眾不論貴賤都將大聲哄笑。神說話，英雄說話，經驗豐富的老人說話，青春、熱情的少年說話，貴族婦女說話，好管閒事的乳媼說話，走四方的貨郎說話，碧綠的田壟裡耕地的農夫說話，科爾科斯人說話，亞述人說話，生長在忒拜的人、生長在阿耳戈斯的人說話，其間都大不相同。
他還說，不應讓那些穿著莊嚴的金紫袍褂的天神和英雄出口粗俚、出入市肆；也不應讓來自曠野草昧的戲劇人物散發出他所不可能有的城市氣味。這些意見是正確的。
亞里士多德在《詩學》中也曾論述過戲劇人物，但不及賀拉斯具體細緻，尤其重要的是，賀拉斯對於戲劇人物在戲劇中的地位，比亞里士多德看得要高一點。亞里士多德也論述過「性格」的一致性，但他主要把這種一致性歸納到了戲劇行動的整一性之中，而沒有像賀拉斯那樣把它看成是整個戲劇內部一致性的重心所在。與此相應，賀拉斯對戲劇情節（佈局）在戲劇中的地位，也就沒有像亞里士多德那樣看得高於一切了。
圍繞著戲劇人物的一致性，賀拉斯進一步指出：
請你傾聽一下我和跟我在一起的觀眾要求的是什麼。如果你希望觀眾讚賞，並且一直坐到終場升幕，直到唱歌人喊「鼓掌」，那你必須（在創作的時候）注意不同年齡的習性，給不同的性格和年齡者以恰如其分的修飾。已能學語、腳步踏實的兒童喜和同輩的兒童一起遊戲，一會兒生氣，一會兒又和好，隨時變化。口上無髭的少年，終於脫離了師傅的管教，便玩弄起狗馬來，在陽光照耀的「校場」的綠草地上嬉游；他就像一塊蠟，任憑罪惡捏弄，忠言逆耳，不懂得有備無患的道理，一味揮霍，興致勃勃，慾望無窮，而又喜新厭舊。到了成年，興趣改變；他一心只追求金錢和朋友，為野心所驅使，做事戰戰兢兢，生怕做成了又想更改。人到了老年，更多的痛苦從四圍襲擊他：或則因為他貪得，得來的錢又捨不得用，死死地守著；或則因為他無論做什麼事情，左右顧慮，缺乏熱情，拖延失望，遲鈍無能，貪圖長生不死，執拗埋怨，感歎今不如昔，批評並責罵青年。隨著年歲的增長，它給人們帶來很多好處；隨著年歲的衰退，它也帶走了許多好處。所以，我們不要把青年寫成個老人的性格，也不要把兒童寫成個成年人的性格，我們必須永遠堅定不移地把年齡和特點恰當配合起來。
這裡，賀拉斯超越了戲劇語言的範圍，在更廣的範圍內論述了戲劇人物的一致性。
他以年齡為標尺，說明戲劇人物的全部生理心理特徵都必須體現一定的年齡階段。詩人以生動的描摹、形象的筆觸列舉出來的不同年齡的習性，讀來興趣盎然。這種基於對現實生活的細緻觀察所歸納出來的種種區別確是戲劇家們所應切實注意的，千萬不要在戲劇人物的刻畫上鬧出不分年歲時序的笑話來。
然而，結論固然大體正確，具體劃分卻有以偏概全之弊。茫茫人海，萬別千差，即便是同樣的年歲，脾性氣質可相去千里之遙，豈是一種模式所能凝鑄。人的行為特徵，最終決定於他所經歷、所置身的社會環境和社會關係。由此提煉、概括，並結體為活生生的形象，便是典型化的創作途徑。而賀拉斯把一項非根本因素凝固化之後作為創作規範，則只是一種類型化的歸納方法。
這也無奈。在人類早期的戲劇學中，類型化的歸納比較普遍。
關於戲劇的內部一致性，賀拉斯還從時間概念上論及了「必須注意從頭到尾要一致，不可自相矛盾」。他又從空間概念上論及了戲劇諸因素與整體的一致，例如他也曾正確地強調了「歌唱隊應該堅持它作為演員的作用和重要職責。它在幕與幕之間所唱的詩歌必須能夠推動情節，並和情節配合得恰到好處」等等。全部這些意見，他常常用「得體」、「合適」等概念來表達。鑒於戲劇是佔有相當長度的時間性藝術，又是佔有相當廣度的綜合性藝術，因此他在這兩方面對一致性的強調是十分重要的，是合乎戲劇的自身特性的。
總的說來，賀拉斯關於戲劇藝術一致性的論述，是亞里士多德關於戲劇整一化原則的延續。兩人間共同語言較多的也是在這一點上。由於整一化原則恰恰正是亞里士多德全部戲劇美學思想的核心所在，所以賀拉斯也可稱之為亞里士多德在整個戲劇理論領域一個比較順直的繼承者。據考證，他對亞里士多德思想的把握，更多的是通過亞里士多德之後亞歷山大時期的希臘批評家尼奧普托勒密斯的著述的，可惜我們今天已看不到尼奧普托勒密斯的東西了。
二、「力所能及」的判斷力
賀拉斯認為，改編人所共知的名作是戲劇創作的好辦法。他並不欣賞從廣泛的日常生活中汲取新奇的戲劇題材。他說：
用自己獨特的辦法處理普通題材是件難事；你與其別出心裁寫些人所不知、人所不曾用過的題材，不如把特洛亞的詩篇改編成戲劇。從公共的產業裡，你是可以得到私人的權益的，只要你不沿著眾人走俗了的道路前進，不把精力花在逐字逐句的死搬死譯上，不在摹仿的時候作繭自縛，既怕人恥笑又怕犯了寫作規則，不敢越出雷池一步。
從公共產業中得到私人權益這一巧妙比喻，比前後論述更能說明賀拉斯的戲劇題材論。
不要簡單地把它看成是一個偷懶抄近的辦法。公共產業，主要是指業經歷史風煙篩選過的古代題材，特別是希臘藝術所表現過的英雄主義題材。從內容論，大體合乎奧古斯都元首統治的社會教化要求，也適合賀拉斯自己的美學追求。從藝術效果論，憑藉著觀眾對舊情節的事先瞭解和習慣興趣，憑藉著名人名事的特殊吸引力，憑藉著古代藝術家們的創造基礎，確實有可能使這些改編而來的戲劇作品取得成功。但是無論如何，這是一種相當保守的主張。賀拉斯還告誡皮索父子：「你們應當日日夜夜把玩希臘的範例。」可見他對希臘藝術這份公共產業何等迷醉。
那麼，藝術還要不要創造呢？賀拉斯在保守的前提下又表現出幾分靈動。他在戲劇學中還是留出了創造的地位：
或則遵循傳統，或則獨創；但所創造的東西要自相一致。
假如你把新的題材搬上舞台，假如你敢於創造新的人物，那麼必須注意從頭到尾要一致，不可自相矛盾。
除此之外，他甚至還用他所擅長的巧妙比喻來歌頌藝術創造：
每當歲晚，林中的樹葉發生變化，最老的樹葉落到地上；文字也如此，老一輩的消逝了，新生的字就像青年一樣將會開花、茂盛。
這裡他所祝願的代替老葉的新花主要是指包括戲劇語言在內的文辭，而前面引述的兩句，則是指出創造性的新題材也要用藝術形式上一般性的要求加以束勒。不過，從這裡可以看出，他是不反對新題材的。他既然追摹希臘，希臘帶有現實主義色彩的摹仿說也就不能不對他發生影響，這就使他不能完全無視現實。他說：
我勸告已經懂得寫什麼的作家到生活中、到風俗習慣中去尋找模型，從那裡汲取活生生的語言吧。
虛構的目的在引人歡喜，因此必須切近真實；戲劇不可隨意虛構，觀眾才能相信……
他能揣測，即使他欽仰的希臘前輩也不會同意羅馬的戲劇家不摹仿羅馬的現實，於是他在勸別人日夜把玩希臘範例之後又說：
我們的詩人對於各種類型都曾嘗試過，他們敢於不落希臘人的窠臼，並且（在作品中）歌頌本國的事跡，以本國的題材寫成悲劇或喜劇，贏得了很大的榮譽。
這一來，問題的兩方面都說得很周到了。但毋庸諱言，也存在著一些前後矛盾。此處如是說，彼處如斯說，總得有個過渡、有個呼應、有個解說，但賀拉斯不管，照樣說下去。隨手寫信，自有可原諒之處，但內中確實體現了賀拉斯理論上的不周密之處。好在他的言辭優美流暢、娓娓動聽，在很大程度上遮掩了某些前後抵牾的缺陷。
賀拉斯還從戲劇家的主觀角度論述了戲劇題材的選擇，認為「力所能及」是作家的主觀選材標準，這是很有道理的。他說：
你們從事寫作的人，在選材的時候，務必選你們力能勝任的題材，多多斟酌一下哪些是掮得起來的、哪些是掮不起來的。假如你選擇的事件是在能力範圍之內的，自然就會文辭流暢、條理分明。
如此切實的忠告，非長踞藝壇、經驗豐富者不能言之。
某一題材掮得起來與否，賀拉斯主要不是指作者對該題材的熟悉程度，而是指作者是否具有處置、調配、安排該題材的能力，著重於藝術手腕。
由於他把古代現成題材與現實題材兩相比較更熱衷於前者，所以他的主觀選材標準也是以古代現成題材為主要對象的，反正都不熟悉，權且以自身的藝術能力去審度選擇。這樣，他所謂力所能及的選材，勢必是與藝術處理連在一起考慮的。
他有一句傳之後世的名言：「要寫作成功，判斷力是開端和源泉。」這裡所謂的「判斷力」，正是一種包括對藝術處理的預想在內的選擇。他希望人們正視並錘煉自己的藝術安排能力，敢於把那些人所共知的平常事物寫得新穎：
我的希望是要能把人所盡知事物寫成新穎的詩歌，使別人看了覺得這並非難事，但是自己一嘗試卻只流汗而不得成功。這是因為條理和安排起了作用，使平常的事物能升到光輝的峰頂。
如果你安排得巧妙，家喻戶曉的字便會取得新義，表達就能盡善盡美。
另一方面，他也希望人們不要過高地估計自己的藝術能力而敢於在藝術領域誇下吃天搬山的海口。他俏皮地說：「你若誇下這樣的海口，你拿什麼東西出來還願呢？（這就像）大山臨蓐，養出來的卻是條可笑的小老鼠。」由此，他激贊荷馬，連這樣一位吞吐萬匯的大詩人也有這樣的品質：「凡是他認為不能經他渲染而增光的一切，他都放棄。」荷馬並不侈望表現許多大事件的全過程，但正是他，巧妙地選擇角度和支點，扛起了一座座大山。
總之，賀拉斯在客觀標準上側重於對古代現成題材的選擇，在主觀方面又以自身的藝術安排能力為選材準繩，兩相契合，構成了他比較保守的戲劇題材主張。他在題材問題上也有一些不太保守的見解作為理論調節，卻無改其大體主脈。
三、更多地考慮觀眾
戲劇不能離觀眾而存在，這是淺陋的生活常識，但在戲劇理論中卻是一個不可忽視的重要命題，大有深入研究的餘地。賀拉斯比較自覺地注意到了這個問題，於是比亞里士多德跨進了一步。
可貴的是，他是從藝術美必須喚起欣賞者對美的感應能力這一點上來展開論述的，這使他在《詩藝》中有關觀眾的言談找到了一塊不低的基石。
一首詩僅僅具有美是不夠的，還必須有魅力，必須能按作者願望左右讀者的心靈。
賀拉斯在這裡把「美」與「魅力」分列開來，從他的全部論述來推測，他所謂的未必有魅力的「美」主要是指「完美」，即他所一再強調的內在結構的「合式」、「妥帖得體」、「恰如其分」。移用到戲劇之中，也就是我們在第一點中所介紹的戲劇藝術內部一致性問題。賀拉斯邁前一步，認為已具有內部一致性的作品未必能按照作者的願望左右欣賞者的心靈，因此還必須加入魅力這一要素。對戲劇來說，左右觀眾的劇場感染力，也就成了重要的美學要求。於是，賀拉斯把戲劇放到了觀眾席中，從觀眾的哄笑聲、讚歎聲、怒罵聲中來評判它們的利弊得失。
「觀眾」一詞是賀拉斯談論戲劇時的口頭禪。翻翻《詩藝》，我們隨手可以摘下這樣一些詞句：
「請你傾聽一下我和跟我在一起的觀眾要求的是什麼」，「如果你希望觀眾讚賞」，「如果你希望你的戲叫座，觀眾看了還要求再演」，「你若要為你的嬉笑怒罵」「贏得觀眾的喝彩」，那麼就應該怎麼怎麼；而只有當怎麼怎麼之後，「才能使他們（劇中人——引者）的哀怨打動觀眾的心弦」，「觀眾才相信」，「更能使觀眾喜愛，更能使他們流連忘返」；要是不怎麼怎麼，「羅馬的觀眾不論貴賤都將大聲哄笑」，如此等等。
正是出於對觀眾這項重要因素的考慮，賀拉斯對戲劇藝術的表現形式和內容提出了一些額外要求，有些是對希臘的承襲，有些是他的發揮。有些是切中戲劇基本特徵的，有些卻失之於對觀眾一時習慣的迎合。例如，這段話就說得不錯：
情節可以在舞台上演出，也可以通過敘述。通過聽覺來打動人的心靈比較緩慢，不如呈現在觀眾的眼前，比較可靠，讓觀眾自己親眼看看。但是不該在舞台上演出的，就不要在舞台上演出，有許多情節不必呈現在觀眾眼前，只消讓講得流利的演員在觀眾面前敘述一遍就夠了。例如，不必讓美狄亞當著觀眾屠殺自己的孩子，不必讓罪惡的阿特柔斯公開地煮人肉吃，不必把普洛克涅當眾變成一隻烏，也不必把卡德摩斯當眾變成一條蛇。你若把這些都表演給我看，我也不會相信，反而使我厭惡。
從觀眾，考慮到了戲劇藝術直接可見性的特點，又論述到這種特點的發揮及其對全劇的制約，儘管亞里士多德也已有過類似的意見，但不如他說得透徹。
下面的意見就偏頗了：
如果你希望你的戲叫座，觀眾看了還要求再演，那麼你的戲最好是分五幕，不多也不少……也不要企圖讓第四個演員說話。
考慮到觀眾欣賞時的方便，對劇的長度和劇中人的多寡可作一些適當的控制，但不能變成限幕限演員的死板規則。理論家的水平，往往就表現在這種不可不論、又不可論死的尷尬地方。
賀拉斯老是在一些不必斬釘截鐵地論斷的細節問題上表現得特別武斷。諸如劇中人的性格，歌隊演唱的內容以及音步等問題，他竟也開口「必須」，閉口「應該」。其間，又以「五幕三演員」的問題影響最大，成了後代戲劇家們的一大桎梏。本來，五幕上下的長度在羅馬的演出條件、劇作風習、觀賞習慣下確實是比較得體的，作一個大致的規定也未嘗不可，就像現代電影常常以一百分鐘作為時間的參考標準一樣。但是這種規定帶有明顯的經驗性，因此也應該具有較大的伸縮性，萬不可生硬劃一。賀拉斯對許多具體規定有著過分濃重的興趣，與上述他在一些較原則問題上過分的面面俱到加在一起，就出現了當斷則圓、當活則僵的狀態。
正因為賀拉斯比亞里士多德更多地考慮觀眾，因此，也就更多地考慮到戲劇的社會教育作用，十分鮮明地舉起了戲劇必須「寓教於樂」的旗幟。他仍然是從觀眾的需要提出這個問題的：
如果是一出毫無益處的戲劇，長老的「百人連」就會把它驅下舞台；如果這齣戲毫無趣味，高傲的青年騎士便會掉頭不顧。寓教於樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。
是不是僅僅為了迎合觀眾，為了使刻求道德的長老和喜愛娛樂的青年幫能接受，才要戲劇「寓教於樂」呢？不是。實際上賀拉斯有著明確的社會道德設想，在「迎合」之名下，大有灌輸之意。他希望戲劇表現這樣的內容：
它必須贊助善良，給以友好的勸告；糾正暴怒，愛護不敢犯罪的人。它應該讚美簡樸的飲食，讚美有益的正義和法律，讚美敞開大門的閒適（生活）……並禱求天神，讓不幸的人重獲幸運，讓驕傲的人失去幸運。
賀拉斯所論述的戲劇的內部統一性、合式、完美、魅力等等，都要寓入以上這類「教」，方才使他滿意。在這方面，他深知是與羅馬的大多數作者和觀眾有距離的，他曾這樣生動地刻畫過當時的社會習俗，痛切地指出這種習俗與藝術的距離：
詩神把天才，把完美的表達能力，賜給了希臘人；他們別無所求，只求獲得榮譽。而我們羅馬人從幼就長期學習算術，學會怎樣把一斤分成一百份。「阿爾比努斯的兒子，你回答：從五兩里減去一兩，還剩多少？你現在該會回答了。」「還剩三分之一斤。」「好！你將來會管理你的產業了。五兩加一兩，得多少？」「半斤。」當這種銅銹和貪得的慾望腐蝕了人的心靈，我們怎能希望創作出來的詩歌還值得塗上杉脂，保存在光潔的柏木匣裡呢？
詩人的願望應該是給人益處和樂趣，他寫的東西應該給人以快感，同時對生活有幫助。
由此可知，賀拉斯的「寓教於樂」的主張，明顯地包含著主動引導觀眾的成分，不全是迎合。
事實上，當時羅馬許多觀眾情狀，要比他上面描述的還要不堪，除了銅臭味還有血腥味，喜歡看人獸搏鬥，喜歡看野獸撲食基督教徒。公元前一世紀後半期，戲劇幾乎完全墮為沒有教養的貴族的消遣品，競艷爭富，展覽機關佈景，在舞台上陳設比實物還要豪華細緻的道具，要房則與造真房無異，需船則真船游弋其上，一派宮廷俗氣，而且一發而不可收拾，哪裡還談得上藝術？在這種情況下，賀拉斯的主張，無論就「教」還是就「樂」而言，都有一定的積極意義。
但是，由於賀拉斯的地位、處境和立場，他公開予以貶斥的倒是那些對戲劇並無荼毒的勞動者：「觀眾中夾雜著一些沒有教養的人，一些剛剛勞動完畢的骯髒的莊稼漢，和城裡人和貴族夾雜在一起——他們又懂得什麼呢？」充斥著狹隘的奴隸主偏見。
為了更好地發揮「寓教於樂」的作用，賀拉斯在《詩藝》的結尾部分出色地論述了藝術家的工作態度問題和藝術批評問題。他說，世界上其他事物犯了平庸的毛病還能勉強容忍，唯獨藝術家不能。藝術品「若是功虧一簣不能臻於最上乘，那便等於一敗塗地」。因此，藝術家要以極端嚴肅的態度來對待寫作，寫了得聽聽名家批評，「然後把稿子壓上九個年頭，收藏在家裡」，不然，放出去就追不回來了。
至於藝術批評，賀拉斯反對捧場：「出殯的時候雇來的哭喪人的所說所為幾乎超過真正從心裡感到哀悼的人；同樣，假意奉承的人比真正讚美（你的作品）的人表現得更加激動」；正直的批評家總是針對藝術品的問題進行恰如其分的評判，「他不會說這種話的：『我何必為一點小事得罪朋友呢？』一旦這點小事使朋友受人譏笑、遭人咒罵，這點小事便能造成大亂子」；對於那些瘋癲的、不可救藥的藝術家則不必去沾染：「讓詩人們去享受自我毀滅的權利吧。勉強救人無異於殺人！」
有了這一系列較好意見的輔佐，可以說，賀拉斯對於「寓教於樂」的思想是發揮得比較酣暢的。
從戲劇必須時時考慮到觀眾、依賴於觀眾，論述到戲劇引導和教育觀眾的職能——賀拉斯相當圓滿地完成了他的觀眾學說。
簡言之，比較保守的戲劇題材論，以一致、合式為核心的戲劇內部結構論，以「寓教於樂」為歸結的觀眾學說，這三者，組成了賀拉斯的戲劇學基本結構。
論理則崇古，談藝則務實，務實務到了把一部深刻的詩學研究成了一部瑣屑的修辭之學。在這種情況下，要在賀拉斯身上找到亞里士多德那樣雄健的開山氣概就不大可能了。亞里士多德忙於建立框架、奠定根基，所以深入地涉及了戲劇理論中的一些重要美學命題。賀拉斯只是無阡無陌地隨口閒談，大多屬於藝術形式上的創作和鑒賞經驗，難免廣而不深、流而不固、偏而不穩。